艺论丨司徒立：山水和风景

山水和风景

文 / 司徒立

今天的研讨会，到场的都是学者，只有我是画画的；你们是理论家，我是实践者。当我接到山水与风景这题目时，我只能更多地从绘画的角度来思考。山水，自然先想到的是中国山水画，而风景，则是西方人画的“山水画”。小时候我学的是山水画，长大了画油画，不叫画山水画了，叫风景画。后来去了法国，四十多年过去了，一直是画风景画，不过，随着年纪越来越长，便越想画山水画了。记得那年秋天在台北故宫看唐宋大家的山水画，内心那份激荡，是我欣赏风景画时从未经验过的。

近些年来，我常在大自然中写生画风景，经常扮演一个不断转换身份的角色。比如说，我会试问若王维面对此景观时，他会如何画呢？若是董源和郭熙呢？或是莫奈和塞尚呢？这不但是在不同的画家中转换，其实也是在山水与风景之间滑动。这些年在法国，遇上那些谈得来的法国画家，我也会问他们怎么看山水画？我得到了一个较为一致的说法——他们总是沉思一阵，然后有点神秘地说:“中国人的山水画是形而上学的”，形而上学吗？这就不是太好理解了！其实可以简单地说，不就是中国古人说的“山水媚道”吗？

幸好山水画中的形而上学，并非穿脑洞的哲理哲思，倒是很直观和形象的。看看范宽的《溪山行旅图》，林深不见人，只闻人语声，行旅像神龙那样见首不见尾，虽显得有点神秘，但看之如亲临其境。山水画是讲究可游可居的。刚才王老师讲董源的《潇湘图卷》，这是我平生最喜欢的画。此画中我注意到那些在河边耕田、捕鱼的人物，这些人物画得如此微小，在绘画中罕见，一个人就是一个小点，但很出奇，这些小点般的人物却让我感觉画得最像人，甚至比肖像画里的人更人。肖像画很多时候孤立在一个抽象的背景空间中，真有点让人想起试管里的婴儿。但《潇湘图卷》中的农人、渔夫，在自己的生活世界中，自然自在，悠然自得。人的小更显自然的浩瀚，给人一个整全世界的存在感。

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范宽《溪山行旅图》

绢本水墨，北宋，206.3 × 103.3 cm

现藏于台北故宫博物院

上世纪七十年代在香港听过徐复观先生讲形而上者为道，形而下者为器，但他认为应该有形而中者为心。我觉得很有意思，尤其以此来说山水，说风景，也许能扼要地点出一点意思来。如果中国山水画彼有“形而上者为道”，那么西方的风景画或者可以用“形而中者为心”来说。“用目光拥抱整个的地带”，这是法文里给风景的定义。人文之眼所览之处即是风景，人性，太人性化的风景定义！

文艺复兴之前的西方风景画史，是一个断续的历史。从最早的古希腊陶瓷、埃及墓穴画，甚至是庞贝古城的壁画来看，所画的风景，其实只是一些基本可辨认的树木、山石、房屋的简单图样。到了中世纪晚期，法国画家林堡兄弟画的细密画，如《贝里公爵豪华日课经》的月历插图。在这些画中，经常分开上下两部分，下部分画的多是田园、村庄、小镇，田园中农人在犁田，播种……阳光普照，平和宁静。而画的上部分代表远离城镇和人的深山树林的自然景色，幽暗神秘，充满着不可知的隐蔽的危机感……。我看这些勉强称得上风景画的作品中，其实存在着两个不同的世界，人的世界和未被征服的自然世界。它们之间并没有如中国古人的天人合一的和谐，对自然是绝对信任和师法模仿，而山水画就是中国古人与自然关系的最好表现。

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林堡兄弟《贝里公爵豪华日课经》

皮纸手抄本，15世纪，29 × 21 cm

现藏于尚蒂伊孔蒂博物馆

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西方风景画没有中国山水画早熟，唐朝李思训和吴道子画嘉陵江足见山水画的成熟和独立。而风景画，按赫伯特·里德所说：“西方风景画，是文艺复兴的一项特有产品。”这里的意思是指凡·艾克兄弟在这时候发明了油画。作为架上绘画的油画技艺，扩大了风景画表现技术的可能性，油画丰富的色彩和调子，允许风景画的空间、层次以及光的效果的精微表现。尽管如此，其实这时期的风景画更多是宗教和人的背景，神和人才是画的主题，美术史一般将此时期的西班牙画家帕蒂尼尔《有圣母和圣子的风景》看作纯风景画，但画的题目清楚地透出了人与风景的位置。在中世纪时期仍显得充满神秘和危机的自然风景，在文艺复兴时期，意大利人已经认为自然的一切事物都是根据自身的位置、秩序与分类来确定，是一个可测量的，几何关系的可视世界。这种人文主义的新世界观，在艺术上产生了新的表现体系，风景画是其中一项特有产品。德国画家丢勒去意大利途中画的风景写生，就是这种产品，已经算得上纯粹的风景。但无论如何，这还算不上成熟的、深刻的风景画。

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帕蒂尼尔《逃亡埃及途中的休息》

布面油画，1518-1520年，121 × 177 cm

现藏于普拉多博物馆

十七世纪的欧洲巴洛克时期，精神与物质的平衡与结合，使风景画进入成熟的阶段。西班牙画家埃尔·格列柯画的《托莱多风景》，天上人间的境界。荷兰画家林布兰画的《暴风雨的风景》，天上照进来的一束光将沉重的大地连根拔起。

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格列柯《托莱多的风景》

布面油画，1596-1600年，121.3 × 108.6 cm

现藏于大都会艺术博物馆

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林布兰《暴风雨的风景》

版面油画，约1640年，52 × 72 cm

现藏于安东·乌尔里希公爵美术馆

这些画让我们感受到物质世界中的超越精神的所在。我认为法国画家普桑的画最能体现西方风景画人文主义的本质特征。普桑是“历史风景画”的始创者，是人与自然之间一种新的理智关系的表现。艺术批评家班尔徳（Perther）曾于1817年为历史风景画下过定义：“历史风格是一种组合景色的艺术，组合标准是要选择自然界中最美的，最伟大的景致以安插人物，而人物的行动或是具有历史性质，或是代表一种思想，在这种场合中，风景必须能帮助人物，使其行为更为动人，更能刺激观众的想象。”普桑也是笛卡儿理性主义哲学在绘画中的体现者。对他来说，绘画有两个基本范畴，一是感觉，二是理智。他说：“绘画要凭借物质范畴的东西来实现，但终究是精神范畴的东西。”自然事物作为感性材料必须依靠智性的控制和组织，才能体现出风景画的本质理念。普桑借助明确的数字比例的古典建筑法则和古典曲谱的对位法，为他的绘画建构了一种对称平衡，秩序韵律，连贯整一的结构形式。此结构形式所达至的永恒秩序的统一体，是西方风景画始终追寻的本质理念。如此的结构形式，正是康德所言的“人为自然立法”。是人给予自然世界的一种解释，一种规定，海德格尔称之为“人言”。

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普桑《风景：拔摩岛的圣约翰》

版面油画，约1640年，100.3 × 136.4 cm

现藏于芝加哥艺术博物馆

十八世纪末十九世纪初，法国画家离开画室，回到自然，面对自然本身直接画画。为爱自然而画自然风景。写实主义画家库尔贝说：“我画自己感觉到和看见的。”科罗曾对同一片风景展开视觉的质疑与沉思。他诘问同一片风景不同的人看是否一样，同一个人看同一片风景会是一样吗？画家在此陷入了客观自然与主观视觉经验的两难之地，不再认为可感知的与可理解的事物之间的一致性是自然而然，或者是先验的结果。在这里，风景画在绘画的范畴里提出了一种认识方法上的现代问题，提出了在可视的物质世界中如何实现人的精神意志的可能性与不可能性的问题。法国艺术批评家称此时期的绘画为“一种接近自然的新方法”。写实主义之后的印象派，通过色光表现系统的技术性革新，直接进入了现代绘画。我不想在此讲美术史，只想籍上述的回顾，指出风景画直至印象派，说它是一种形而中者为心的绘画绝不为过。但我更想指出，正逢此时，后印象派时期的塞尚画的风景画是一个异数，尤其是他1902年之后在家乡画的圣·维克多山风景系列，可以说是切头切尾的形而上者为道的风景画，大有中国古人说的“山水媚道”的意思了。

塞尚，终其一生在大自然中写生画风景画，他认为绘画就是以视觉的方式表现自然的真实；一如荆浩笔法记中所言的：“夫画者，真也。”文艺复兴之后，西方人通过科学技术的发明和进步去接近自然和解释自然，但塞尚始终不相信这种进步，文杜里说：“塞尚面对自然时热情洋溢，蔑视艺术中一切非个人直觉的东西。这里所谓直觉是根本的，是不带一切先入之见的学院规范的直觉⋯⋯”塞尚自己则说：“我想让你明白的是一些更为神秘的东西，它更为错综复杂地盘绕在生命的存在根源之中，聚合在不可捉摸的各种感觉的源头。”1883年，塞尚离开巴黎和印象派，他要去为印象派找回艺术的真理，那种在博物馆中永恒而坚固的东西。他认为普桑风景画中的结构形式正是这种东西。但他却拒绝接受获得这种真实的古典方法，即先入为主的知性规范或先验范畴的抽象方式。塞尚的方式一是回到自然，直观自然；这就是他所谓的：“在自然中活化普桑”。二是不离开感觉捕捉真实。塞尚说：“我从自然走向博物馆，再从博物馆回归自然。”博物馆向塞尚显示自古希腊“艺术模仿自然”的高超技艺的发展，但这种表现自然的方式，终究无法代替面对自然的真实的生命感。塞尚因此说：“从没有人真正画过一幅风景。”

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塞尚《圣维克多山》

布面油画，1904-1906年，65 × 95 cm

现藏于奥赛博物馆

1883至1890年，塞尚以自己的方式，建构了一种近乎格式塔的“好形式”，使他的风景画获得一种“与自然秩序平衡的绘画自身的秩序”。并因此获得了迟来的赞誉。1902年，塞尚在家乡北郊的罗孚山上建造画室，离画室一公里左右的山坡上，可以观看到延绵起伏的整个圣·维克多山脉，苍苍莽莽“整全性”地全幅展开。他面对这种自然整全性的给出时感到极大的震撼、颤栗，由此产生新的疑惑，在给诗人加斯凯的信中这般写道：“我们看见的每一样事物都会隐灭消失，自然却始终如一，艺术应该将延绵永续的感人现象，藉着自然的一切变化形相赋于给它，使我们感到自然是永恒的。”永恒就是大自然雄浑的整全现象吗？当然不是指事物数量上完全囊括的现实意义上的可见性的在场，这里再没有什么确定的某事某物的个别形像让你细细描绘，绘画不再停留在简单可见性的逼真模仿上；也不是让这些形象在同一性的关联中，构成一个统一体，而显出一种确定、坚固、秩序的持久形式。这恰恰让塞尚感到此时自己无法实现眼前大自然之整全现象给予他感觉的强大印象。风景画的形式构成曾经让塞尚视之为风景画秩序的本质理念崩蹋了，面对一切都在“不断流变，不断生成”的大自然存在本性，正是海德格尔考据的古希腊语“自然”（physis）的古老含意：“万物从中涌现而又返身隐匿于其中”。这种大自然运作的方式与本性，海德格尔在《艺术作品的本源》中解释为作品的真理性，即大自然“隐与显”的发生与运作的“真理发生的原初方式”。面对大自然生生不息的整全现象，如何或是能否在静止的画面中还原这种浩瀚澎湃的“非对象性”境域？塞尚为此的确经历过一番不可能性的体验。再加上此时的塞尚已年迈多病，生命的虚无感更增加了他对世间事物的实存感的质疑，他对存在本身有了一番更深刻的体悟。他给儿子保罗的信中写到：“抛开一切使他更为专一的工作，艺术真的是一种需要完全奉献出纯洁心灵的神甫职位吗？”塞尚在绘画中选择了把自己让出去，让自己的身体成为自然的意识，让自然的绝对给出性如其所是地“道说”自己。“天地与我并生，万物与我唯一”，塞尚舍出自己越多，自然给予的馈赠就越多；大自然敞开自己，它本身包含着一种“表象”哲学，对于大自然的给出性，现象学家马里翁说：“还原得越多，给出的越多。”这里让给画家自己去工作吧，总之，塞尚生命的最后四年画的圣·维克多山油画和水彩的系列风景作品，梅洛庞蒂说这些画中有着“大自然的本源印象”。

塞尚生命最后的风景画，是自然的根源存在与人的内在根源存在的关联沟通，它们共谋完成一个隐秘的计划。这个计划告诉我们，到了塞尚，西方的风景画也山水画起来了，也通“道”了！西方风景画和中国山水画自塞尚始有了一共同的境域和沟通的平台。真是：“行到水穷处，坐看云起时”，中西绘画在此交汇融合。

本文为作者于2019年在“黉门对话·山水与风景”的发言。