在对物质性的“追寻”与“追问”的张力中重新理解媒介
从传播学发展的不同阶段来看，从“内容”入手还是从“物质”入手的争议，始终是理解媒介的关键问题。在大众传播学的研究视域下，“媒介”的定义长期困囿于结构功能主义范式，主流传播学界“执着于商业媒体的内容批判”“以效果为因变量检视传播讯息与态度、认知或认知关联性”，以致于“媒介仅屈附在社会、心理或文化的目的之下”，成为“彰显这些目的的工具”，毫无主体性可言。换言之，过去的传播学完全基于内容和文本构建了传播的知识体系，媒介多数时候显化为拉斯韦尔“5W”传播链条中的传播渠道，其作用是充当内容文本的载体；或是一个个具体的内容生产机构，受限于一系列组织化和制度化的规约进行意义生产活动，而这恰恰迎合了实证主义的价值观。这种“内容至上”的倾向折射出20世纪以来根植于西方的文本阐释传统，这一传统强调语言文字所编织而成的文本及意义系统，侧重象征层面的社会和文化影响。基于这种逻辑，大众传播的重心自然而然地偏向“语言、文本、符号如何再现/表征社会现实或世界的形象”这一问题，而在此过程中，作为信息传播和意义接受中间项的媒介，并不具备什么意义。简而言之，大众传播学关注的是各种媒介内容的意义及其造成的心理和行为后果，而非媒介本身，更不用提媒介的物质形式。
美国大众传播学的内容偏向在《理解媒介》一书中遭到无情的讽刺，麦克卢汉犀利地指出：“我们对于所有媒介的传统反应是，如何使用媒介至关重要。这就是技术白痴的麻木态度。因为媒介的'内容’好比是一片滋味鲜美的肉，破门而入的窃贼用它吸引看门狗的注意力。”在他眼中，媒介的形式远比信息（内容）重要，因为任何媒介或技术的内容都是另一种媒介，是由媒介本身引入的人间事物的尺度、速度和模式变化，媒介即讯息。所以，像电这样根本没有内容的事物也被麦克卢汉纳入媒介的阵营。可以说，麦克卢汉一举撕开了大众传播研究的画皮——只看到内容，却忽略了没有内容的纯粹媒介和媒介的物质面向；更重要的是，他发现了隐身于内容表征之下的媒介，并在媒介的形式和内容之间划上了一条泾渭分明的界限，而恰恰因为这种分离，后续的媒介研究才具备与物质性研究接合的理论条件。例如，媒介环境学派综合英尼斯和麦克卢汉的媒介观，设法证明媒介本身形成了一套自身运作的逻辑，它直接嵌入社会文化与文明的形成过程，在整体上形塑日常生活场景和交流情境，但这并不是通过内容或渠道来实现的，而依赖于媒介的物质形式和时空偏向。
如果说麦克卢汉及其后的媒介环境学构成媒介与物质性问题的起点，那么，以基特勒为代表的德国媒介思想则是对这场讨论的推进与深化。在基特勒那里，媒介就是一种文化技术，它让人得以选择、存储、生产数据和信号；这种“信息物质主义”关注信息如何通过作为物质硬件的媒介得以存储和传递的技术过程，而在这一过程中，信息首先转变为物质，再从物质转变为信息。所以，留声机、电影、打字机等技术媒介对社会历史变革的深刻影响在于它们所导致的数据流分化摧毁了连贯一致的听、说、读、写等感知过程，进而导致人之能力的机械化和主体性的消退。秉承这一激进的物质技术观，基特勒几乎全然否定了内容对于媒介研究的意义：“重要的已不是信息，也不是在技术时代为所谓灵魂配备的信息或内容，而是（按照麦克卢汉的话来说），它们的电路，是感知的图示。”这种强调物质性媒介的思路很大程度上为齐林斯基、帕里卡、胡塔莫等人所继承，后者设法构建“关于媒介被压制、被忽视和被遗忘的另类历史”，将目光投向一些不受主流关注的异质性媒介、在历史中周期性复现的变体媒介、切实可感的媒介物。从虚幻飘渺的虚拟媒介、玩具、西洋镜等互动媒介到噪音、计算机软件等模拟和数字媒介，再到病毒、昆虫、废品都被纳入他们展开媒介考古的范畴，进而打开了思考媒介及其物质形式的另一种思路。
不难发现，媒介物质性研究往往伴随“物/技术物”的重要性的凸显，而上述阐发媒介与物质性关系的思想不过是冰山一角，诸如拉图尔的科学技术哲学（STS）、海德格尔的技术哲学、新物质主义以及社会科学空间转向等思想都在不同程度上丰富了我们对于媒介与物之关系的理解。正如曾国华的概括，物质文化研究的发展、物的实在本体论、反实在本体论和关系本体论、技术哲学乃至宇宙哲学源源不断地为媒介物质性研究提供了理论养分，而这些理论资源“尝试跨越主客体区分，凸显物的中心性、主体性和本体论”地位。也即是说，物质性的语境并不那么关注媒介作为“前景”（figure）的讯息和意义的发布者角色，而试图将其视为更具基础性作用的影响现实生活与生存的“背景”（ground），强调构成媒介的质料、物质、技术如何限定具体的传播实践和场景，又如何使媒介成为深深浸入整个社会，搅动其他社会场域和关系的结构性要素。
这在媒介地理学那里体现为，媒介与地理空间融合形成“地理媒介”，而身体及其经验、自然和物质等非人类因素、人的实践均可统合进地理学研究，以观察媒介参与地方建构的过程和机制，透过表征发现虚拟媒介背后组织空间、感知和物质行动的技术力量，进而打破地理学难以逾越的虚实二分范式；在媒介生态学那里体现为，形形色色的媒介构件及其物质特性蕴含强大的能供性（可供性），而实质性调用和发挥这种物质能量往往需要联结起“任意一种生态配置中的元素”，使得“一种媒介动能逐渐卷入另一种媒介动能”，也即，媒介往往是以一种动态的、连结性和生成性的“疆域统一体”与“社会、政治、经济、激情或美学配置形态”形成互动与关联；在传播政治经济学那里体现为对传播生产过程的物质性盲点（blindspot）的检讨，要求研究者将目光转向那些支撑人们日常传播活动和生产过程的原材料和资源，以及“建构和维持这些基础设施和机器的劳动链条”；在媒介社会学那里则体现为关注人与媒介物在特定社会情境中的互动、物质性所激发的社会实践、技术物在社会层面的生产、推广和使用过程、组织机构中的技术如何能动地参与主体交往等议题。
在业界的实践中，5G、物联网、人工智能平台等技术不断显示出重组内容生产和传播实践的强大逻辑，更进一步验证了媒介所建基的物体系和基础设施的重要性，进一步扩大了媒介物质性讨论的热度。有人甚至断言，技术的发展将抹平“媒介”与“非媒介”之间的界限，推动我们进入“一个万物成为媒介的泛媒介化时代。”媒介物理学（physics of media）的倡议者干脆将媒介界定为“可感知的、有形的实体物”。这种“万物皆媒”的宽泛思路，不仅不能突显传播学视角，而且背离了人们关于“什么是媒介”的常识。正如黄旦所批判的那样，媒介考古学既没有建构一种思考媒介的方式，也没有清晰的媒介思维建立和制造“媒介”，以致于媒介成为“主题”、记忆或者记忆魔板、媒介式的虚构想象、机械（数字）技术等的集合，即只看到各种具体的媒介物，媒介却消失不见。事实是，如果当初不是因为影响巨大的呈现界面及其内容体系，媒介根本就不会区别于一般的技术物。
几乎可以这么说，当物质性成为媒介研究的主要视角时，内容与物质的分离进一步成为不言自明的认识论假设。但是，正如效果研究范式因只聚焦于文本而将媒介视为透明的工具和渠道一样，倘若媒介物质性研究只看到物质而完全无视内容本身，恐怕是从一个极端走向另一个极端，最终同样遮蔽媒介的真正意涵。因为物质和内容往往是媒介的一体两面，二者紧密交缠在一起，忽略任意一方都将陷入孤岛思维（silo mentality）。像库尔德利就尤为反感完全将内容排斥在外的“非表征理论”，而将媒介定义为“生产、传播和接收内容的'制度化’的形式和平台”，强调内容表征的建构性力量；西尔弗斯通同样关注物质和内容的作用：电视机这种技术设备既以物（object）的形式介入家庭空间，因其美学和功能特点融入居家文化；同时“也通过节目结构和内容吸引家庭成员，进而连接私人和公共领域，使他们进入一个公共和共享的意义世界。”克洛茨则干脆提出媒介的“情境和语用维度”（the situational or pragmatic dimension），强调内容生产者往往能够在媒介的场景中组织符号表达，而行动者则可通过阅读、观看、收听内容的过程构建自我独特的经验空间。就连侧重考察技术人工制品的物质形塑力的STS研究学者也承认技术本身与其承载的内容和文化是相互建构、相互形塑的。
由此可见，媒介通过象征体系和物质系统共同发挥作用，二者须臾不可分。全然舍弃内容恐怕难以理解媒介，而只关注媒介的物质性向度，将媒介等同于为一切物的集合，物质性就会成为一个空泛的指称，导致传播学丧失自身的独特气质和学科视角。二者都会让传播学变成“沙滩上的一张面孔”。所以二元对立必须走向二元融合，媒介理论才能在传播学中具有更强大的说服力。不过，无论是库尔德利还是西尔弗斯通，他们二元融合的取向都没有问题，但他们对内容与物质的整合均不成功，他们的方案之所以解释力有限，很重要的原因在于他们对物质与内容的关系思考缺乏时空哲学层面的追问，而且仅仅把内容当成文本和文化。所以我们首先要厘清的问题是：怎样理解内容？内容在媒介中扮演何种角色？它与物质之间到底存在何种关系？
内容与物质对理解媒介具有同等重要的作用，这一观点在两千多年前便在亚里士多德那里生根发芽。古希腊哲人亚里士多德曾将形式与内容视为事物之存在的全部意义，正如融化的青铜被艺术家塑造成宛若神或女神的形态之时，雕塑的存在方可变成现实，“物质”和“有形”是存在体在世存有的必要因素。
基特勒认为这种朴素的唯物主义虽点明了形式与内容在本体论层面的意义，却忽略了技术媒介（艺术家之手）在这之间的弥合作用，原因在于形式与内容往往结合或共生于同一事物的存在之中，进而隐蔽了其圆满实现中的所有距离、缺失和虚无。尽管亚里士多德没有沿着形式与内容的方向继续论述媒介问题，但基特勒发现了蕴含在亚里士多德感知思想中的媒介意蕴，在后者眼中，可感知对象的运动总是由此到彼，还需经过一段时间，在这个过程中，尽管声音、光线、颜色等事物尚未被人知觉，但这种间隔依然存在；也即是说，人的听觉和视觉等感知都需要求助某种媒介（medium），一如人的耳膜、虹膜与事物之间往往存在空气和光线。基特勒敏锐意识到这种“居间”（betweens）的意义，进而推论媒介关系就存在于这种“缺席与在场、远与近、存在与灵魂”之间，或称，形式与内容之间。当然，正如基特勒所言，亚里士多德尽管初具“媒介”意识，但终归聚焦于元素性的、自然的和物质的物，没有预见书写出现以来技术媒介的强大威力，以致于哲学也长久地忽略了媒介的意义。
另一位德国学者克莱默尔同样看到了这种作为“中间物”的媒介雏形，但她更关注的是这些介质的另一重关键属性：透明性（transparency）。在亚里士多德的阐释中，视觉对象之所以可见，是因为颜色本身需要在透明的介质（媒介）中产生运动，“恰如无声之物方能传递声音，无色之物才能接受颜色”，诸如空气、光、水都因其透明性，才让实在的客体为人所看。用彼得斯的话来概括，亚里士多德的“媒介”指的“一种透明的中间物，它使人的眼睛具备了一种能在其所看到的物体之间形成联系的能力”。而这种想法被克莱默尔重拾：“透明性不只是媒介作为实体的物理特征，也是其功能属性；所有感知媒介必然且总是具有这种属性。正因其透明性，媒介的物质性与即时性相连结。”33克莱默尔如此煞费苦心地回溯先贤，目的是在形而上学的意义上打开“媒介即信使”的理论可能性。通过引入媒介的透明性，她佐证了媒介可以作为一种非自主的中间物而存在，不仅始终受制于他者，其物质性还会在使用中消失不见。据此，克莱默尔实则将亚里士多德那种栖居于物质原子的透明性拓展到数字媒介的分析之上，其核心正是媒介形式（物质）与内容的分离：信息的显现（embodiment）必须通过“信使”的脱嵌（disembodiment）才能实现，也即是说，信息传递者往往会消隐在信息内容背后，使得中介化的传播过程看上去未经中介一般。
可以说，克莱默尔的论断调和了基特勒那种过于强调物质性的倾向，对媒介透明性的讨论一定程度上平衡了内容和物质的关系。不过，克莱默尔的认识依然不够深入，她没有厘清的一点是，媒介本身并不是透明的，是内容使得媒介透明化并遮掩了支撑媒介发挥作用的整套物质技术体系。举例而言，在观看电影时，如果剧情足够引人入胜且无干扰，人将自然而然地浸入“内容”之中，进而无视幕布、影院环境、一整套电影放映的技术设备和操作系统，仿佛它们处于人的知觉之外，而媒介本身退居幕后，以缺席的方式在场。内容让人卷入一个由符号、话语、影像、记忆、想象等内容所构筑的象征世界，与媒介的表征系统融为一体；而只有当技术发生故障或人受到干扰之时，内容的呈现所倚仗的“物”才会显现出来，为人所知所感。可见，内容是让媒介看似透明的障眼法，它向我们打开了一个光怪陆离且丰富多彩的意义世界，以引人共情或捕获注意力的方式作用于人的内在意识与心灵，使得媒介与观看主体形成一种玄妙的具身关系；而媒介的物质以内容的显现或消隐为自身呈现和存在的方式，它由始至终都参与或限定着内容的表达和呈现，二者的相反相承构成了作为整体的媒介。
更进一步而言，观看主体与内容之间实则存在另一重中介——界面（interface）。正如电影剧情需要在悬挂着的幕布——一种特制的聚乙烯薄膜上呈现，界面是内容得以呈现的平面，它无处不在，始终贯穿于传播过程和主体的传播实践之中。在面对面互动中，个体的表皮、面部表情乃至整个身体就是一种“界面”，个体的内心想法、情感、感受都要通过这一“表皮屏幕”得以传达，用以建构自身的形象和前台角色。“在剧院中，人随着幕布的升起从现实世界转向戏剧的世界；在观看画作时，人的视觉为画框所限，浸入画的世界。”此时，剧台和画框就是一种实体的物理界面，它们框限了人的视界，使人进入仿真或虚构的世界。而在技术日益嵌入日常生活的今天，人愈发依赖界面来观看整个世界，尤其伴随着移动技术的发展，各式移动终端、平板电脑、可穿戴设备等伴随性媒介的发展，界面的移动性不断增强，也愈发紧密与传播中的技术、社会和文化过程交缠在一起。所以马诺维奇才会强调，“我们使用互联网访问的一切内容，包括文本、音乐、视频、可导航空间，都呈现在浏览器的交互界面上，然后进一步呈现在操作系统的界面上。”可见，界面是连接性与关系性的“物”和空间，不同于媒介的基础设施，它可以展现内容赖以存在的各种符号。正是在界面的统合之下，人才能与内容、物质产生关联，完成意义的交流与共享，媒介才能贯通人的精神世界与物质世界。
其实，界面既可以是技术性的软件系统（例如，计算机操作界面、手机界面），也可以是印刷文字和电影这一类由页面或屏幕构成的“带有各自语法和自身独特隐喻体系的实体交互界面”，还可以是主体观看、阅读、触摸等动作发生的行动场所，一种认知和体验的场所，一个动态的空间。而这些界面的共性在于，它们往往与内容相伴相生，既是内容得以呈现的平面，又各自基于不同的物质或技术逻辑衍生出丰富的形态。借用舒茨的话来说，正是通过界面及其内容呈现，观看主体来回穿梭于形形色色的“有限意义领域”中，获得独特的“震惊体验”，进而形成对至高无上的日常生活实在的真切感知。必须要强调的是，主体这种复杂的体验和感知的形成不只是内容的功劳，它还受到界面形态及其技术逻辑的影响，甚至可以说，界面本身就是内容的一部分。以新媒体艺术作品为例，它一方面具有传统的体验或美学维度（即内容），另一方面也需要人按照形式上的、物质性的、现象学的逻辑与之进行交互，进而“创造出独一无二的物质性和用户体验”。而在现实生活中，纸质书页所带来的阅读体验与以点触的方式翻阅的电子书不尽相同，竖屏和横屏的视频往往在剧情设置、时长安排、镜头布局等多方面存在差异。所以说，界面总是“以自身的符码（code）逻辑组织、切分、重组文化信息，进而在整体上影响主体对信息和内容的理解与感知”。在这个意义上，界面既是物质性的基础设施，连接着一整套相互嵌套的软硬件系统；又是表征性的信息，创造了可供经验的文化内容，一定程度上调和了内容与物质的对立，使二者融合成一个媒介整体。
笔者曾指出：媒介能够将现实时空的素材转化为事件，并通过对世界的可视化汇集各种意义，从而形成围绕这一事件的意义/观念空间，随后通过与现实时空的其他事件产生互动，开辟出新的意义；而媒介正是在这种事件与空间的转化中创造出了自身。从根本上来说，这种意义的生成和转换过程必须在媒介所构建的界面中完成，后者既基于物质性逻辑组织、黏合现实时空的不同要素，又以内容的方式向主体发出邀约，下放选择、操作和调试的权力，使内容生产者与接收者看似共享同一个平面。事实上，界面、内容和媒介物体系是三个完全不同的范畴，它们只有在界面的邀约之下才能生成一个整体。换言之，只有将界面、物质及其承载的内容都纳入关系性的视角中考量，我们才会发现是媒介是以看似透明的方式弥合了整个过程中的断裂。通过界面，内容成为媒介之所以为媒介的重要前提，并且使媒介完全不同于一般技术物。
然而，将媒介技术与一般技术混为一谈已经成为当下媒介物质性研究的一个通病。为了解决这个问题，克莱默尔谈到了区分两者的方式：“传媒与工具和机器不同，工具和机器是我们用来提升劳动效率的器具，而技术的传媒却是一种我们用来生产人工世界的装置，它开启了我们的新的经验的和实践的方式，而没有这个装置，这个世界对我们来说是不可通达的。”克莱默尔的这种区分不无道理，但显得过于笼统，也没有真正说清楚问题的关键。有许多机器，比如瓦特发明的蒸汽机，同样可以通过它的普及和使用让我们看到一个“工业化的世界”，没有这种机器，这个世界对我们来说也是不可想象和通达的。
而在本文中，笔者想提出一种完全不同的区分方法以区分媒介技术和一般技术。那就是一切的技术物都存在于特定的外在的时间中，唯独媒介技术物，它不仅存在于外在的时间中，也拥有自身的内在时间，而这个内在的时间就是在界面中呈现的内容。有些媒介物的内在时间非常有限，比如电报；有些媒介物的内在时间却无穷无尽，比如人机互动和互联网超文本链接。但不管怎么样，界面及其内容（即媒介的内在时间）是媒介之所以为媒介的前提。一切具有内在时间的技术物都可以成为媒介，但前提是这种内在时间必须在个体的生命时间中重行，并因此实现其可供性。比如，一个信物之于一对男女，而对于这对男女的情感交流而言，显然不是什么物都可以成为信物。
事实上，通过时间来理解媒介的思路并不陌生，因为从本质上而言，现代时间观就是伴随着传播与技术的发展而确立的。刘易斯·芒福德将时钟视为“现代工业时代的关键机器”，这一技术使人们从不确定的、以自然和生物的生长演化所衡度的传统生命时间中抽离出来，进入一个标准化的、可计量的、精细的、由钟表时间组织的科学世界。这意味着，“日出而作，日落而息”的自然劳作模式逐渐被钟表严加管理的工业化生产所取缔，于是，时间逐渐从人的生命体验中剥离，成为附着于技术之上的外在衡量标准。这也可以解释为何19世纪的铁路和电报的发展能够重组整个美国社会的时间观念：为避免火车因地方时间的差异造成事故，“铁路时间”成为凌驾地方时间之上的参考标准。钟表时间所呼应的是牛顿在物理和数学的单一维度提出的“时间力学”，在这种视角下，时间是一种理性和秩序性的力量，“它将其逻辑（及其魔力）施加于社会中人的非理性和无秩序之上”，其典型特征是抽象的数字表达方式和均质性。正因时间是均质的、固定长度的，就可以通过科学的方式来测量，并且直接对应于主体对空间的征服和跨越速度，即与空间、速度形成一个恒定的结构，完全外在于社会的情境与人自身的经验。
这种刻板的科学时间观很快受到来自技术与媒介的挑战，因为随着传播技术的发展，时间的参考标准逐渐从钟表流向媒介，广播、电视、手机、电脑等媒介日益成为设定日常生活时间和记忆的关键技术。此时，我们才意识到，人哪怕处于同一物理时空之下，也会体验到完全不同的时空感与现实感。当你在一场家庭聚餐中因无聊而打开手机上的电子游戏，长辈的絮叨叮咛和餐桌上的觥筹交错仿佛与你隔绝，因为此时你正处于由高速运转的代码所驱动的游戏世界，进入与现实世界完全不同的另一条时间流——由媒介设定的时空，而这一时空直接篡改了主体对于现实时空的体验，渗入现实生活的方方面面。正如斯坎内尔看到特定节日、仪式中经年累月播放的广播往往成为日常生活的惯例，莫利在考察电视与文化的相互建构之时也敏锐地意识到，电视的节目单和节目结构在很大程度上影响了家庭生活的节奏，家庭成员于是发展出一套围绕电视节目的作息表；而在移动互联网时代，以“即时”为规范的媒介逻辑逐渐统摄了社会时间，“流量、开机时长、阅读量，都是时间的计量单位，它们都用以衡量用户的媒体停留”，媒介时间成为新的生活标准。
从钟表时间到媒介时间昭示着人与时间关系的一次重要变迁：时间的生成机制从“外部世界”转向“精神世界”。原因在于，钟表时间依附于各种各样的中介工具，其特点是“脱离人体的、非人格化的”，而媒介时间“使时间再次与人紧密相连”，它从媒介所传递的“精神、思想、知识、见闻等无形物资中来，也首先作用于人的精神领域，并指导人们在实际生活中做出行动。”媒介时间之所以具有穿透人之内在意识的威力，恰恰在于媒介本身具有内容；内容通过界面缓缓展开一个丰富的表征世界，人卷入其中，进入一个以媒介内容“流”为衡量标准的时空，暂时脱嵌于媒介外部的现实时空。简言之，内容赋予了媒介以内在的时间性。日常生活中不难找到这样的体验：当个体在抖音、快手等软件上划过一个又一个短视频时，影像的文本时间在个体的生命时间中重行，个体的意识完全被这些影像所吸引，以致于沉浸其中难以自拔；等个体终于从影像的世界中抽身而退，方惊觉现实时间已经流逝已久。这种时空感有别于伊尼斯口中的黏土、石头等媒介因质地、耐久性而获得的时间偏向和莎草纸因其轻便性而获得的空间偏向，后者竭力突显的，是特定媒介的物质形式对于外在现实时间的组织与建构；而本文所强调的媒介的内在时空性，是媒介内容及其表征逻辑对主体头脑中生命时间的占有和对主体现实感的再造。
在这个意义上，内容恰恰是媒介之为媒介所不可或缺的关键部分，它将媒介建构成一个深邃的“时间容器”，借以重组人头脑中的秩序与现实社会。斯蒂格勒看到了媒介内容的这重威力，因而他将电影这类能将客体对象的意识流与该客体本身时间流相重合的技术称之为“时间客体”（Temporal Industrels）。在他的分析中，主体在观看电影时往往“附着于这段流动的时间之上”，在电影播放的过程中，由于专注于主人公所经历的事件，“我们的意识所经历的时间将完全在被声音、音响、台词和语音联系在一起的运动中流逝”，以致于“我们生命中的90分钟或52分钟在我们的现实生活之外流逝掉了”。而电影统摄观众意识的方式是通过结合图像、声音运动与信息技术，激发潜藏在人之灵魂深处的故事欲，并以“流”的方式向人呈现一个丰富的感官世界，使之刻印在人的意识与记忆中。他将这种由物质性载体记录的记忆模式称为“第三持留（存）”，它通常伴随着网络信息技术加持下的“时间客体”出现，与主体对当下时刻的感知（第一持存）和对过去时刻的记忆（第二持存）渗透、混合在一起；被技术包围的主体于是不停穿梭在媒介时间、意识时间和现实时间之中，产生一种电影般的幻觉。借此，斯蒂格勒批判了好莱坞意识形态的建构机制，后者正是通过电影对主体意识和记忆的操纵，“把共在的历史幻象通过更容易接受的电影叙事方式改变我们的共同意识构序”，最终完成资本意志的输送。基于这样一种认识，斯蒂格勒非常犀利地指出法兰克福学派的文化工业理论根本不懂媒介，他们抹煞了媒介技术操纵的危害。
斯蒂格勒眼中的媒介处于绵延不断的外在社会时间之中，但其本身还具有内在的时间性，能够通过内容操纵、干预个体的意识、情感、记忆。他的想法，与海德格尔对物的追问有异曲同工之妙。海德格尔认为，物的本质既不能化约为显在的质料，也不是颜色、形状等人之感官所能知觉的形式，更不等同于其在实用层面的功能和作用，而在于一种敞开关系，在于它如何使一个可经验的丰富世界向人敞开，为人所通达。这种对物之本质的强调构成了海德格尔思想的一抹亮色。他曾以“壶”为例追问“物”的问题：作为器皿的壶因本身的虚空具有容纳作用，当葡萄酒倾注到壶中，壶之壶性就在这液体倾注的馈赠之中成其本质；因为酒由葡萄酿成，果实经由大地的滋养和天空（阳光）的玉成，之后或为人所饮，或用于祭祀天神，倾注之赠品使得天、地、人、神有所栖留，“被卷入一个惟一的四方整体中”。可见，海德格尔口中的 “物”是意义汇聚的空间，而这些意义恰恰就是“物”的内在时间。所以“壶”当然也就成为社会交往或宗教仪式的媒介。
就物的理解而言，海德格尔的物之思源自对日常实践的经验活动的追问，他眼中的物通常是具有实用性的技术物。物本身就中介了人与其他事物、此在与整个世界的关系，因而在海德格尔那里，物原本就是媒介的一种体现。然而，这种过于兼容并蓄的观点也值得商榷。当人与物打交道时，物显然不需要进入人的意识之中，使用物的过程也不需要倾注过多感情，即物始终通过外在于人的方式起作用。换言之，纯粹的“物/技术物”往往安然置身于不断流淌的外在时空之中，因其实用性和功能为人所用，在一定的使用寿命之后被遗弃，很难掀起主体心中的一丝波澜。与之相对，媒介往往能够进入人的内心与精神世界，与人产生意义的连接和情感上的交汇，这与一般“技术物”存在本质的差别。
界面、内容和物体系在实践中的紧密融合，形成了媒介独特的技术物特征。当受众沉浸于内容之时，为了支撑界面的运作，物体系充分发挥着基础设施的保供作用。用这种方式，媒介将现实空间的社会关系转化为一个与现实空间并不一一对应的虚拟世界。正因媒介具有这种内在的时空性，它进而显现出强大的生成和转换能力：不仅深入建构人头脑中的时空感与现实感，还能随时生成新的世界，并将其他时间同化为媒介时间，进而使得整个社会只能按照媒介时间的逻辑组织自身。
达拉斯·斯麦兹的“受众商品论”从侧面印证了这一思路：大众媒体“假意”输出信息和内容，其目的在于吸引受众的注意力，使受众本身转换为大众媒介和广告商在市场上交易的商品；而这种模式将无限延长受众的劳动时间，因为受众每一次的媒介使用、购买和消费行为实际上都在为资本主义广告商的利益劳动，以致于受众除睡眠之外的一切时间都被悄无声息地征用。而在今天，斯迈斯曾在大众媒介上发现的这种趋势变本加厉，因为今天的人根本无法脱离媒介而存在，人无时无刻不被各式各样的电子屏幕和碎片化的信息所包围，其结果便是个体的闲暇、娱乐、生活时间统统被媒介时间所切分、占据，沦为资本复制资本的动力源泉。
问题还不仅如此，当厘清了界面、内容与物质的相互关系，我们就能进一步理解媒介以何种方式组织和建构整个世界。对此，马克·汉森早已从对计算机的考察中窥见端倪。在他眼中，计算机那种通过二进制代码记录、合成、模拟人类经验和感知的技术手段造成了媒介的技术基础设施与其表面特征的分离，因为存储技术不再需要直接与人类的感官理解相关，“我们通过计算机屏幕（或其他界面）看，通过数字播放器听，通过计算机或数字设备处理数据，但我们所看到所听到的，并不是对数据的视觉、听觉模拟。”显然，汉森看到了技术深度介入内容生产过程之后造成的断裂：内容的生产日益脱离人的感官经验，而以数据的方式合成；主体不再直面经验对象，而通过形形色色的屏幕观看，获得对世界的感知。这便是维利里奥口诛笔伐的“无目光的视觉”——人借助各种各样的视觉假肢观看世界，将亲身感知世界的艺术再现方式让渡给技术，而精细化、产业化的视觉机器替代人去观看与发现，并以图像的形式将整个世界呈现在人眼前。此时，媒介的可见性不过是一种消灭心灵交流的技术调试，以致于所有交流都在技术的组织下变成“伪交流”。
由此可见，将内容摒弃在研究范围之外的物质性研究，将内容等同于文本的文化研究与行政研究，都没能真正把握住媒介建构世界的复杂性。正因如此，德波的景观社会理论在今天显得极具解释力与穿透力：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”在德波看来，世界存在着深层次的矛盾，但却被景观的堆砌所掩盖和颠倒。这些在界面中无处不在内容，将世界的一切颠倒、断裂和矛盾都掩盖得如此自然，以至于多数人认为由内容建构起来的符号世界比社会现实还要真实，还要更合乎逻辑，它们占据了人们所有的注意力。这一切都是内容的杰作，这是一个被组织生产的内容创造出来的世界，它体现出经由媒介中介过的世界的真正样貌。于是这个世界，就如海德格尔曾经形容的那样：真理被过于丰富的现实所遮蔽了。
（胡翼青：南京大学新闻传播学院教授、博士生导师；姚文苑：南京大学新闻传播学院博士生）
原文刊载于《新闻与写作》2022年第8期，本文有所删节，注释从略，学术引用请以纸质版为准
