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宗教讨论的是爱和生命，艺术表现的是性和死亡。文化则用爱和生命来遮盖性和死亡。哲学是一种科学，同数学、物理鼎足而立。哲学的意义是以思辨来揭破存在的物理真相而非情绪真相。哲学同宗教、艺术、文化不能发生横向浸润。 作为迄今为止最重要的艺术门类，我们必须有这个认知：什么是电影？电影是什么？如何拍电影？这是关于电影艺术的元命题，一切影评，无论形成文本还是仅仅的私下谈论，都绕不开这三点思考。下面，我们分别结合三部电影，来品评我们的话题。 恋爱与义务：什么是电影？ 之前对于百年前著名女明星阮玲玉的印象，来自于一些影像片段，生动而不真切。这些残片中的阮玲玉，演技非常夸张，之于默片重映也是常理，这是默片摄影机的拍摄速度同今天胶片的放映速度不能兼容导致的。 近期浏览了卜万苍导演作品《恋爱与义务》（1931），是第一次看到阮玲玉的长片。片子本身没看完。片子好不好，是导演的责任，而演得好不好已经能看得出，阮玲玉确实是出色的演员。 这种出色是比较出来的。男主角金焰，也是从学生演绎到中年，其人相貌固然英俊，但扮演学生而对邻居阮玲玉心有所属的样子，总是不贴切，有点像一个脸面和技术都放不开的浪子，而不是情思汹涌却拙于世情的学生。在第一幕，阮玲玉演的也是学生，而心理状态丝丝入扣。 金焰每天上学都跟着她，半年以来，她从好奇，到惊慌，到因看不见金焰而怅然若失，看到了金焰又惊喜乃自持。这种少女情怀在场景与情节中的变动，三十年后台湾的言情片也未必能处理得那么精巧。其固然是导演细腻的安排，阮玲玉能将这种安排如仪展示，当是表演大师的手笔。 我们对阮玲玉的了解和理解，很多材料来自于三十年前关锦鹏的那部传记巨作《阮玲玉》。张曼玉当然是那个时代最好的演员，而关锦鹏之细腻柔婉，现在看来依旧没有将阮玲玉身上那种柔若无骨的锥心之痛表达出来。 张曼玉太“硬”，她每部电影都想表现得有女人味，但本质上，中国从七十年代开始的三十年，影坛女性的质地都刚硬冷漠，无论对岸的林青霞、林凤娇，还是香港的萧芳芳、张曼玉，或是大陆的刘晓庆、巩俐，本质上都是“铁姑娘”范式。这种范式颇能符合自七十年代开始，由左翼社会运动开启的女性解放潮流，用拒绝和对立来表达女性独立的内在涵义。 社会潮流的狂热冒进和文化潮流的粗鄙，会造成那种名义上彰显女性而事实上否定女性的女权主义面向，到最后纠缠于“慕容燕”和“慕容嫣”的彷徨中。反观阮玲玉的作品，她演绎的女子，有着女子所有的自然属性，从自然属性中体察出社会属性和文化属性。有本能的爱和依恋，也有社会化的责任和约束，在两者之间不断作出自发或自觉的选择。这些选择不是七十年代后那种功利性的算计，而是本性流露，既满足又痛苦，在挣扎中满足，在满足中痛苦。 在包括电影在内的艺术作品中，人的对象，只能是他自己。不用去控诉社会，那是政治使命；不用去控诉伦理，那是文化使命；不用去控诉制度，那是意识形态使命。艺术面对的，是命运和禀赋中的个体，以及个体对于命运和禀赋的处置，这种处置同外人无关，同社会无关，同体制无关。 至少，阮玲玉体现了一个原生态的女人。而无论是她的传记片、关锦鹏、张曼玉，都没有理解这一点。或许，自七十年代以后，我们至少在艺术上，就没有真正理解过，什么是“人”。 芙蓉镇：电影是什么？ 一直觉得可惜的一件事：《芙蓉镇》（1987）没出过导演剪辑版蓝光碟，似乎也没有进行过数字化修复。《芙蓉镇》原有上下部，今天的版本合成了一部。上下部在当年已经按有司的意见删除了一些片段，合成一部后情节似有断裂。 1949—1989，这四十年中国（大陆）电影有两部瑰宝，那就是《早春二月》和《芙蓉镇》。《芙蓉镇》可谓是完美的电影作品。导演、编剧都处于巅峰状态，据说还吸收了许鞍华的一些建议。演员也不凡，除了男主角姜文略显毛糙，我们也能将这种毛糙当作浑然天成的生命力，没有这种原始生命力，中国的五类分子怎么活得下去？ 《芙蓉镇》的政治意义，说得再多也不过分，简直可以当作现代政治史教科书。这部电影艺术造诣也完美，充满着史诗般的气氛，一条长街上小镇人民的喜怒哀乐，从兴旺到衰落再复苏，今后的观众可能再也不知道五类分子到底是什么，当局为什么要对他们像囚犯一样，而其中的压迫感，以及不断地抗争、勃兴又被摧折，这本来也是生命进化的必由之路。 谢晋导演是很少的、将这种进化论意义的必由之路清晰熨帖展现出来的电影艺术家。 片子中，所有的压迫都是政治性的，但所有的抗争的基础，建立于男女情欲——甚至包括大反派李国香对于男女之事的追求，也让这个角色有了坚硬的生命意志。女主角胡玉音是个情欲饱胀的女人，她生意之好，而那几个男人——她丈夫桂桂、前男友黎支书、仰慕者谷燕山对她之所以都俯首帖耳，同这种情欲生命力有关。胡玉音在感染着他们。 政治大潮一波波来袭，胡玉音被压到谷底，有了男主角秦书田。谢晋写情欲是有分寸的，差不多是一个女人的情欲四部曲：恋爱、结婚、仰慕、真爱。她同黎支书恋爱，同桂桂结婚，这两者性意味很重，但缺乏有力的支撑，所以都虚幻了。 谷燕山因伤不能人道，而他同胡玉音却有着牢固的盟约，这不能简单化地用“清白”来作解释，虽然剧本里有这个用意。谷燕山对胡玉音的爱和保护，是一种生殖崇拜的象征，只是这种崇拜没有物化，到形成了心理内化。 最后的秦书田当然是情欲和爱情的集大成者，故事逻辑演进到最后一刻，两人无论生死，都能给予本片一个良好的情感结局。本片在描写秦胡二人情欲和爱情的时候，所用的力量，在二人于绝境中互相救助。这就有了更高意义的突破，不再纠结于形而上的控诉，而是打通了形上形下的壁垒，用爱贯通了生命，用情欲和渴望，将自己从黑暗中拯救出来，得以冷静地直面地狱或死亡。 我的左眼见到鬼：如何拍电影？ 杜琪峰电影作品《我的左眼见到鬼》（2002）。我们来研究一下这个开篇镜头：
墓地，教堂，一个祭拜的女人。 一般认为，杜琪峰及其银河映像的作品，胜在编剧有多出色，韦家辉、游乃海，乃至更早的游达志。但事实上，杜琪峰的影像结构非常专业。 片子里，郑秀文饰演的女主角何丽珠同年轻有为的大富商徐礼仁在加勒比海闪电恋爱、闪电结婚，可惜还在蜜月间，徐就因潜水事故去世了。这是本剧的情节逻辑的起点。而画面逻辑的起点，即是徐礼仁的葬礼。 葬礼是西式（基督教式）的，庄严隆重。葬礼结束，亲友散去，刚失去新婚丈夫的郑秀文脸色木然，不悲不喜，拿出了一条烧猪肉、三杯水酒、四颗柳丁和三支香，来祭拜亡夫。 这是个饶有趣味的设定，也是开场三分钟来第二个反转。（第一个反转是女子苏珊在葬礼上号啕痛哭，被人误会是徐太，其实她是徐礼仁的前女友和生意合伙人。）这场祭拜是高明的。其一，说明郑秀文同徐礼仁完全不熟悉，至少两人的价值观和文化趋向南辕北辙；二者，说明郑秀文出身社会底层，才如此坚持民间信仰；第三，爱。虽然他们从认识到结婚到死别，一共没几天，但郑秀文爱这位恋人和丈夫。因此在坟场送别，她一定要用最郑重的礼仪。 这是剧本的高明。还有镜头的高明。 郑秀文居中，在镜头和墓地的中央。而画面的左上，是教堂，左下，是徐礼仁的新坟。这是个别开生面的三角互动，象征文化、个体、爱情这三者的颉颃和纠缠。颉颃是主要的，三角形结构原本就锐利张扬，而且构成画面明显的失衡，左边画面权重过大，而右后方的街区建筑，代表社会感观，在冷眼旁观。 那三支香，代表至深至爱的三支香，在画面横竖中线的交汇点。这是所有矛盾的焦点，观众即将知道，其愈加激越且引而不发。郑秀文爱丈夫，但这种爱，既已被丈夫家庭的文化氛围所排斥，会被社会理解和接受吗？郑秀文爱丈夫，但这种已经失去对象的爱，女主角自己能够承受吗？承受或忘却，都是煎熬。以此为出发点，第一幕最重大的情节奠基，即那场车祸，才显得可信而令人心碎。 整部电影以此开场，讲了一个动人的故事，也回答了这个画面提出的问题。 如果杜琪峰要表达一个温暖的现场，一个被群众接受的喜闻乐见的现场，那么，郑秀文会处于黄金分割线。然后并没有。祭拜结束的时候，镜头也即将结束，这时候温情来了：
郑秀文处于银幕画面的横竖两条黄金分割线的交点，而徐的墓碑露了一个角。这两个要素，代表着死者（在天之灵）的快乐，或者客观而言，代表死者对于郑秀文爱情的认可、接受和回报。 什么是大导演？杜琪峰就是。拍摄小格局电影，伍迪艾伦和杜琪峰的处理都是教科书式的，值得我们学习和回味。 |
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