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《书法导报》对话 墨法在书法创作中的运用 ——以王铎《金山寺诗立轴》为例 本报记者 黄俊俭
王铎《金山寺诗立轴》 黄俊俭（主持人）：王铎是书法史上一位杰出的革新派人物。他的这件作品给人以沉着痛快、酣畅淋漓之感，其浓墨、淡墨，乃至宿墨的运用，充分表现出他开拓性的笔墨创新能力。那么，我们从中能得哪些启发？墨法在书法创作中如何运用？有鉴于此，我们邀请了书法家庄辉、杨宁、芮新丰参与此次的对话栏目，请他们以自己丰富的创作实践，谈谈自己的观点。 庄辉 欣赏王铎《金山寺诗立轴》，仿佛感觉到他在挥写《命运交响曲》。历史上把王铎视为政治上、道德上不可取之人，你若了解了王铎一生的命运，说心里话，这是对王铎不公的定论。在那个腐朽没落的时代，正人不能行君子事，有志男儿又何必为那不争气的皇儿去丢头换名节呢？何况王铎又不是那种立国栋梁之才，而他天生就是一位伟大的艺术家。 王铎是历代书家中善于用墨的高手，他开创性地把涨墨广泛应用于作品之中。涨墨的出现，我想在王铎之前或早有之，只不过当书者出现洇成团的字迹时，可能多当作废纸撕去了，而只有像王铎这样具有个性的人，才会视“废”为宝。促成王铎涨墨创作的原因可能有两方面：王铎喜书大幅作品，用墨量无疑是很大的。那时还没瓶装墨汁，全凭墨块在砚台中磨出。当一次磨出许多，用不完又舍不得洗去，隔夜了便成了宿墨。加之那时若夜晚创作作品，只能点灯，在昏暗中蘸墨，笔头蓄墨多少较难把控，全凭感觉行之。若再酒酣兴起，一派率真狼藉气象挥洒于笔端，涨墨成团，粗头垢面，还计何工拙？靠着纯熟的技艺，行笔提按顿挫，腾挪翻转，时粗犷时细腻，每一转折，仿佛都有榫印咬合。因王铎自身有着丰厚的学养，有着自信的审美感知，流于笔端的心灵抒发，在那郁闷的时代终于呼唤出这种“以丑为美”的审美新境。 我事艺五十载，近些年也时常在思考，想在书艺上有所提高。前两年，我曾去日本观展，王铎的书法对日本书家的影响很大，日本墨象派在水墨关系上的表现，是否受到王铎的墨法影响，这或许可视为一种探源？ 书法历来讲就“四法”，即笔法、字法、章法、墨法。书法中的墨法看似“末”法，其实技进乎道，书家若能把墨法用活，无疑将会对书艺境界得到更高的升华。董其昌有云：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”那么，如何能在用墨上有所突破？林散之先生是位善用墨法的大家，他的弟子说：观林老作书，他的笔一会儿在墨池蘸蘸，一会儿在水盘中吸吸，不时又在干盘中擦擦，且反反复复，一旦毛笔入纸，写出的字其墨韵就是生动，奕奕出彩。字洇处外淡内黑，有很强的立体感；枯笔处丝丝虚线若有若无，又浑然见骨，真是妙不可言，可我们就是学不会。其实，林老是用画法中的笔法、墨法来写字的。 受大师们用墨启发，我在书法创作中，案头总是放新墨、陈墨（宿墨）各一池，水盘、干盘各两个。书写时不住地交换着在各墨池、盘中吸水蘸墨舔笔，加上行笔时把控好快慢节奏，写出的字，确实让人感觉到在墨色上有着丰富的变化，仿佛有着音乐般的浪漫旋律。 去年初，我受大写意水墨画的启发，探索“水墨书法”创作，将《庄子》33篇篇名用水墨表现法创作，经过数百次的反复体验，总算创作出了部分满意的作品。去年底，在上海首展，获得了许多道友的认可。关于这批作品的创作，尤其在用墨上，我有如下一些体会。 好的生宣是表现水墨变幻的重要材料；长锋毛笔应是变幻水墨的至尊用器；宿墨是创作墨韵多变的重要载体；把控笔头中水墨用量比例，是墨法变换应用的重要技能。 善用水墨者妙在一个“幻”字，墨幻产生墨趣。中国画大写意讲究“墨分五色”。书家要想玩出“墨幻”笔意，就要细心了解大写意画家的蘸墨技巧。 书法中最难表现的线条有二：其一是枯笔中要见墨润，这本是一个矛盾。在毛笔已用去六成以上的墨水，还要在仅剩的那点余墨中写出墨润来，这就要靠书家在行笔中灵巧把握种种技艺手段了。既不能让笔锋散乱，又要在断丝断线中见墨见润，还能在虚空中可识字态，写出这样难度的笔画，它的关键点，就在落笔前的调水调墨了。线条的第二难是淡墨不显薄。在清淡水润间，要能隐现笔路暗道，有如水淹桥面，人行桥上不见桥，然脚下基石犹在。 涨墨的运用如同京剧中的丑角，用的好，妙趣相生，用的不好，就会丑上加丑。 成功的作品在于书家熟练的手上功夫，更在于书家的综合修养。美妙的水墨构成作品，大多具有偶然性、独一性、无法重复性，只有这样的作品才叫真正的艺术创作。
庄辉作品 黄俊俭：庄辉先生认为，书家若能把墨法用活的话，自己的书艺水平将会得到升华。他还以自己的亲身实践，总结出用墨上的一些心得体会。他认为，好的生宣是表现水墨变幻的重要材料；长锋毛笔应是变幻水墨的至尊用器；宿墨是创作墨韵多变的重要载体；把控笔头中水墨用量比例，是墨法变换应用的重要技能。 杨宁 墨法是书法艺术很重要的内容，历代书法家都很重视，并且作过有益的探索。张怀瓘《书断》记载蔡邕创飞白书，应该就是一种焦墨法，这种飞白书得到王羲之父子的发扬，以至于李世民、武则天等将飞白书视作一种绝技。 唐末宋初文人士大夫中间，对墨的要求奇高，李廷珪墨更是十分难求，苏东坡亲自参与制墨。那时的文人书法，以用墨如点漆，如孩儿睛，久不退色为上品，直白地说，墨色要浓重，要黑得发亮才好。董其昌始用淡墨来进行书法创作，这是需要勇气的，因为淡墨使用不当，就会气散神弱，如灰尘蒙面。因此，淡墨法固然可以成为书法墨法之一种。但是，敢于尝试并能驾驭淡墨法的人，毕竟是少数。 王铎的涨墨法就不同了。所谓涨墨，就是指墨水在绢或宣纸上溢出笔画之外的现象。在王铎之前，如果有人书法出现涨墨，会被认为是一种失误或病笔。但是，王铎反其道而用之，打破禁忌、创造性的在书法中使用涨墨，并取得空前成功。 王铎生活在明末清初，政局的不稳与政权的更迭所带来的内心焦虑在他笔下是有所反映的。与傅山一样，他们已经不能在书房安静的书写了。在他们的笔下，充满了挣扎与怒吼，充满了反叛与无奈。王铎的涨墨法就是一种对传统墨法的反叛。这是王铎的一小步，却是书法史上的一大步。在王铎之前，是没有人在书法中使用涨墨的。由于王铎善于绘画，涨墨法也许来源于国画中泼墨法的灵感。涨墨法在书法中的使用，使书法的层次空间一下子丰富起来。 我们来看王铎的《金山寺诗立轴》。释文如下：“大江鳌背拥金堤，解缆攀藤路欲迷。赤日常流孤寺外，白云只在暮山西。层崖剥落残碑卧，古洞阴森怪鸟啼。卜筑中冷堪自老，何须更棹武陵溪。金山寺之二首，王铎为皓老先生词宗正之，乙亥秋具草。”此作写于明朝崇祯八年（1635），时王铎43岁。此作涨墨运用有如下特点： 1．单字涨墨成块的块面效果。如第一行“江”“迷”，第二行“山”，第三行“鸟”“中”“堪”“自”“更”，第四行“武”“王铎”等字，以大量涨墨形成小块面，使得整幅作品中的字呈现出点、线、面的具象对比，十分夺人眼球。 2．整体性块面的呼应。这种整体性块面呼应与国画泼墨法有一定渊源。比如，第一行“大江”起首，形成一个块面；然后，在作品中部，第一、二、三行平行中段，“解”“攀”“山”“中冷”“堪自”等字涨墨聚集，形成一个较大的块面；作品下部“迷”“赤”“何”“更”等字涨墨聚集形成又一个大块面；第四行“武陵”二字涨墨又形成一个小块面。通篇由“大江”起往下形成一个“S”形动感块面，“武陵”块面与“S”形大块面呼应，形成“V”字形稳定的块面关系。这是王铎在块面使用上的高妙之处。 3．涨墨块面营造的规律性认识。一是整篇作品每一竖行的最下最后一个字，尽量不用涨墨，容易堵死。二是整篇作品每一竖行最上面第一字水平位置，不能都用涨墨，容易堵死。三是大块面涨墨聚集的安排上，不要字字平行，不要营造出类似“矩形”“正方形”“梯形”那样规则的块面，不规则的块面才高级。四是“疏可跑马、密不容针”是块面营造的指导原则。 王铎在书法创作中首创涨墨法，是书法史的进步，启迪着当今书坛，影响深远。
杨宁作品 黄俊俭：杨宁先生对历史上著名书家的用墨进行了回顾，并围绕“涨墨法”对王铎《金山寺诗立轴》进行了具体的剖析，总结出使用“涨墨法”应遵循的原则。 芮新丰 书法之墨法，建立在笔法基础上。魏晋以来，王僧虔、孙过庭、姜夔等先后提出了有关墨法的美学观点。继董其昌对淡墨美学的付诸实践后，在墨法上最具有开拓性的首推王铎。王铎作为明清之交的杰出书家，立足于传统，把“二王”拓而为大，在笔法、结字、章法上多重探索，取得了骄人的成就。他的书画相融达到了新高度，并把巨制立轴行草书推向了新高。其中的墨法，便是王铎开拓的独特手段。王铎对墨法的探索是全面的，尤其是他的涨墨法造就了作品的奇幻性，具有里程碑的意义。 从墨法来看王铎，从王铎来看墨法。王铎的《金山寺诗立轴》便是一件运用涨墨法的代表作品。 一、我们从王铎《金山寺诗立轴》墨法中能得哪些启发？ 活用涨墨法，是《金山寺诗立轴》这件作品墨法的最大特色。 首先，是墨法和笔法的相互观照、相互“成全”。王铎的此作主要吸收柳公权、米芾等方折用笔，迅疾奔突、驰骋酣畅，取势跌宕，用笔开张，处处见廋硬。然而，就通篇的笔法而言，方硬有余、圆融不足。但涨墨法的奇幻运用，对方笔进行了有效“滋润”，可谓刚柔相济、完美融合。因为涨墨法的活用，王铎此作中原本单调的廋硬笔法得以和谐呈现。以作品中的第一行为例，“大江”“拥”“解”“攀”“建”等涨墨处和“鳌”“堤”“藤路欲”“日常”等劲挺瘦硬用笔之间形成强烈反差，从而使涨墨更润，也使廋笔更劲。而“鳌”“拥”“解”“缆”等字，则在一字之内实现涨墨、劲笔之间的观照。可见，书法创作中独到的笔法也会造就独特的墨法效果。离开了笔法的独特性，墨法的匠心便是空中楼阁。正因为王铎此阶段对方折用笔刚性特质的出色把握，才给独特的涨墨法提供了亮相契机。 其次，是墨法和章法的虚实相生、相互“成就”。活用涨墨法，成就了王铎此作奇幻性的章法。在作品中，涨墨处有的有迹可循，有的藏于山林，忽而似涓涓细流中偶尔露出的小石，瞬间又如此起伏的乱石铺街。实处当从虚实求，涨墨之处，皆以通透空灵为上。在章法处理上，涨墨运用处多少，是偶尔为之，还是滚滚而来，都取决于整个作品的行气生发。以此作的第二行为例，墨法节奏的连续变化带动行气生发：在浓墨“流”字后，继以“孤寺外白云只”连续6个字的廋硬用笔，接着出现“在暮山西层崖”两组涨墨和劲笔的组合，最后以“剥落残碑卧古”连续6个字的涨墨、浓墨用笔收尾。通观第二行，连续的虚——虚实交错——连续的实，有别于第一行少字数组合的用墨节奏。而第三行的墨法则是将浓墨和涨墨推向高潮，整行仅有“阴”字属于唯一的古瘦用笔。第四行即最后一行，则以开头两字的涨墨带动中间一片空灵洒落的款识，再以涨墨“王铎”二字殿军。通篇章处处用心法，这是王铎章法中引入画理所得。观照整幅作品，涨墨、浓墨、淡墨和不同的点画用笔组合，置于一个合乎情性的画理之中,不同块面之间和谐交融，虚处更虚，实处更实，构成了具有奇幻效果的王铎式章法。 王铎是在传统的基础上对墨法进行开拓，与其他书法要素深度融合，成就了他的独特墨法语言。涨墨法作为创作手段，也给我们提供了一些可以生发、可以开拓的墨法途径。在我们的创作中，王铎涨墨法要慎用、活用。用的好就是锦上添花，用的不好就是恶俗。活用涨墨法，就是要把它融合到整个作品的笔法、章法布白中，既可呈现跌宕起伏，也可知尽显安静雍容。 二、墨法在书法创作中如何运用？ 活用墨法，从自我的法度储备和审美追求出发，探寻心灵契合的“墨法”语言。 创作中活用墨法，要在笔、墨、水、纸之间进行深度探索。笔墨之善，在于用水。经过宋元以来文人书画交融的影响，中国画墨法对水的运用经验不断进入书法的创作领域。书法中的水墨语言和笔墨语言也逐渐上升到理论层面，继王铎后直到林散之手下，逐渐把水用出了“逸品”之格。水墨相融，林散之的水墨方式有别于王铎，那是因为他们的笔墨方式有别。林散之书法中成功活用其师黄宾虹画法中的墨法，这给当下的我们带来思考：深入借鉴中国画的笔墨、水墨语言，与书法中笔法、章法语言的深度融合，会结出不同的探索之果，当然，这绝非一朝一夕能成，而是需要“衣带渐宽终不悔”的艰辛付出。 创作中的墨法，与用纸的关联密切。从工具材料上，我们现在的纸张逐渐多元化。生纸与熟纸对笔法的作用不尽相同。以涨墨法为例，在我们的创作中，如果要运用涨墨法，那么首先要考虑书写纸张的性能特质。同样的水、墨，在有的纸上产生的涨墨效果是分离式的，有的纸张产生的涨墨韵味是晕染式的。有的纸，吸水性太强，则要慎用涨墨法，因为涨墨产生的墨团不易控制。现在一些水纹宣、仿古宣，就比较容易出理想的涨墨效果。绢本类的成本较大，有条件的也可以进行涨墨探索。一方面，随着书法用纸的多元化，会给我们墨法表现包括涨墨法转化性运用提供新的开拓空间。但另一方面，生宣上书法开拓的空间更大，因为王铎、黄宾虹、林散之等在生宣上的用笔、用墨才是开始阶段，生宣上的强大张力、淋漓的笔墨效果，还有待我们的大胆开拓。 活用墨法，出发点是我们的情感，落脚点要在自然性的书写上。不刻意，不做作，伴随情绪生发下的墨法，往往具有偶然性，但也需要有相对理性的控制。尤其是书写速度，对墨法的影响很大，比如林散之的书写速度就是相对慢的。墨法里面它也是一种随机生发，有的时候春风化雨，有的时候顿挫起伏，服从于书写内容的意境，听从于我们创作时的心境。本心的流露，自然的生发，跟我们情绪的表达相吻合，便可达到“五合交臻”之境。 境与神会，墨法便具有了不同的意义，墨法语言在创作中也就产生深层的审美意境。再以王铎《金山寺诗立轴》中的涨墨法为例，“有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人”，涨墨犹如春雪与梅，有的层层叠叠压在枝上，憨态可掬；有的筱筱洒落，露出削皮三两枝；远处的枝头，梅花朵朵，在春雪的洗礼下迎来暖阳……
芮新丰作品 黄俊俭：芮新丰先生从墨法来看王铎、从王铎来看墨法的角度，对王铎《金山寺诗立轴》进行了深入的分析，他认为，活用涨墨法是《金山寺诗立轴》的最大特色。作为书家来讲，活用墨法，应从自我的法度储备和审美追求出发，去探寻心灵契合的“墨法”语言。 本期“对话”，诸位嘉宾做了充分的准备，在阐述自己观点的同时，能够结合自己的创作，理论与实践相结合，使得本期“对话”亮点纷呈，既有阳春白雪，又有下里巴人。谢谢诸位。
黄俊俭，《书法导报》副总编辑、中国书法家协会会员、河南省美术家协会会员。著有《书法访谈录》《军旅书家访谈录》，曾在南宁、苏州、扬州、厦门，以及马来西亚举办个人书法展。  |
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