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声音与历史 ——以声音感为中心的 蒙古乐器“潮尔”研究 ◈ 徐欣 “潮尔”[tʃɔːr]是蒙古族弓弦乐器，流传在内蒙古东部科尔沁地区哲里木盟（今通辽市）、兴安盟等地。它的主要功能，除却为科尔沁英雄史诗“蟒古思因·乌力格尔”（魔鬼的故事）伴奏外，亦还可用于独奏。对于潮尔的历史来源，学者们一直寄期望于文字文献的考证与推论。虽然由于证据不足，对于潮尔究竟产生自何时这个问题有不同意见，且至今未有定论，但潮尔的历史却无一例外地被推演至一个抽象的时间刻度——遥远的“古代”，使得潮尔在是否“古老”的问题上从来无需争辩。那么，除却寥寥无几的历史文献中语焉不详的记录，这种强大的“古老感”从何而来？ 实际上，对于大部分蒙古人来说，他们对于潮尔历史的认知，往往来自于更为经验性的方式。一方面，潮尔的历史在潮尔奇（潮尔演奏者）的口中被代代传颂：在过去，潮尔奇们演述“蟒古思因·乌力格尔”前，往往会先以手中的潮尔伴奏，唱一首讲述潮尔古老起源与驱魔辟邪的功能《潮尔赞》： 这篇不知产生于何时、也不知何人创作的赞词，被潮尔奇颂唱了不知几个世纪，传遍了科尔沁地区的每一个角落。潮尔的“古老”，是被潮尔奇“唱”出来的。 除却演述人对于潮尔历史的“转述”，人们对其产生年代的判断，还有一种最为直接的途径，即从对潮尔声音的聆听中获得的。对这一问题的论述，要从笔者自己听潮尔的经历开始说起。 （一）初听潮尔：难懂的琴声 2009年春季，我开始了对潮尔的考察工作。在当时尚未进入田野考察的那段时间，我与潮尔的琴声唯一的交流，就是聆听两张唱片（它们也是潮尔琴迄今为止仅有的两张录音出版物）： 第一张唱片，是由中国唱片总公司对上世纪六十年代一张慢转密纹唱片重新翻录、于2005年出版发行的《潮尔大师色拉西纪念专辑》，保留了原唱片的全部曲目，只对音频进行了简单的处理。色拉西（1887-1968）是著名的潮尔演奏家，被称为“传统乐器'潮尔’的守护者”、“民间音乐传承体系的完美体现者”。在他去世近四十年之后人们将老唱片重新出版，体现出专辑编者对于传统民间音乐保护与传承的心愿：“我们热切地希望这张纪念专辑的出版发行能够拂去历史的尘埃，从无比美妙而略带神秘的音响中，重新发现蒙古族传统音乐的博大精妙！” 另一张唱片是内蒙古文化音像出版社2008年录制的《远去的绝唱——穆·布仁初古拉科尔沁潮尔史诗、叙事民歌演唱专辑》。这张专辑的表演者布仁初古拉是目前已知唯一一位完整地传承了十八部科尔沁英雄史诗“蟒古思因·乌力格尔”的潮尔奇（[tʃɔːrtʃ]，即潮尔演奏者），他于2006年被邀请至内蒙古师范大学开始录制唱片，并被聘为内蒙古师范大学兼职教授，教授潮尔演奏与史诗说唱。当时，他已罹患胃癌，但仍坚持录音与教学工作；在科尔沁民间，演述蟒古斯因·乌力格尔有非常多的禁忌，如果一不小心犯忌，便会认为触犯了神灵而遭遇不测。布仁初古拉的舅舅，他的老师那木吉拉在传给他史诗《汗腾格里》之后5天便去世；他的小儿子在跟随父亲学唱史诗后不久便身患骨癌，久治不愈，英年早逝；发生在自己亲人身上的种种厄运，使得布仁初古拉顾虑重重，小心翼翼地遵守着史诗演述的规则。在科尔沁民间有一个说法，即“一个潮尔奇一年只说一部史诗；如果得到了葛根（即活佛）或者王公的批准，一年之内最多可以说三部”。而布仁初古拉在为了传承史诗的大任，在自感时日无多的情形之下，自己主动提出加紧录制，以致在一年之内录制了三部“蟒古思因·乌力格尔”。但是，还未等到唱片正式出版，他却在家乡哲里木盟科左中旗匆匆去世，留下了永远的遗憾。[1]这也是专辑命名为“远去的绝唱”的原因。 沧桑的老唱片、离世的表演者、唯一留存的英雄史诗、不顾“凶险”而执意要录制完唱片的传承人、“历史的尘埃”、“远去的绝唱”······唱片中所包含的种种背景线索，都携带着强烈的历史气息，仿佛潮尔琴及其相关的人与事从古老的过去一路风尘仆仆地走来，并终将重新走入历史的深处。 这是我在解读唱片背景时所作出的理性认识。不过，在直接面对唱片中潮尔的琴声时，这些理性的解读对我却失去了指导意义。我捧着两张唱片翻来覆去的听，但根本听不出什么“博大精妙”与“历史的尘埃”：在旋律上，尽管大部分的曲目都是汉族以及蒙古族的民歌，旋律的歌唱性很强，但由于潮尔的声音低沉、不够集中，音量小但共振大，音色浑浊粗糙，加上在演奏方法上实音与泛音相结合，因此潮尔奏出的旋律，感觉忽高忽低，虚虚实实，混沌而不清晰，加上低音弦持续的鸣响，不太容易捕捉。在整体音乐风格上，我认为潮尔缺少起伏变化，没有“戏剧性”而较多地带有叙事风格。说白了，我当时对潮尔的声音根本“没感觉”，听来听去都是平淡无奇，一片混沌，不知所云。 不过，我依然抱着研究的态度，认真地捕捉着它在演奏技术与音乐形态上的一些细节：我听到了按弦的手指在马尾弦上游走时的滑音、右手运弓时瞬间施压而产生的音头、乐句之间微妙的呼吸与气口，对调性的判断以及调式的转换，旋律的发展走向、双声部（即低音弦与高音弦）的音程关系、乐曲的结构，等等。这些通过客观的技术分析所获得的知识内容，构成了当时我对于潮尔这件乐器的全部认知。但是我始终觉得有些遗憾——听不懂潮尔的琴声，无法理解声音中的意义，我又该如何走进一个民族的精神世界，探索他们的声音观念？而我这个“局外的耳朵”，要怎样才能领悟这琴声中“晦涩”的含义呢？ （二）再听潮尔：蒙古少女的启示 2009年秋季，我来到呼和浩特市采访，暂时借住在内蒙古师范大学音乐学院一位姓杨的小妹妹家里。她虽然是蒙古族，但因为从小在城市汉语环境中长大的关系，不会说蒙语，也没有蒙古族传统生活方式的经验。因此，我起初以为，我们虽然文化身份有所不同，但在文化体验上其实相差无几。不过后来，在面对“如何听潮尔”这个问题上与她的一次交流，却彻底改变了我对她的看法。 那段时间，我正在集中地学习蒙古族音乐，包括呼麦、弹拨乐器拖布秀尔、当然还有潮尔。为了练习方便，我买回一把潮尔琴，每天都要练上个把小时。小杨妹妹听到我生涩的琴声，脱口而出：“这是潮尔，不是马头琴”！我问她为什么认识潮尔，她说：“潮尔的声音挺特别的。”说着，她接过我手中的潮尔，一边仔细打量，一边开始与我聊天：“我刚开始听的时候，不知道该听什么，旋律模模糊糊的，觉得不好听。但是后来再听一听，才发现就是这种感觉才有味道，让人觉得它的声音非常古老。”我又问她为什么会觉得古老？她说：“跟现在马头琴的声音不一样。” 此话一出，我心头不由一动。她口中的“不知道听什么”，“旋律模模糊糊的，不好听”，非常准确地描绘出我初听潮尔时的感受。仿佛遇到知音，我兴奋地与她探讨了起来。从她的聆听经验与对于潮尔声音认识论上的转换来看，我是否也可以通过持续的聆听、与其他蒙古族类似乐器（如马头琴）在声音上相互比较、并进一步深入对蒙古族，尤其是科尔沁地区蒙古人对潮尔声音感受的领会，来完成自己对潮尔的声音“由陌生至熟悉”的过程，并最终听懂潮尔的声音所蕴含的文化内涵呢？ 后来，在不断地练习、以及与蒙古人对这种声音感受的认识的交流中，我一次次地接受着“文化中的声音”对我的启蒙，开拓着我理解声音的能力。渐渐地，我开始能够“听出点什么来”，及至到后来无数次被其深沉、含蓄、又富于微妙变化的音色所打动。之后，它成为了我每次到呼和浩特市学习、采访潮尔时，天天陪伴身边的“朋友”。因为爱上潮尔的声音，我的田野考察变得意义丰满，并且从未觉得寂寞。 在这样缓慢的过程中，我逐渐意识到，在我初听潮尔时，听的是“音符”与“技术”，是在笔者自身的文化下被不断强化的音乐观念；因此我才会去在意潮尔的旋律线条是否清晰、情绪对比是否鲜明。而蒙古人听潮尔，听的是“感觉”与“韵味”，是音符之外的东西。这样的领悟促使笔者从方法论的角度重新审视了自己的研究切入点与研究途径。如果说，从跨文化研究的领域来讨论“主位”与“客位”等认识论立场，一个人类学家所经受的所有学术训练都要求他放下自己的文化偏见，把自己还原成一张白纸的话，那么，作为音乐学领域的研究，当我们面对田野当中丰富的音响以及切实的聆听实践时，还必须放下自己的感官偏见——不仅仅摒弃“有色眼镜”，更重要的是去突破“听觉隔膜”。就像胡德在著名的“双重音乐能力的挑战”一文当中曾谈到的，研究者“最开始的挑战，当然是聆听能力的发展”[2]，从我与小杨对潮尔“听感”的变迁中，我们可以发现人对于一种声音感觉的养成过程，这实际上也是对已成型的“听觉惯习”的突破过程，更为重要的是它标志了研究者在根本观念与视角上的转变。 在反思的最后，笔者想用Paul Stoller在《品味民族志：人类学的多重感觉》（The Taste of Ethnographic Things: The senses in Anthropology）中对他在参加西非Songhay人的灵媒附体仪式时一段经历的记录来表明，直面他者的音乐之声并努力聆听与感受，对于研究者理解声音中的“秘密”是多么重要： （三）蒙古人听潮尔：“过去的声音” 在谈论潮尔的学术文献当中，或多或少地都会提到其琴声中所表达出的相关于过去、回忆、以及怀旧的情绪： 这些叙述，均表明人们对于潮尔的琴声有着较为一致的感受，即它带有一种“古老感”。为什么潮尔的声音会让人觉得“回到几百年前遥远的古代”？对于蒙古人来说，潮尔琴声音中的“古老”，是否有着更为深刻的原因？在这一点上，还是小杨妹妹说得透彻：“潮尔的声音古老”，是因为“它与（当代）马头琴的声音不一样”。 无独有偶。2010年8月，我在锡林郭勒盟东乌珠木沁旗跟几位蒙古族朋友一起“采乌”[6]，一位坐在我对面的博克沁（即摔跤手）不顾周围众人热闹的喧嚣，远远地在桌子的那一头激动的向我诉说着：“现在的马头琴声音都是假的！以前才是真的！······以前马头琴，用耳朵细细的，细细的听，马的声音，羊的声音，都能拉出来。现在的你们的什么什么调，跟真正的马头琴没关系。而且现在的琴，都像小提琴，听着特别硬，味儿变啦！真正的琴不是那样的。以前骆驼听了都掉泪，可是现在的琴一拉，都跑啦！”他紧接着摇摇头，一脸怅然地说：“现在真的声音听不到了。想听都听不到了。不过，只有他，”他伸出手来，指了指坐在我旁边的额尔敦布和我的另一位潮尔琴老师，他的老乡：“他拉的潮尔还有以前的味儿。” 从上述一个普通的听众的表述中可以发现，在他看来，潮尔的声音与当代马头琴的声音，分别属于两个连续的对立范畴： （四）古老的声音感 一种声音本身能传达什么意义？就像小杨妹妹所说“这种声音很古老”一样，对于很多科尔沁蒙古人来说，每当潮尔声响起，他们仿佛听到了时间河水逆向流动的声音。这是一个文化内部的人们共同分享的听觉体验与文化“秘密”，潮尔用它特殊的声音为内外文化的聆听者之间划上了一道无形的界限。笔者在此不敢妄称局内人，但通过近两年的聆听与演奏经验以及与蒙古人的密切交流，感到自己已经逐渐走近了界限的边缘，能够了解并体会这种充满“古老”的声音意象。这成为了笔者在上文中回顾并反思自己最初接触潮尔时所产生的“听觉隔膜”的基础，也因此可以更充分地来阐释这种潮尔之声与时间的关系。 “一时间，在开始的那一刻，始作俑者似乎废除了时间顺序本身，并且被时间次序抛弃。” 从蒙古人对潮尔声音所带来的“时间旅行”般的体验中，我们可以发现，在客观的历史之外，还有一个内在的时间结构。它在人的情绪、感受、思想里发生，可以被任意的逆转，或者超越。人们可以在情绪或感受中回到过去，也可以参与未来，“这样的时间结构组成了包括感觉经验、思想、情感、记忆和欲望的人类生活的内在结构，所有这些便形成了生活的意义。” 柏格森关于时间概念的表述中，将其称为“具体时间”或“心理时间。”它指的是人的内心感觉，不能以年、月、日、小时为尺度，而是有密度的大小，即具有质的性质；“过去”并不像人们所认为的那样已经消逝，而是贮存在记忆之中，与“现在”不可分割，而眼前的事物触发了在潜意识中的“过去”，使记忆浮现到意识中。对于潮尔及其听赏者来说，这种内在心理时间的到来，是由潮尔的琴声激发的；它反映出声音作为一种文化符号，对一个集体的声音记忆的召回。 潮尔的声音之所以古老，是因为有着当代马头琴的声音作为参照系。与小杨妹妹的表述近似，笔者上文中所提及的那位博克手，就将潮尔的声音划归为“过去”，而将当代马头琴的声音纳入到“现在”的范畴，并认为潮尔的声音是“真的”，当代马头琴的声音是“假的”。进言之，潮尔的声音，在与蒙古人的听觉感受发生交往的过程中，有了区隔时间的能力。它将现实的时间划分为“过去”与“现在”，这是两种略显紧张的时间关系，因为将他们区别开来的标志——“过去的声音”与“现在的声音”，在其本质及形态上显然是对立的：过去的声音为“真”，而现在的声音为“假”。潮尔作为“过去的声音”的标识，在被“现在的声音”所包绕着的当代听觉环境当中，成为了人们重建过去、并反观现在的基础。 （五）从历史感到历史建构 潮尔的声音当中包含的历史感，表明了声音与人的听觉经验之间的互动而产生的能动性。这种历史感一旦通过人们对声音的感受建立起来，就不再只是存在于人的脑海中的、与客观历史相交错的“观念的历史”，而是影响着人们对客观历史独特的认知方式。这种声音属于“过去”，那种声音属于“现在”；历史就在声音的变迁、以及对声音变迁的感知当中确立了划分的标准。另一方面，它也不仅仅只是个人记忆、体验等私人化的东西，而是一种公共领域的独特的历史表述方式。“感觉的变化或可为一切判断的基础，它作为一种特殊的文化形式，写在了“感知的传记（biography）和历史的层层分布之处”，（N. Seremetakis 1994:147）并由此而展开另一条音乐历史的叙事。”[7]从认知到表达，蒙古人通过“声音感”，建构起了属于一个地域、一个民族自身的历史观。它的特殊之处在于： 这样的声音意象，能够令我们看到蒙古人自身对于历史的解读方式，从声音中听到的历史成为了与学术史、口传史并立的另一种历史建构方式。潮尔的历史，包含在它自身的声音当中；无需文字记录、无需学术书写，潮尔以它的声音本身表明了自己的存在。 如是，在声音自行敞开的意义中，我们“听到”了潮尔在历史中的回响。 是什么让潮尔的声音如此古老？潮尔琴声中的“秘密”，就暗含在其特殊的音色当中，代表着潮尔声音的身份（identity）。这一“音色”主要体现在两大方面，第一为“原生音色”，指由潮尔琴在形制以及材质上的特殊性所带来的整体性音色；第二为“技术音色”，即其具有特色的演奏法、装饰音等带来的局部音色效果。对于潮尔琴声中“古老感”的论述，将集中在对于潮尔原生音色的探讨上。作为弓弦乐器，潮尔与当代马头琴等同类乐器相比，因其在选材制作上与传统方式较为贴近，所以在原生音色上有着鲜明的特点。 （一）材料与形制 潮尔的琴箱一般以动物皮为琴面，以马尾丝为弓毛与琴弦。在皮质的选择上，用科尔沁地区常见的家畜，如马皮、牛皮或羊皮等制成。其制作工艺简单，在形制上没有固定的标准，只是在大致外型上相近： 图1：潮尔琴外型与各部件名称图 潮尔各部位名称如下：[8] 1——忽珠尔，为“头、端“之意，这里指琴头；2——图舍，指“靠背”；3——其和，意为“耳朵”，这里指弦轴；4——阿日拉，有“车辙”之意，这里指琴杆；5——乌塔丝，指丝、线，这里指琴弦；6——陶勒格，指“头、首”；7——图布格，琴码；8——蒙古呼土格，蒙古刀；9——脑木，为弓箭的“弓”之意，这里指琴弓；10——海利克丝，意为马尾。 图2：潮尔大师色拉西曾用过的潮尔 （色拉西的潮尔琴箱为正梯形） 根据笔者对老制琴师与老艺人的采访，我们可以试着还原一把传统的潮尔在民间的诞生过程： 1、木材与皮质 制作潮尔面临的首要问题是琴箱，这需要木材与动物皮这两种材料。“草原上树少，牧民们没有材料做琴箱。那时候，汉人会拿骆驼驮着茶叶、绸缎、火柴、针线等物品来做生意，换点儿牛皮羊皮。这些东西都装在木箱子里，走的时候箱子就不要了，留给了牧民。牧民就用烧火的铁筷子把木头烫开，这下就有了木板。但是没有水胶呀，咋办？羊啊，牛啊，马啊这些动物，有时候刚下的羔子就死了。就趁这些羔皮还湿着的时候，毛也不褪，把肉渣子刮了，整块蒙在几块木板上，在后面拿绳子拴住。等皮子干了，再用刀把后面的皮子割掉，这几块木板也被粘到一起了。没有音孔，没有音柱，也没有音梁。”[9]笔者不止听一位艺人说过，用早产后死亡的羔子皮最好，因为皮上还没有长毛，而且皮质又薄又软，最适合做皮面。 琴箱做好了，接下来就是琴杆。民间潮尔从来都没有固定的形制标准，琴杆的高度上有“两拃半”的，也有“两拃”的（“拃”zhǎ是一种民间常用的长度度量单位，一乍为大拇指与中指伸展后的距离），这取决于能找到什么样的木杆。很多人会把铁锹把拆下来，当做琴杆用。潮尔的“图布格”（琴码）通常做的非常高，这使得琴弦与指板之间的距离也较大。 夏天的红柳柳枝是制作脑木（琴弓）最好的材料。红柳条比较粗，通常只有人的小臂长短，最长的不过“三乍”。将柳条两端系上海利克斯（马尾），弓尾部分的马尾丝缠上皮子做成“尾裤”（即琴弓），整个弓毛的状态非常松弛。如何将马尾牢牢地系在柳枝上也是一门手艺，据说色拉西老人就有一套自己的办法。在演奏时，右手握弓将大拇指搭在琴弓，食指到小拇指全部从里侧握住尾裤部分。 图3 色拉西老人的潮尔琴留给了他的学生美丽其格。这把琴琴弦与指板间的最大距离达到5公分，琴杆长度从上穿弦孔到面板以上为58公分，差不多是“两拃半”的距离；红柳条制成的弓杆长51公分。图片中可以清晰地看到特殊的握弓姿势。应该说，这种姿势是由弓毛松软的状态决定的。（拍摄日期：2010年10月6日） 图4 内蒙古艺术学院的额尔敦布和老师在演奏当代马头琴。除了外形和工艺上的不同，其与潮尔琴在音色上的差别主要在于当代马头琴的木板琴面、尼龙丝制的弓毛与琴弦，等等；另外，由于琴弓的形制不同，握弓姿势与潮尔也不一样了。（拍摄日期：2009年9月19日） 2、马尾的选择 对于如何选择马尾，蒙古族民间有一定的标准，即必须用公马、以及哈提拉·莫日——“快马”的马尾来制作。关于快马的马尾形状说法不一，有的说是圆形，有的说是三角形。还有一种扁形马尾，一般出自“卓能·莫日”，即走马身上，这种马尾与母马的马尾是一定不能用的，因为它的“声音不行”： 表1  选好马尾，有的艺人就用手捋顺，算是加工完成；比较讲究的艺人却要进行一番复杂处理：先用水煮开，洗净，然后再像梳头一样梳的光光的，再将其栓到琴与弓上，做琴弦和弓毛。经过以上步骤，潮尔琴的“硬件”就做好了。 3、如何让潮尔“出声”——蒙古刀的作用 一把潮尔制作完成，并不意味着可以演奏，因为到目前为止，它还只能发出微弱的、相当松散的声音。这是因为，马尾弦的振动通过琴码的传导激起了皮面的振动，但没能够使琴腔和背板共鸣，而皮子本身的振动频率与幅度相对于木板来说较小，因此它的演奏效果用蒙古人的话来说，就是“根本不出声”，仅仅能听到马尾弓毛与琴弦“呲呲啦啦”的摩擦声和皮面共振而产生的浑浊微弱的共鸣。在当代制琴工艺中，都会采取在琴箱内部放置音柱与音梁的方式来传导声音，改善这一问题；对于蒙古人来说，他们则有自己的解决方式，即将随处可见、常伴与身的蒙古刀斜插在琴码下，使得共鸣增强、音量变大、音色集中： 图5：插刀的潮尔 除了给潮尔的音色带来“质”的改变，即从无声到有声之外，不同的插刀位置、方式还会带来音色上细微的变化。这种变化对于每天摆弄蒙古刀和潮尔琴的民间艺人来说，是非常敏感的。有的人会将刀插在琴码的码梁下（如图10）；而大部分艺人都会将刀插在琴码中间的空隙处。当刀放置在这一位置时，会有几种不同的插法，并相应地带来音色上的变化：将刀刃朝上，声音会“发尖”；将刀刃朝下或者横着平插，声音则“柔和、宽”： 图6：蒙古刀刀刃朝上插法示意 图7：蒙古刀平插法示意 据说，已故著名的潮尔大师色拉西老人在演奏民歌曲时，都是将刀刃朝下或平插，蒙古人普遍认为“这种声音好听”。笔者的潮尔老师，内蒙古潮尔演奏家布林甚至会利用插刀来调整两根琴弦之间的声音比例：“我如果要把低音控制一点儿，强调旋律声音的时候，就从左边插。现在我一般都是这样插，从左边。但是我要高音亮一点的时候，就从右边插。”[10]潮尔的外弦大部分情况下是用来演奏旋律的，位于琴身左边的位置；而位于右侧的里弦则主要用于和音。在希望突出外弦的旋律时，就把插在左边外弦的位置下；反之亦然。这种运用方式，显然将蒙古刀这种“声音装置”的功能充分地发挥了出来。 正是由于蒙古刀对于潮尔琴的音色来说非常关键，因此选择怎样的刀，也就成为了学问。这个问题在局外人来看，刀刀相同，无从挑起；可是对于潮尔艺人来说，不同的刀子可谓“声声相异”，为了挑到一把能出“好声音”的刀，一些老艺人可谓颇费脑筋。据说我的“师爷爷”、布林老师的老师、科尔沁科左中旗以演奏四胡而闻名的艺人孙良，在寻找一把合适的刀的过程中就曾“很痛苦”。那个时候，“几块钱的刀有的是，他（孙良）上街买了多少，都找不到符合自己要求的。就只好把剪刀拆开，把剪刀把儿打直了使用，一直到去世还用着。”虽然用剪刀把做成的“刀”并不美观，但是却在“声音”上符合了要求，实际上，这很大程度上与刀的新旧有关。旧刀（包括旧剪刀）使用时间长，刀刃有磨损，会变得薄一些，有利于振动。另外，刀刃的宽窄薄厚也要与琴码的高低大小相适应，才能发挥出最佳的效果。 鉴于蒙古刀在音色微调方面出色的表现，现在的艺人即使用加了音梁与音柱的潮尔演奏，也往往习惯于插一把刀，以方便随时调节。应该说，一把潮尔能演奏出理想的音色，并且可以根据需要与喜好进行灵活调整，除了整体的形制和材料之外，小小的蒙古刀亦起到了非常关键的作用。 （二）潮尔音色的声学解析 传统记谱方式（如五线谱、简谱）以标记音位与节奏为主要表现内容，无法涵盖对于音色的描写。在这一部分当中，笔者借助物理声学的分析手段读取其原生音色所反映出的在频谱图上呈现的形态特征，并进行描述与说明。 从声学的角度来说，音色的不同主要由这个音所产生的泛音列决定。泛音列理论由德国物理学家Helmolz于1877年提出，他经过一系列的实验研究之后，得出结论：所有物质在振动时都会有谐音（即泛音，笔者注）产生，谐音列就是这些谐音按音高顺顺序排列而成的序列，并且谐音列的变化对于音色的感觉影响最大。也就是说对于不同的谐音列，人的听觉系统就会对不同的音色有不同的映像。[11]而对于泛音列的捕捉与分析，在现阶段通常用频谱（spectrum）来完成。也就是说，从频谱所显示出的泛音列特点，我们即可对一种声音的音色特征进行判断与表述。 对于马尾丝在弦乐器上的音色表现，已有学者从声学的角度进行过分析。韩宝强在对传统刀郎艾捷克的声学研究当中认为，“用马尾制作的琴弦，具有摩擦系数大、弦径粗、弹性和张力相对偏小的特点，加之演奏者采用马尾琴弓来演奏，实际就是两束马尾在摩擦，发出的是一种沙哑、粗涩、且略带鼻音的声音效果”。[12]他对马尾丝制的刀郎艾捷克和以现代材质制弦的刀郎热瓦普进行了比较，从其瞬时频谱的对比结果当中，我们可以清晰的读取到马尾丝乐器的音色特点： 图8 从图中可以看到，刀郎艾捷克的泛音非常丰富且不规则，有许多毛刺状的突起，这表明声音当中有较多的噪音成分，这是由马尾的特殊性所导致的，使得音色较为沙哑、暗沉，与热瓦普圆润、明亮的音色形成对比。另外需要注意的是，在刀郎艾捷克的高频区域形成了由一组泛音构成的共振峰（formant），这一参数反映出的是共鸣腔，也就是琴箱的共振情况。 刀郎艾捷克与潮尔的琴弓与琴弦均以马尾制成，它们在整体音色上存在一定共同之处。因此，以上的分析结果对于潮尔的原生音色分析具有参考意义。下面我们进入正式的潮尔原生音色分析，首先对采样与分析原则进行说明： 笔者选取了两个声音样本进行比较分析，样本1为皮面与马尾丝制成的潮尔；样本2为木面与尼龙弦制成的当代马头琴；两个样本在演奏方式上相同，均为双弦空弦同时拉奏的持续音，样本1的双弦定弦为F→B，样本2的定弦为f→b，两者在定弦上相差约一个八度，以尽量避免因音高变化等技术层面带给频谱数据的影响。在方式上，笔者采取二维频谱分析（即选取某一个时间点，以切片式的方法观察其瞬时的谐波表现）与三维频谱分析（即记录一定时间范围内的谐波分布与能量）两种。 二维频谱图：[采样软件：Praat] 图9：样本1 皮面与马尾丝制成的潮尔 样本1 潮尔琴瞬时音响共振峰（F值）数据（第1-4共振峰） 图10：样本2 木面与尼龙弦制成的当代马头琴 样本2瞬时音响共振峰（F值）数据（第1-4共振峰） 表2  在二维谱中，横轴表示频率，纵轴表示振幅。与韩宝强对于刀郎艾捷克与刀郎热瓦普的频谱比较结果类似，由马尾琴弦制成的潮尔，其频谱高频谐波较多，声音较为毛躁，而马头琴则高频成分少，音色较为纯净。 三维频谱图：[软件：Praat] 图11：样本1 时长1秒左右的潮尔演奏 图12：样本2：时长1秒左右的当代马头琴演奏 该图形分为两部分。上半部分为波形图，下半部分为三维频谱图，其中横轴表示时间，纵轴表示频率，颜色深浅表示能量大小，深色的条纹就是共振峰的位置，即泛音振幅较大处。共振峰所反映出的是共鸣腔体，即琴箱的振动的情况；不同的共鸣腔，因其振动条件的不一致，所以带来了共振峰分布情况的差别。在样本1中，共振峰较为零散，杂乱、能量分布不均匀，表明声音中的噪音成分较多，音色不稳定；为了看得更清楚，图中不得不辅以红色的小圆点来标识。而样本2中的共振峰却非常清晰、稳定、均匀、集中，表明共鸣腔各个部分的振动平均，音色干净。 通过潮尔与当代马头琴在原生音色上的比较分析，能够较为明显地看出因材质不同所带来的音色上的差异。总体说来，潮尔噪音较多，音色暗哑，有杂质；当代马头琴则噪音成分较少，音色纯净明亮。 如笔者文中所言，潮尔在蒙古人心目中代表着“过去的声音”，很大程度上是因为有当代马头琴的声音作为参照：蒙古族少女说，潮尔的声音很古老，因为它跟马头琴的声音不一样：青年的博克手认为，潮尔代表着“过去的声音”，是“真的”；而马头琴则是“现在的声音”，是“假”的。而我们也可以从民族志材料与分析结果中看到，无论是相对客位的声音形态还是文化中的声音感觉，都表明了这两件乐器在声音上截然不同的特质。 需要强调的是，本文中到目前为止所提到的“马头琴”这一概念，都是指在当代语境之下，经过乐器改革而在形制、材料、演奏法等方面发生巨大变化的“当代马头琴”，这也是它与潮尔在声音上形成巨大反差的前提。实际上，未经改革以前的传统马头琴与潮尔一样，也是以皮面与马尾丝为主要材质，因此其声音性质是非常相似的。只不过了两件乐器在乐器改革中有着经历了不同的命运：马头琴的乐器改革，是以追求不同的声音为出发点来努力寻找能够带来新声音的制琴材料：而潮尔却恰恰相反，人们之所以不断地寻找新的材料与制作方法，一方面是为了改善传统材质带给潮尔在保存与实际演奏中的局限性，更重要的是为了维持它的声音特质。在这种强大的音色认同之下，潮尔的声音从过去延续到现在，并未产生质的改变。这将帮助我们理解，在蒙古人的声音观念当中，为何会有着“过去”与“现在”两大对立的范畴，而潮尔又是如何能够代表“过去的声音”。 注释 图片由作者本人提供 |
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