  历史、语言、美学及文人精神 中国传统意义上的所谓“专业”作曲家，是指创作娱乐音乐的“乐工”，或是为宫廷中一些祭祀礼仪及正式场合作曲的“乐官”。当然也有例外。例如在元朝，许多文人不愿为蒙古统治者服务，转而从事元曲或山水画创作，进而将其提升为中国历史上最具艺术成就与创新的艺术形式之一。由此可见，中国传统意义上的一位身为“文人”的作曲家的品质或责任，不论是在今天还是在过去，是与西方完全不同的。因此，当今国际化的华人作曲家，是按照西方定义的“作曲家”，而非千百年来中国传统社会中的“文人”艺术家。 那么今天的华人音乐是什么呢？是华人作曲家仿效西方现代音乐的创作吗？或仅是模仿和复制过去的音乐？是西方的还是中国的？难道今天我们不应该期望真正的华人作曲家保留一些祖先们传下来的中国传统美学，并将自己无私地奉献给社会的文化传承吗？事实上，关于如何延续中国传统文化完整性的问题，在很久前已被提出。自从一个多世纪前，欧洲帝国主义在亚洲称霸最高潮时起，华人就开始对西方文化产生兴趣。然而，中华文化史呈现出长期的文化继承发展伴随着短期的文化冲突与蜕变。这种连续不断的、由交流走向合流的历史现象正是中国文化的特殊性格，也展现了中国文化的发展力量。 与相当稳定的西欧文化史相反，中国必须抵抗来自各方的侵略，并且更有多次的内部大动乱，从而导致中国文化的不断蜕变。仅仅在过去两千年中，中国就有几乎一半的时间处于外来的侵略或内部的混乱状态!然而，富有创造力的中国文化却在每次大动乱之后都能坚持融合新文化，而再度发展故有文化传统。所以，当今中国文化中显示出的不协调或反面因素，也许正预示着未来中国文化的再次整合。但是我们必须了解一种文化与其他文化相互影响的能力全在于其哲学构想的广度和深度，及其理论建构的强度。 常有人评论说，中国音乐缺乏坚实的理论基础。这种观点也导致现代华人作曲家和教育家忽视中国的理论文献。然而事实上，这种评论只反映了一种按照自己的习惯排外性地判断其他文化的普遍态度。中国传统艺术理论与西方的实践不同，并不局限于研究任何一种艺术形式的材料与结构。它强调观念与感知，关注如何运用哲理和美学去阐释自然以及人对自然的反应，以及如何通过每一种艺术形式将这种关怀表达出来。此外，中国人对所有的艺术形式有一个统一的理论观点，这可能是受到中国语言特性的影响。 用表意文字而非字母来传递思想，导致了一个根本性的区别。表意文字包括复杂的象形符号，而不依靠代表元音与辅音的字母顺序。一个表意文字可由多个部分组成，这些部分能详细说明物体、动作、意志和情感，暗示语气，令人产生联想等等。传达表意文字的书法艺术加入时间维度，从而暗含着动感。这些特性使得表意文字在历史上成为中华文明中各项艺术的基础。例如，古琴减字谱既能表示单个音高，又能表示整体音响，这与合成式的表意文字十分接近。也就是说，每个部分表现一个象形或音响，组合在一起传达出整体内涵。 古琴减字谱中，类似表意符号的每个部分不仅详细标明音高、奏法、音色、力度等，而且还包含额外信息，如起音之后的吟揉或其他形式的音高变化。因此，这些细节指导演奏者如何创造音响，正如一个表意文字的某部分能促使书法家决定采用某种笔法来书写。这两种艺术形式都在空间和时间中运行。可以说，书法即笔墨之音乐，音乐即音响之书法。①总之，由于所有中国艺术形式的理论都有属于一个统一的美学观念，因此在研究不同艺术形式的理论问题时，无须再度重复阐述个别艺术形式的单独理论。尤其对于一个传统中国文人作曲家来说，他的知识本来就不应局限于一项领域。 整个东亚地区，特别是中国，一直有着历史悠久的文人传统。也许他们的理想主义精神正是我们现在所需要的。在呈现衰败迹象的现代世界中，文人传统可以抵抗现代音乐中与日俱增的自我主义与商品化的趋向，并能引导我们追求一种新的音乐语言。然而，无私的文人传统于17世纪时已开始衰落，并在20世纪中期已被彻底破坏。其时正是第一批亚洲作曲家通过将西方现代作曲实践与各种亚洲的美学观、乐器音响及表演实践相结合而开始获得西方认可的时候。五十余年后的今天，追随西方作曲家却未能依靠自身的音乐传统做出真正的贡献的亚洲作曲家们，或至少是华人作曲家们，是否应该考虑到文人精神的复兴呢？这很可能正是当前所急需的，因为自从20世纪早期的西方作曲大师们去世后，西方作曲家们似乎也迷失了他们的创作方向。 亚洲作曲家的窘境 事实上，“亚洲作曲家”这个概念是大约60年前第一代亚洲作曲家来到西方学习当代西方音乐，并在西方社会中成为专业作曲家的时候才出现的。在20世纪四五十年代来到西方的几位亚洲作曲家，都充分接受过各自的传统教育，并受到严格的西方传统音乐训练。②他们还从事本民族音乐传统的研究，特别是因为在二战结束后，他们迫切感受到历史的需要并看到了时代的机遇，致力于发展一种平等地建立在欧洲、亚洲和其他传统上的音乐语言。他们有幸师从当时的一些作曲大师，并于20世纪中期，就是在一些年轻的欧洲作曲家以理论宣言来控制音乐界之前，就以专业作曲家的身份出现了。简而言之，他们求学时的西方，正处于文化的骚动期，但他们却没受到不好的影响。他们坚持各自音乐的独立性与独特性。可惜这似乎并未对那些六七十年代登上西方舞台的第二代亚洲作曲家起到什么影响。他们中的大多数追随西方潮流，并随后回国从事教学。③直到80年代中期，当笔者将一批中国大陆“文革”后的年轻华人作曲家介绍到美国时，对亚洲作曲家的态度才有了戏剧性的转变，但并没有朝着健康的方向发展。当时的西方教育已脱离自身的欧洲传统，大大削弱了它数世纪的力量。同时，二战以来出现的对“非西方”（non-Western）音乐的健全兴趣，已被商业化趋向的所谓“世界音乐”（world music）所取代。“世界音乐”这个名词脱离学术范围而被滥用，常被用来误指粗制滥造的所谓“文化”产品。 诸多艺术商品，尤其是那些“非西方”乐种的商品化，导致了不负责任的商业炒作，并进一步激起对非西方文化，特别是被视为劣等货或异国情调文化的轻视和曲解。下面以电台对一位著名美国作曲家、教育家的访谈为例。他曾受邀参加由一位来自中国大陆的作曲家发起的在纽约举行的中美作曲家交流音乐会。他说：“人们一直讲中国音乐将对音乐未来的发展有多大贡献。我研究了这个问题，得出的结论是，说这种话的人一定是个外行。”与此相似的是，在香港由欧洲的“现代音乐国际协会”首次在亚洲举行的一场“世界音乐”研讨会上，在一个主张东、西方和其他各地音乐文化向新方向汇流的主题发言后，一位颇具影响的欧洲作曲家及教师对着包括他自己学生在内的一屋子亚洲作曲家，讥讽地说：“亚洲作曲家到底在哪里呢？我们一直在等他们！” 人们常听到如下的辩解：“我是国际化的，我不需要'自己的文化'。”或者说：“我也感到应该采用本民族传统，但又担心那些现在喜爱我的音乐的人会不喜欢。”有些作曲家采用的风格，就如同19世纪从广州出口到西方的不中不西的假古董一般。另有一些年轻的亚洲和西方作曲家，误以为只要将自己的信念放在计算机和科技上，就能“超越文化”。其实，最早倡导要更多了解科学在音乐中的角色的作曲大师瓦列兹（Varése）在半个世纪前就说：“计算机不能作曲。”而我再加一句：“科技只是一种工具。” 这些看法反映了现代教育中欠缺“艺术大师”的引导。这些艺术大师或是遍及东南亚的文化传承者，或是知识跨越所有艺术领域的东亚文人。真正重要的是他（或她）永远不抛弃或妥协自己的艺术传统的决心。这种观念在今天听起来可能有些过时。但是，年轻艺术家的创造力追根到底还是要依赖于自身传统的现代式表达。如果作曲教授们自己对这些传统是陌生或忽视的，那么他们怎能指导年轻艺术家呢？事实是，那些过去的传统艺术大师才是真正地肩负着比许多其他文化更悠久的亚洲传统的责任。现在真是需要重新考虑如何教授来自各种传统的作曲家及一切富有创造性的艺术家的时候了。我们得确保他们能从文化经典和大师那里学习到自己的文化传统，而不只是学习现代西方技术和一些不可靠的新理论。 正值许多西方学者警告我们辉煌的欧洲时代已开始衰落之际，这些问题就显得更重要了。半个世纪以来我一直在说：一个迫切需要世界各种文化汇流的时代已到来。更重要的是，让悠久的东方文化和发展急速的西方文化共同汇入人类历史的下一个周期。不幸的是，现阶段西方文化显示出彻底衰落的迹象，而东方文化的复兴尚未实现。20世纪80年代末，第三代极具天赋和成就的亚洲作曲家来到西方。虽然已经获得了相当高的声望，但是他们的音乐之所以并未能够达到真正文化互动的高度，正是由于上述的文化和社会压力所致。亚洲作曲家该如何面对这种窘境呢？在第三代中国作曲家已受到广泛赞誉，而同时在中国各音乐院校培养的数量惊人的新一代作曲学生中，又有许多正在或将要在西方攻读博士学位的今天，华人作曲家的最终角色究竟是什么？ 华人作曲家所处环境之变化 从1949年中华人民共和国建立至1979年中美建交，这期间中国大陆在政治上被孤立，领土被分隔，经济发展停滞。很多中国传统文化与马克思主义理论不能相容，这也促使新中国的领导人采取新政策，发起全民运动来反对自己悠久的文化传统。只有一些村庄和部分少数民族地区未被卷入其中。与此同时，香港处于英国统治，台湾则在国民党控制中。在这期间，没有任何地区当局采取有效措施，复兴在抗日战争和二战时期被破坏的传统文化。这意味着，在二战结束后的数十年中，包括东南亚地区在内的所有华人社会都在文化方面长期处于压抑与停滞中。而与此同时西方的文化复兴却异常活跃（朝鲜战争和越南战争除外）。而且，在某种程度上可以更进一步地说，美国的创造性探索的迸发是在战争中受到了世界的文化尤其是亚洲的文化的刺激与影响。 尽管如此，1963年，从法国留学归来的台湾作曲家许常惠（1929～2000）参加了在马尼拉举行的首届有关亚洲音乐的国际会议。会议由第一代亚洲作曲家何塞·马塞达（José Maceda，1917～2004）发起主办。马塞达在会议期间非正式地与笔者探讨成立一个亚洲现代音乐组织的必要性。许先生听了我们的讨论之后，即刻开始从事积极的推动工作，终于说服了不少的赞助人，帮他建立亚洲作曲家联盟（The Asian Composers League）。该组织最初只有来自东亚几个国家的代表，随后逐渐有澳大利亚、新西兰和以色列的成员加入。此后不久，林乐培（1926～）在加拿大、美国完成学业后回到香港，积极地为所有亚洲作曲家创造机会进行国际交流。当时很少有作曲家真正热心于国际现代音乐活动。然而，林先生的努力在东亚和东南亚收效显著。马塞达则花费了数十年时间建立起一个新的惯例，就是将研究自身文化传统作为成为一名作曲家的先决条件。后来，因为中国西南地区若干民族与东南亚的一些民族有相类同的文化传统，马塞达曾一度参加笔者为了保护云南的本土文化的继承发展而主办的发展策略和教育计划工作。
许常惠
林乐培 然而在当时的中国大陆，作曲家对现代音乐的接触还被局限在苏联作曲家的范围内。在意识形态方面，他们只许使用民间或少数民族素材，同时，又自相矛盾地采用欧洲19世纪的作曲风格和技法。尽管他们中有许多人具有天赋，但他们的才能是直到“文革”结束后才得以自由发展。1977年，笔者在北京中央音乐学院提议建立美中艺术交流关系，由笔者在美国哥伦比亚大学建立美中艺术交流中心（U.S.-China Arts Exchange）主持交流活动，预计交流范围将包括与中国有关的各地区的文化。虽然该中心当初在表面上是通过对外友协的协定成立的，其实该协会成立与1979年的中美正式建交的步骤有紧急的配合。因此，中心的交流工作是与文化部副部长协商落实的。其中主要项目之一是举办有关艺术教育为期长达6年的会议。它最终导致了一个部级以上的机构——国家艺术教育委员会（National Commissionon ArtsEducation）的成立。 从那时起，笔者定期将大量的乐谱、音响资料以及其他学科的相关资料送给一些主要的中国艺术机构。随后便有了艺术家、教师、理论家和表演艺术家等各种人员的交流，以及学术研讨会和演出等合作项目。一位早期曾被派到苏联学习的、富有才能的作曲家吴祖强（1927～）后来成为中、西合作交流的领导者。这些交流极大地改变了中国作曲家的教育气氛，并培养了第三代作曲家。
吴祖强 许常惠、林乐培、吴祖强三位和我，一起开创和发展大陆、香港和台湾作曲家之间的合作，并促进他们与世界各国作曲家的交流。后来，笔者又与一些音乐学院的教育家一起，将学校课程现代化，并邀请美国艺术家访华。在这种氛围中，许多年轻华人作曲家得以迅速地提高他们的工作水准。到了80年代中期，他们的进步更加显著。我开始安排其中一些最优秀的作曲家得到奖学金资助进入哥伦比亚大学学习，或作为美中艺术交流中心为他们安排的有奖学金的专业人员访美。此后，其他作曲家也得到在欧洲或其他国家学习的机会。出人意料的是，几位很有天赋又具有独立性的作曲家，却未能有机会出国学习，幸而最终也在西方获得了极高认可。他们明显地在创作上能获益于当时浓郁的交流气氛，却又能避免了在西方学习和生活中难以避免的干扰和诱惑。 当然，台湾和香港的年轻作曲家们也逐渐地来西方求学，但是人数较少，因此在国际上的影响也就显得比较小。中国大陆与这两个地区除了在人数上有巨大差距外，出国留学的大陆作曲家们还有其他方面的优势。他们代表着中国的一代精英，成长于所有教育活动被中断的“文革”时期，大多数在“文革”后第一批被选入音乐学院深造。他们曾在那不同寻常、充满磨难的岁月中已学习到如何生存而能最终达到自己的目标。 如前所述，第三代作曲家作为一个整体来看未能带动文化互动的原因，不仅包括前述西方的各种因素，而更包括已经提及的东方因素。然而，我还应在各种原因之外再加一项：在西方，即使有人热衷于虚张声势的吹捧，但是他们有一个长期不愿承认亚洲作曲家在现代艺术上能有任何真的贡献的态度。笔者不禁回想起20世纪50年代的一件事。当时，笔者的管弦乐作品正引起很大注目。一位最有影响的美国音乐经理人物问我：“你不是中国人吗？为何不来点新奇古怪的作为，比如把中国锣扔在舞台地板上!”从那时起，这就成了赞赏亚洲作曲家的一贯口吻。这种似乎为杂耍表演喝彩的言辞恰好与东方赞赏载誉归国的官方口径相符——把艺术家当作运动员，鼓励他们去赢一枚又一枚的金牌。其次，很少华人作曲家能意识到当前存在的大好时机，自己应该如何努力在推向未来音乐中担负起一个真正的角色，而不是满足于西方商业利益驱使下的音乐行业的暂时利润成功。想一想看现在美国人是如何地渴望将任何想得出来的产品作成商品，而华人又是如何地急于仿效美国人，这种现状也就不足为奇了。 在中国，另一个阻碍是作曲家们缺乏对自身传统的了解，而且数十年来一直忽视对西方文化的学习。要想了解这一点，我们必须认清下面的事实，那就是在半个多世纪中，中国传统经典与历史典籍已从各层次的教育课程中被清除了，而且除专家外，大多数学生和成人都无法阅读这些典籍。这是因为，在过去50多年来，所有在大陆的中国人都只学习简体字，而不是传统的繁体汉字。这个原本为了扫除大量文盲而制订的政策，如今导致70岁以下的大多数中国大陆人无法阅读繁体字读物。  走向汇流——所有作曲家的真正任务 归根结底，中国音乐的前途并不取决于华人作曲家的“才能”，而是在于长期被忽视、听任衰落、甚至被压制的中国文化的潜力。中华文化中有许多与希腊罗马文化相应或互补的部分，但是我们也知道中华文化是许多古老文化的集合体。真正重要的是，能对这些丰富的音乐理想、探索与成就有一种现代性的理解。若想要全世界的听众理解我们的文化，就要亲身了解并且严肃考察尚存在中国、韩国、日本及其他地区的文化遗产。将所有这些融入到作曲家自身的创造中，才是华人及所有东亚及东南亚作曲家的真正“角色”，也是他们对音乐文化“汇流”作出的贡献。如果唐朝时期的中国作曲家能在公元6世纪末7世纪初，吸收南亚和中亚的调式体系，创造出新的俗乐，如果16世纪末朱载堉计算的平均律可以导致巴赫《平均律键盘曲集》的面世，为什么我们不能在今天的音乐观念和创作实践中吸收古老文化遗产中的其他资源呢？ 要想达到未来文化的汇流，我们必须了解文化之间的差异。要了解差异就必须先了解文化的传统。但正如十多年前我在鞑靼斯坦的演讲题目所指出的：“关键在于独立性”。无论是亚洲作曲家还是任何地区的作曲家，都必须从一切先入为主的观点中“独立”出来。不仅从西方，而且从自己的社会，甚至于自己的传统中独立出来。只有既有知识又有勇气保持独立性的亚洲或其他文化传统的未来作曲家，才能与不仅是五十年、而且是五百年的西方文化遗产产生真正的互动。 目前已有迹象表明，一些新一代华人及其他亚洲作曲家，有决心将追寻各自的文化传统作为自身创造力的前提，并借此获得独立性。笔者期待这些代表着当代最大数量的、不同民族的一些作曲家，能够朝着音乐汇流的方向努力。同时，相信已经步入中年的特别有思想的第三代华人作曲家，能够依靠他们的天赋、优秀的专业教育，以及他们在过去二十多年中的特殊经历（即从一个文化孤立和创造力被压抑的社会，走到跨文化的音乐舞台的经历），更好地发挥其睿智与创造力。这两代作曲家都应得到我们的理解，并需要我们的支持。 注释 ①关于这种对应性的实例如下：中国书法的线条关系理论与西方的对位艺术理论非常相似。 ②周文中（Chou Wen-chung，1923～），何塞·马塞达（José Maceda，1917～2004），黛敏郎（Toshiro Mayuzumi，1929～1997），尹伊桑（Isang Yun，1917～1995）。 ③其中的例外者包括：武满彻（Tōru Takemitsu，1930～1996），他从未到西方学习，但却活跃于国际舞台;奇纳力·翁（Chinary Ung，1942～），他只在美国学习作曲，并一直在美国从事教学;汤浅让二（Joji Yuasa，1929～），他也曾在美国从事教学，特别是潜心于发展建立在日本传统美学基础上的作曲技法。 原载于《音乐艺术》2008年第1期
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