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《书法导报》对话 如何欣赏书法？ ——以杨维桢《鬻字窝铭》《宴啸傲东轩诗》为例 黄俊俭（主持人）：如何欣赏书法，或者说如何判断书法的好与坏，不仅是书法爱好者关心的问题，也是书法家关注的问题，因为对于这一问题认识的深入与否，直接影响到书写者本人眼力的提升、艺术境界的深化、书法格调的高低等。为此，我们邀请书法家陈宇、李志宏、刘诗能参与本次“对话”栏目，共同探讨这一话题。
杨维桢《宴啸傲东轩诗》  陈 宇 在中国书法五千年的发展中，每一位后来者对书法美的追求不经意中总有“自觉”的内质，在书写中注入前人没有的审美、艺术因素，并逐步形成自身的书写特质与独特风格。期间，每个时代的书法，总异于前代与后代而自成特色，形成鲜明的特点，汇成书法史发展的长河。 中国书法以线条构成字形，结构上由繁到简，笔法从相对单一到多变，章法从相对静止到丰富的律动，从实用走向艺术的书法，尽管每个书写者追求的深度与意向有很大的区别，书法本体的发展仍受制于书法创作者和接受者共同形成的合力，受制于书法大环境，尤其是文化环境的影响，书法本体是书法赖以存在和发展的最本质的力量。书法家能够顺应书法本体的力量，是书法得以发展的最活跃、最积极的因素。灿若星辰的历代大家，他们的意义在于开创新的风气、新的流派，给人以不同寻常的审美体验，他们思接千载，更是启迪后人。 杰出人物顺应历史又开拓历史，杰出的书法作品无不具有鲜明的个性。每一件代表性的杰出作品，都是书家全部文化素养与人格的折射，综观艺术家的一生，这种折射多棱角、多色调，异常丰富。研究书家及其作品，就要置身于属于他的那段历史，寻找轨迹，在时空的经纬度中多角度、多方位地研究。 元代书法是一个全面的复古倾向所笼罩的书法时代，在以赵孟頫为代表的书家的倡导下，主张超越宋人而力追晋、唐，杨维桢也受此影响，但他取法的角度颇为奇特。他的创作方法与当时追求平和、姿秀、典雅的风格颇有所不同，而是以一种古朴、刚健的风格样式独树一帜。他反对摹拟，主张不工而工。他认为“摹拟愈逼，而去古愈远”，主张诗品、画品、书品与人品作统一观，认为书品无异于人品。于此，我们也找到了他怪异书风的精神来源。纵观杨维桢作品，许多字的处理已经不是按照常规的处理方式进行，而更像一种笔墨游戏，充满了夸张和变形，充满了对古典法度的破坏与重构，在这里杨维桢已经无暇对点画、结体、章法进行细致的推敲，书法、文字已经成为杨维桢感情宣泄的一种工具。他那种点画狼藉，字形斜歪的写法，个性极度张扬，书风狂怪不羁、恣肆雄放。而这也正是人们所说的“乱世气”在杨维桢书法中的反映。 《鬻字窝铭》《宴啸傲东轩诗》分属两个时期的代表作品。 《鬻字窝铭》清劲古朴，挺硬冷峭，融入大量的章草笔意。杨维桢古文字功底十分深厚，这件作品中也得以充分反映，他写文章好用古字、奇字、冷僻字，这就为其书风的奇谲怪异奠定了坚实的基础。整幅作品章法灵动、跳跃、团结。字的大小、斜正、轻重不一，字距紧密而又密中见疏，紧而不迫。点画刚劲夸张，使得结字平中见奇，稳中求险。又用奇字、古字，显得奇崛古拗，乱头粗服，字形大小悬殊，既充满着豪放的气势，又有婉约的情致，充分表现出书法中的节奏韵律感。值得一提的是整幅作品的墨法，浓淡枯湿，自然舒展，好像满天繁星，姿态纷呈，天趣盎然。相较于元朝的赵孟頫、鲜于枢、康里子山，杨维桢的书法最富个性，也最为奇特。他的作品将章草与欧字两者的长处有机地糅合了起来，能把汉、晋人有隶笔的章草，自然地融化到行草书里，在当时乃至今天看来都不失为一种创新。 而《宴啸傲东轩诗》为自作七律一首。信手涂抹，墨气淋漓。虽系小品，但极见性格。纯粹属于抒情写意之作，写得个性张扬，恣肆狂放。作为自作律诗，却是结字奇崛，墨色变化悬殊，浓淡交错，惊人视听。并极尽夸张之法，笔法狂肆，字形超出常规，运笔背离常法，痛快淋漓。前半部七列小字，不但在线条质地和墨色上与正文保持一致，而且姿态和意趣上也照应了正文，笔意与诗意的高度吻合，正有心手双畅之意。 杨维桢传世的书法作品大都是他的晚年之作，而最能显现杨维桢个性也是其最具代表性的书法应该是他的行草书。他那章草、今草的结合，大大拓展了草书的表现力。他的行草书于流畅随意中有生拙和古朴，既粗服乱头又有舒展婉丽的俊逸，故他的行草书以其独特的个人风格照亮了元代的书法史。加上他深厚的文采风流，他行草书的形态让人动魄惊心，其意蕴也让人久久咀嚼。 一部书法史，如果没有“钟张”、“二王”、颜真卿、苏东坡、徐渭、八大山人、弘一法师等杰出人物，必定黯然失色，无从写起。书法史在相当程度上也可以说是书法家的历史。没有杰出人物的创造，便谈不上时代风格的高扬，经典作品也因杰出人物获得存在，在中国书法的星空上熠熠发光。透过杨维桢及其作品，我们看到了书家内在的人格精神、气质情性，艺术作品是人生情感的联络中介，而艺术创造者正是利用这个中介表述着各不相同的自我人格与审美理想。不管其艺术流派、表现技巧如何，真正意义的书法无不以对自我真实内在的完美呈现为满足。就杨维桢这两件作品来讲，对“真我”的寻觅，对“真我”的超越与升华，交替渗透艺术创造的始终，与当代书法结合起来管窥其意义，给了我们书者更多有益的启示与参考。
陈宇作品 黄俊俭：陈宇先生认为，研究书家及其作品，要置身于属于他的那段历史，寻找轨迹，在时空的经纬度中多角度、多方位地研究。杨维桢相较于元朝的赵孟頫、鲜于枢、康里子山，其书法最富个性，也最为奇特。陈宇先生指出，杨维桢的作品将章草与欧字两者的长处有机地糅合在一起，把汉、晋人有隶笔的章草，自然地融化到行草书里，在当时乃至今天看来都不失为一种创新。   李志宏 笔者曾将书法笼统地分为两个类型。一是偏于实用功效的正统书风，诸如正书，容易辨认的行书等，就算观者不能完全读懂作品的内容，也能从形式上获得一种赏心悦目的美好感受。二是偏于表情达意的艺术型书风，这类型书风的作者在深入传统之后，突破旧藩篱，走向新天地，由于在笔墨上糅合百家，独创出新，和大众审美有一定的距离，这类作品往往曲高和寡，知音难求。 书法艺术具有抽象特征，在大众审美视野中，往往是总体整饬有序，笔画平滑流美，字体端正灵活，内容可辨认读的书作容易受到大众的青睐，至于作品中的渊源和风格等内容则不属于大众审美的范围。当书法超越了实用审美的层次，进入了“随心所欲而不逾规矩”的境界，对欣赏者的学养和眼界等方面的能力会提出更高的要求，即透过作品的笔墨，感受到作者技进于道，心手相忘的自由创作状态，甚至会更加留意笔墨中气韵、神采、骨力和性情等写意功能在作品中的表现。 大众时常将一些风格独特，笔墨丰富的名家之作看成是丑书，事实上，书法有法而又无法，前者之“法”指的是书法作品中的取法和技法，后者之“法”则是在深厚传统之上的艺术创造，书分五体，笔墨当随时代，各个时代的书法家只能在继承传统的基础上稍加创新，学而能化，以此展示个人的艺术功力，若无新变，不能代雄。同一个时代的不同书法家，在书法创作上也会走上两条截然不同的道路。在元代，既有以赵孟頫和康里子山为代表的传承型书家，也有以杨维桢为主的怪异书风，两条道路相互共存，各放异彩，元代书坛才不会显得单调落寞。 从大众审美的角度来看，杨维桢的书法谈不上优美，其笔锋尖锐，结构动荡跳跃，处处流露出不安的情绪。历来有论书兼论作者平生的传统，杨维桢生活在战乱年代，其作品多少带有一些乱世风，他心怀家国，但在仕途上壮志难酬，加上生性狷狂，只能将心中无限的痛苦寄情于诗酒之间，清代伍元华认为世人“但知其因不平而寓意于诗，不知其寄情于字”，粗看杨维桢的书法，不修边幅、东倒西歪，甚至杂乱无章，人们感受最深的还是他通过笔墨挥洒而展现出来的精神世界。 比如，《宴啸傲东轩诗》这件作品，结字紧凑，点画灵动，字形向外拓展而垂直取势，笔锋在淡墨或枯墨中自然过渡，中锋、侧锋不断转换，结字欹侧取势，字与字、行与行之间互相穿插避让，险中求稳，结尾“天乐大尹见此聊发一庐胡也”，乃笔墨游戏无疑。杨维桢将古典法度进行破坏和重组，这件作品行中带草，间杂章草笔意，字形参差错落，打破了传统书法中的秩序，从中流露出一种不平意气。在这件作品中，几乎看不到他对作品笔法、结构和章法等方面的细心推敲，书法似乎成为他抒情写意的一种工具。 杨维桢不屑于写端正秀美的实用字，就连实用书写的《鬻字窝铭》也不太守规矩，写得生动活泼，趣味盎然。他将楷书、行书和章草等不同书体的用笔糅成一体，笔画灵动劲健，线条质朴稳厚，尽管章法整齐平和，但字形大小和笔画轻重对比悬殊，其中豪放的气势和婉约的情致交叉融会，将书法中的节奏感和韵律感表现得淋漓尽致。这件作品隐约可见他崇尚魏晋的古典情怀，但他不拘于点画规矩，收束结体，顿挫转折，奇崛古朴之气息扑面而来，这和同时代赵孟頫的流媚书风形成了鲜明的对比。 除此之外，不同时代的书家在审美追求上也存在着某些差异，在品评的时候，难免会将个人的喜恶渗透其中，比如米芾在《海岳名言》中称颜真卿的楷书“入俗品”，称柳公权的楷书学欧而成“恶札之祖”。当下，也有一些书法家对民国时期的大家作品抱有轻鄙态度，以为点画混浊，不甚古雅。书法审美呈多样化的趋向。我认为，优秀的书法家一定是泽古精深，推陈出新，加上学问见识之辅助，其作品才有可能开创风气，独领一面，至于燕瘦环肥，各有所爱，则归之于个人的自觉选择。
李志宏作品 黄俊俭：李志宏先生指出，同一个时代的不同书法家，在书法创作上也会走上两条截然不同的道路。在元代，既有以赵孟頫、康里子山为代表的传承型书家，也有以杨维桢为主的怪异书风，两条道路相互共存，各放异彩，元代书坛才不至于显得单调落寞。李志宏认为，粗看杨维桢的书法，不修边幅、东倒西歪，甚至杂乱无章，人们感受最深的还是他通过笔墨挥洒而展现出来的精神世界。  刘诗能 如何欣赏书法？这是一个既简单又复杂的问题，古今之人有许多高论值得参考。以我个人的经验，在欣赏开始前，似乎要大体考虑以下几个问题。其一，是从欣赏者的感受、书法存在的实然状态出发，看到什么，引起怎样的视觉、心理反应就说什么，还是在反思中，就书法应该是什么来言说？其二，是孤立地看待一件作品，还是将所见作品放在书家的作品系列中来品味？是仅就书家个体来述评，还是将书家及其作品置于书法史的大框架或上下文中来把握？其三，是从文化美学层面的风貌、品质等入手，一步步地剖析到线条、笔法等，“远观其势，近取其质”，还是反过来进行？若仅就技法而言，是由大的章法形式到行列、字组，再到具体的点画细节，还是反过来欣赏？其四，面对具体作品时，会涉及时代不同、书体不同、书家不同、碑帖不同等问题，我们的认知和判断要以何种标准为参照？是采用单一标准还是多重标准？这些都需要在心里进行过滤，有一个大致的综合想法，然后选定一个立足点，发散开去，再聚拢回来。如此，欣赏可能会更顺利、更有效。 就杨维桢的这两件书法作品来说，首先要观照其整体风貌，然后再琢磨其细节，进而“知人论世”“以意逆志”，在与作者其他作品的比较中，在书法史的脉络中，洞悉其文化、美学意蕴。《鬻字窝铭》是件长条幅作品，所写为行楷书，一入眼便能看出字距与行距比较接近，如星繁花满，气息绵密。而“俾篆诸楣曰”以下的留空，与首行、末行下的空白既错落又呼应，显得密中有疏，透气、通达。其用笔、结体，厚阔劲健，灵动、古澹中透着倔强、拙拗、冷峭和妍丽，可知其将唐楷、章草和“二王”的笔法、气息进行了融合，形成一种万马列阵待发式的结构和意味。这件作品虽已突破魏晋风韵，但“大将班师，三军奏凯”，还没有完全形成“破斧缺斨，倒载而归”的面貌。这可能与书体也有关系。由作品所写内容看，不仅语妙句奇，亦可了解作者在文字学方面的深厚学养。再联系到他高士或隐士身份，以及其元末东南诗坛领袖之地位，便可更深入地把握作品中的个体精神和时代精神。正如乾隆第六子永瑢观后题诗云：“句奇语妙字苍古，乃知此老真文雄。”显然“真文雄”是“字苍古”的底蕴，而更深的底蕴则是“想见羽衣摇醉笔，梅花铁笛开春风”。 《宴啸傲东轩诗》是行草书，所写内容为作者的一首自作七律诗，诗前有小序，诗后有款记。这件作品为横幅，尺寸虽不大，却写得酣畅淋漓。作品的章法安排很别致，小序部分字略小，且上下都较诗部分内收一字；后面的款记部分共五行，其中一行与诗部分上下一致，另四行在天头位置向下降一字，使前中后三部分在视觉上错落有致，又不留下刻意为之的痕迹。作品内又有三处面积不等的留白，相互间协调又与四周呼应，气脉贯通，浑然一体。字的整体风格、气息，以及结体、用笔，包括具体的线形、线质、线性等与作者的《游仙唱和诗》《城南杂咏》很接近，也能看到《张氏通波阡表》《跋邹复雷春消息图卷》《真镜庵募缘疏卷》等的影子。书家信手涂抹，却能自然地掺入章草的笔法和结体，使行草夹杂，于粗服乱头的狂纵中彰显法度和性情，虽非极精之作，但其所具有的跳荡节奏、奇古气势已一目了然。而由此，我们不仅可以想见其人品、才情、学问，也可以看到他对古法、时人的大胆突破，在追求野逸中凸显可贵的主体精神和创造精神。 “高情不逐时人好，何处当令识者传。”这两幅作品，虽不能称为杨氏的代表作，却也“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”，可大致看出这位铁笛道人在行楷书、行草书中步履自高的驭奇和创造、排遣和寄托，亦可推知其书法在元代乃至整个中国书法史上矫矫不群的地位，以及对于当代书家多方面的启示。
刘诗能作品 黄俊俭：刘诗能先生指出，在欣赏开始前，要大体考虑四个方面的问题。同时，他认为就杨维桢的这两年作品来讲，首先要看其整体风貌，其次再琢磨细节，进而“知人论世”“以意逆志”，在与杨维桢其他作品的比较中，在书法史的脉络中，洞悉其文化。 刚才，陈宇、李志宏、刘诗能先生以杨维桢《鬻字窝铭》《宴啸傲东轩诗》为例，深入分析、探讨了其艺术特色，并引申出如何欣赏书法这样一个话题，各位都发表了自己的真知灼见，阐明了自己的艺术观点，对于我们的书法创作不无裨益。 我们之所以选择这个话题作为此次对话的内容，缘于有网友将裁掉名款的杨维桢《鬻字窝铭》《宴啸傲东轩诗》两件作品发到网上，请其他网友点评，结果许多人认为是“丑书”“野狐禅”，表示欣赏不了，绝大多数的网友给予这两件作品负面的评价。由此，给我们带来了一些思考：书法作为中华民族的文化瑰宝，我们该如何欣赏它？我们该如何评价一件书法作品？人们的书法审美观是如何形成的？如何培养正确的书法审美观？评价一件作品是以“二王”为标准，还是以“颜柳欧赵”为标准，抑或是以北碑为标准？等等。我认为，搞清楚这些问题，有利于提高我们的书法创作能力和创作水平。只有概念清晰了，才会少走弯路，甚至歧路。
杨维桢《䰞字窝铭》
黄俊俭，《书法导报》副总编辑、中国书法家协会会员、河南省美术家协会会员。著有《书法访谈录》《军旅书家访谈录》，曾在南宁、苏州、扬州、厦门，以及马来西亚举办个人书法展。  |
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