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书法的学习是古代文人的日课，吴昌硕也不例外。自古读书为做官，所谓“学而优则仕”，“出仕”最重要。几千年来的官本位思想，让多少读书人为之奋斗数十年，甚至一辈子，直到考取功名。然而，偏偏吴昌硕并没有这么想，在他二十二岁考中秀才之后，无意于“功名”，而致力于金石书法。“盖先生自成诸生，即倦意进取，为贫而仕，非其志也” ［一六］。 沙孟海介绍吴昌硕书法时说：“据他自己（吴昌硕）说，早年楷法专学钟繇。今天看到他早年画款，多作钟体，别有风格。我曾见过他早年自写诗稿长卷，全是钟法，最为先生小真书精品。中年以后，少写真书，风格一变，楷法倾向黄山谷。看他所写的《蒲作英墓志铭》，表现最突出。寻常楹联稍带正楷者，亦多用山谷结法，但不专师山谷。行草书，纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势。此法也自先生开之，先生之前尚未见专门名家。晚年行草，转多藏锋，遒劲凝练，不涩不疾，更得'锥画沙’'屋漏痕’的妙趣。”“隶书，爱写雄浑拙朴一路。他人作隶结构多扁，先生偏喜长体，意境在《褒斜》《裴岑》之间，有时参法《大三公山》《太室石阙》为之。有时更带《开母庙》《禅国山》篆意，变幻无穷。件数虽少，境界特高。篆书最为先生名世绝品。寝馈于《石鼓》（笔者案：吴昌硕临摹最多的是阮元重模天一阁北宋拓《石鼓文》）数十年，早、中、晚各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，六十左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时。”“先生六十五岁自记《石鼓》临本，曾有如下一段话：'余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界’”。“先生有时爱临《散盘》，也是意不在形似”。［一七］沙孟海的这番评论，已经概括得非常全面而精到，因此摘出部分予以引用。
吴昌硕书法以《石鼓文》为本，早年的钟繇功底，在中年之后，悉被《石鼓》笔法吸收，中年之后所作书，《石鼓》、小篆、行草、隶书，甚至金文《散氏盘》，都统一为《石鼓》笔法。诸宗元《缶庐先生小传》云：“书则篆法猎碣，而略参己意，虽隶真狂草，率以篆籀之法出之。”而这一笔《石鼓文》篆书，又与其篆刻息息相关。试观他五六十岁的篆刻作品和当时的篆书作品，即可清楚，五十岁前后，篆刻风格已经确立，完全以《石鼓文》风格的篆书入印，而《石鼓文》书法的风格完全确立，在五十五岁至六十岁间，时间上看稍稍晚于篆刻。两者关系明确，“书从印入，印从书出”，相辅相成，互为表里。虽说篆刻先成，书法随后，但都统一于《石鼓文》书法。《石鼓文》是贯穿于吴昌硕艺术的根本，而这一根本性的书法，又可以归纳为“郁勃”二字。沙孟海说：“我曾见到他（吴昌硕）有一次自记'愧少郁勃之气’。寻味'郁勃’二字，就可窥测先生用意所在。《散氏盘》如此，《石鼓》也如此，推而至于隶、真、行、草各体，也无不如此。”［一八］我们再以“郁勃”二字考察他的篆刻，乃至他的绘画，也一样如此。“雄甲辰”等印，《墨梅图》《紫藤图》所表现出来的正是这一点。就书法而言，“郁勃”之气在吴昌硕六十以后的作品，特别是晚年的作品中得到了充分表现。一直到他去世之前，所写作品都看不到一丝的纤弱之态。《庄子·知北游》云：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”吴昌硕作品的气，是浑厚结实的“郁勃”之气。气，本身虽然看不见，但却能实实在在地感觉得到，表现在作品上，是气势、气韵、气度，以及豪气、逸气、清气、真气乃至侠气等等。吴昌硕的作品，诗书画印无一例外，都具有“郁勃”之气，气壮如牛。观察他中晚年的作品，线条纯出《石鼓文》篆书，雄浑恣肆、厚实凝重。其篆书与当时的“玉筯篆”大有天地之别。隶书不求蚕头燕尾，而是以《石鼓文》的中锋行笔，一反之前的隶书必《礼器》《曹全》《乙瑛》等汉碑之习，平直浑朴，且作长方格式，力求雄大气度。行草书，也是以篆法为之，平铺直书，不求点画均匀，而求线条的厚重畅达，笔墨变化，浓、淡、枯、湿乃至焦、涩，形成排山倒海之气势。通篇观之，上下左右，顾盼相生。因此，吴昌硕给我们的强烈印象，正是这种苍劲高古、圆浑醇厚的“气”，这种真气弥漫的作品，他称之为“郁勃”之气。篆书是中国汉代以前的实用文字，细分又可分为大、小篆，秦统一文字前的各国文字称“大篆”，秦统一后的篆书称“小篆”，《石鼓文》介于两者之间。吴昌硕使用小篆结构写《石鼓》，从结构上改变了《石鼓文》的形。吴昌硕又常写金文，特别是《散氏盘》，将《散氏盘》字形结构的自由、线条的浑厚融入《石鼓文》，提升《石鼓文》的书写性和厚实线质。因此，他笔下的《石鼓文》，已经不是原本的《石鼓文》，而是强力烙下吴昌硕印记的《石鼓文》。这个印记，便是充满郁勃之气的吴昌硕篆书，风格极为明显而有个性。汉代以后，篆书在实用文字中式微，转为装饰性文字，因此，汉以后直至清中期，篆书名手并不多，唯唐代李阳冰得秦汉古法。清中期金石学兴盛，邓石如直追秦汉，让书法界重新认识了篆书的艺术价值。即便如此，清代篆书也多以玉筯篆为主，往往缺乏书写意味。经过邓石如等清人的不懈努力，一时间篆书高手辈出，清晚期吴让之、杨沂孙、胡澍、赵之谦、莫友芝等等，各有其长。吴昌硕从杨沂孙入手，并将吴让之、莫友芝的笔法糅为一体，上追秦汉以及金文，再从篆刻中摄取金石味，不断加强《石鼓文》的线质，进而改变《石鼓文》的字形结构，將文字拉长，左右高低错落，打破原有的体系，重新组合，逐渐提炼成自家笔法。沙孟海说：“世人或以为先生写《石鼓》不似《石鼓》，由形貌来看，确有不相似处。岂知先生功夫到家，遗貌取神，用他自己的话说，是'临气不临形’的。自从《石鼓》发现一千年来，试问有谁写得过先生？”［一九］其实不光是《石鼓文》，整个清代篆书，又有几个人写得过吴昌硕？隶书，起源于汉，汉以后书体逐渐演变，形成楷书，与此同时，章草演变成今草以及行书，都在不长的时间内得到完善。隶书的风格，尽管唐宋以及元明都偶有人涉足，但已非主流大势，终归不能形成体系。清代金石学兴盛，好古之风日彰，复古意识的表现，就是直接搬出汉隶作为学习隶书的标准，其中也不乏如邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等高人，在演绎汉隶的同时，赋予了自己的个性和对隶书的理解。吴昌硕很少写隶书，早年隶书作品上曾有“余不善隶书”的落款，在他的《缶庐润目》中也明确写了“隶真书不应”（七十岁），因此传世隶书作品较少。从传世作品可看出，他早年曾临摹汉隶，大体有《张迁碑》《衡方碑》《祀三公山碑》《西狹颂》《礼器碑》《曹全碑》《乙瑛碑》《太室石阙》《开通褒斜道刻石》《裴岑碑》《白石神君碑》《石门颂》《郙阁颂》等等，对篆隶之间的《少室石阙铭》《开母庙石阙铭》《禅国山碑》等也极为用心。在题《何子贞太史书册》中云：“曾读百汉碑。”［二〇］可知学习汉碑是当时碑派书风使然，金石家能篆者，无不善隶，吴昌硕也不例外，但他自己觉得不擅长隶书，因此润笔不应。观吴昌硕传世隶书作品，早年受其师杨见山的影响，隶书近于汉碑，但随着年龄的增长，渐渐从汉碑中化出。特别是晚年，用笔圆转，点画圆润厚重、结体方正而偏长方，可知是从篆书中化出，雄浑拙朴与篆相通。偶有波磔，也是取其隶意，以求奇肆质朴而灵动，“件数虽少，境界特高”。真行草书，往往是衡量书法家水平高低的硬性指标，因此，绝大多数书法家一生的主攻方向，都以真行草为目标。吴昌硕初从颜真卿入，后致力钟繇小楷，上及北魏书，又于唐以前人写经探讨甚多，三十岁至五十岁前后的作品落款、题跋、信札、诗稿等，都可明显看出钟繇的根基和魏晋南北朝的踪迹。中年后，真书少作而多为行草。吴昌硕的行书肆力于王铎，继而欧阳询、米芾、黄庭坚等等，尤对黄庭坚用心最多，但不专于一家，而是取其长处，融会贯通。中年所书行草，行笔迅疾，一气呵成，有横扫千军之势，绝无拖泥带水之迹。行笔虽快，而上下左右结构皆照顾周全，这实得之于黄庭坚的行草书。六十以后，纯用《石鼓文》笔法为之，挥洒一任自然，偶参篆隶笔意，且时有篆书滲入其中的“破体”书作品，给行草书增添了趣味。吴昌硕这期间所作小字行书，如信札、诗稿、题跋等等，从行楷到行草，都笔笔生风，把每个字的点画送到位的同时，迅速转折连带，至下一个字紧接着上一个字，笔笔字字关联而成一体，通篇观之，紧密如“行军”，严整中豪放，规律中萧散，正如沙孟海所说：“虽尺幅小品，便自有排山倒海之势。”这种小字行书，扩而成大字，小尺幅进而成大作，随意随性而不失法度，笔势跌宕，若飞瀑群生，停转泻注，生机盎然。晚年纯用篆书笔法，缓缓如山溪出涧，不激不厉，虽徐徐缓行，而势不可挡。至此，已看不出来历，篆隶行草浑然成一体，应了他那句“自我作古空群雄”。如果以书法家的身份目之，那他在清末也是个最伟大的书法家，是那个时代的杰出代表。与其同时代的书法家，无法望其项背，更不能与之比肩。这是他诗书画印集于一身且贯通于各个门类的综合成就所具有的优势，而《石鼓文》书法在他的广厦中正起着栋梁作用。
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