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文 / 薛龙春
确实听说过没有鉴定照样能搞好美术史的说法，当然我至今也没有见到这类主张的成果。我想即使将来有，一定也不会为这个学科的发展带来实质性的贡献。 举一个简单的例子。我曾读过一篇文章，大致说八大山人有一件骑驴图，人物着朱衣，作者也知道这件作品不真，但还是洋洋洒洒就此阐发了明清鼎革之际这件画作背后的政治意义。既然你不能证明这件伪作有八大山人的画作底本作为依据，如何能用这张画来谈论八大山人呢？这是一个轻视鉴定而热衷于阐释的极端例子。其危害在于，子虚乌有的朱衣骑驴图与八大山人毫无关系，却成为我们讨论八大山人画作意图的重要证据。如果这样的文章充斥于八大山人研究之中，那关于八大山人和他的艺术还会有真相吗？ 有人会反驳，伪作难道就没有意义吗？当然有。如果你能确定前述这件伪作的作者，你确实可以借此来讨论，作伪者在他所处的历史情境中伪造一件八大山人画作的意图，尤其是“朱衣”的意象所引发的想象，遥接明王朝覆亡之后遗民的社会心态。但无论如何，这件伪作与八大山人无关，不能作为讨论八大山人的材料。 有人还会反驳，难道我们今天讨论八大山人的时候，那些被认为是真迹的就一定是真迹吗？不是有很多作品也有很大争议吗？鉴定也不过是言人人殊的活动，本来就不是科学。这个问题得从两个方面看：一、鉴定活动是不是能产生共识，二、鉴定活动是不是科学。  (伪）[三国吴] 太上玄元道德经卷（局部） 纸本 30.8×208.2厘米 美国普林斯顿大学附属美术馆藏 确实有一些传世的作品，鉴定家或是学者对于真伪持有完全不同的见解。比如《溪岸图》，有人认为是董源的作品，有人认为是张大千的伪作，这个作者归属的分歧达到了1000年。今天很少有人将《溪岸图》当作董源的作品来对待，但通常会认为这是一张宋画，而不会将之作为张大千的手笔，这其实就是分歧中的共识。事实上，我们对大多数作品的鉴定，分歧并不会这么大，《中国古代书画图目》和劳继雄的著作记载了鉴定专家对博物馆藏品有不同的意见，但比例并不高。有分歧很正常，但我们不能执着于这种分歧，而无视大多数作品有准确鉴定结论的事实。我举两个例子，一个是普林斯顿大学附属美术馆收藏的《太上玄元道德经》，敦煌索紞书于东吴建衡二年（270）。尽管后面有黄宾虹的题跋加持，但从文本就可以判断这是件彻头彻尾的伪作，因为老子被追封为“太上玄元皇帝”要晚至唐高宗乾封元年（666）二月。再比如，曹宝麟通过语词学的研究，指出晋人笔下的“寇乱”一词专指永嘉之乱（发生于311年），雄辩地指出《平复帖》不可能是陆机（261—303）的手笔，因为他没有活到那个时候。〔1〕这件作品不能被当作传世最早的名家书法来处理。像这些作品的鉴定，已有准确的结论，无需再议。怎么能因为少数作品存在争议，就否认鉴定是能够达成共识的活动呢？  [西晋] 陆机 平复帖（局部） 纸本 23.7×20.6厘米 故宫博物院藏 当然，鉴定活动不仅要指认伪作，也要指认真迹。比如王铎进入成熟期的书作鉴定并不困难，困难的是其早期作品的确认，因为缺少参照。如他书于崇祯三年（1630）的一件行书《七律诗轴》，就不是典型的面貌。此作书《秋日居拟山园用回文体四首之二》，诗收入《拟山园初集》七律卷二，为回文体，但集中所收文字顺序与书作正好相反，且“岁华”集中作“鬓华”，〔2〕故此作绝不可能是根据诗集伪造的。王铎在署款中特地注明用羊毫所书，并选择颜真卿《祭侄稿》风格与之相匹配，这是讨论晚明书家对工具与风格关系认知的重要材料。确认这样的真迹，对于研究的推进而言往往意义重大。  [明末清初] 王铎 七律诗轴 绫本 169×37厘米 至于鉴定是不是科学，我想没有人文学科是严格意义上的科学，但这丝毫不会降低研究的意义，反而凸显了研究的趣味。试想如果真有所谓的科学鉴定，什么东西一测就有结果，学术该有多无趣！但不是科学，并不代表我们不要求真，否则历史学（按梁启超的说法，美术史是一种专门史）就没有存在的合法性。从事鉴定无非从文本、惯例、材料、风格等方面入手。前面举的几个例子都是通过文本研究得出的结论。我过去写过一篇关于文徵明《停云馆言别图》三包鉴定的文章，〔3〕指出“桥本末吉本”是模仿“天津博物馆本”或者说是与“天津博物馆本”同一底本的伪作，原因在于嘉靖十年（1531）王宠38岁，而他由“履仁”改字“履吉”在正德十三年（1518）春，文徵明怎么可能在款识中仍然称他为“履仁”呢？所提出的证据也是针对画面的文字信息。 书画家的惯例也很重要，比如钱松研究何绍基临《张黑女墓志》，通过大量何氏书作避讳（国讳、家讳）的证据，指出系名何氏的临本（民国石印本）不讳“玄”字，当是伪作，而出现于拍卖会的一件临作讳“玄”字，反而是真龙。〔4〕我在研究王铎时，注意到他喜欢写古字，上海博物馆收藏一件王铎名下的小楷《张心翁荣寿貤封序》，与行书《心翁张老伯寿祝百龄，兼道微尚，不肯再仕七律五首》裱为一卷，乃为友人张缙彦之父七十岁生日所书。但小楷无一奇字，且风格不类，当是抄胥所为，不得鱼目混珠。  (伪) [清] 何绍基 临张黑女墓志册（选页） 尺寸不详 引自《中国碑帖经典》，上海书画出版社2000年版 书画所用的材料也是重要的鉴定依据。如明代名家祝允明、文徵明、王宠、陈淳多有写在“金粟山藏经纸”上的作品，写在这类纸张上的作品几乎不会有伪作，因为在后代这种纸就已经非常珍贵。但“金粟山藏经纸”本身却有伪造，不仅纸色有所不同，其所钤印章也比原印更瘦劲、更清晰。比如出现在拍卖会的一件文徵明《千字文》册就是这样的情况，伪迹无疑。也有学者根据墨色、印色、装裱等来判断作品真伪，近于望气，但在鉴定活动中，这种望气的能力非常重要，望气本质上讲是一种归纳法，需要博观的经验。 在文本考证无法奏效的情况下，风格也是判断真伪有效的证据。这方面我更相信专家，而不信任鉴定家。因为鉴定家要处理各种书画家的作品，无法做到精细。只有专家多年从事某一个案，对于一位书画家的作品有长期的搜集与整理，他的判断更敏锐也更准确。比如我在研究王宠时，先建立真迹的标准件与伪作的标准件，以此为依据来鉴定他的小楷。王宠早期小楷字形纵长并略向左倾斜，结构上紧下松，用笔起止硬拙；后期则结构扁阔者居多，然因字赋形，没有一致的轮廓。间架松灵，块面间亦多错位，单字常有不稳定之感，从而有一种拙趣。而伪作书写工致，单字有统一的外轮廓，结字整饬稳健，上宽下窄，框结构上横多覆盖左竖。用笔左敛右舒，撇画短促，捺画长而肥重，微类衡山风气，而绝无“以拙取巧”之意。此前我们奉为王宠典型风格的，如上海博物馆藏《游包山集》《抄录信札及五忆歌》、上海书画出版社单行本《明雅宜山人小楷真迹》、东京国立博物馆藏《小楷诗卷》、台北故宫博物院藏《真行楷十册》《南华经册》等赫赫名迹，皆是伪作。这些伪作年款跨度达18年，但风格完全一致，因此是一个自成系统的伪作群。〔5〕林霄对于祝允明草书伪作的判断，也建立在一个相当细致的标准件基础之上，无法纳入真迹系统而又自成系统的就是规模化的造伪，其风格样貌也是伪作中最具典型性的。〔6〕  [明] 王宠 赠海滨先生小楷扇 金笺本 19×54厘米 北京匡时拍卖会2007年春拍拍品  (伪）[明] 王宠 南华经册（选页局部） 纸本 台北故宫博物院藏 窃以为，伪作是否有价值是一回事，而学者是否有鉴定能力又是一回事。前者的作用谁也不会否认，比如如果能确定伪作有底本，则这件伪作仍有文献学的意义，又比如能够确定作伪年代的话，可以讨论其作伪的动机以及当时人对于某一艺术家风格的理解。但在美术史研究中抛弃鉴定，或者说将鉴定的结论视为一种建构而非历史事实，大抵是力不能逮的一种托词。事实上，离开了鉴定活动，我们无法真正进入美术史研究的核心。缺乏必要的真迹作为依据，对于书画家风格、形式、技巧以及建立于其上的文化象征意义的阐释必定是一笔糊涂账，由此得出的结论自然就是研究者的“心证”，难以与其他研究者展开有意义的对话。在文史研究领域，大概没有人会否定确定文本真伪、判断材料层位的基础地位，同样，鉴定也是美术史研究的重要基础。 不过，美术史研究，是通过研究物与图像等诉诸视觉的材料，达成其他文献所不能成就的研究结论。鄙视鉴定，将鉴定当作一种建构自不足取，而夸大甚至神话鉴定在美术史研究中的地位，也同样有害，它会限制我们在研究对象中投入更大的理论关怀。（本文获“中央高校基本科研业务费专项资金”资助）
薛龙春 浙江大学艺术与考古学院教授 （本文原载《美术观察》2022年第7期） |
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