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图书信息 傅申中国书画鉴定论著全编 书画鉴定研究 王妙莲、傅申丨著 赵硕丨译 上海书画出版社 （2022年） 《书画鉴定研究》是中国书画鉴定领域中里程碑式的著作，由王妙莲和傅申合著。在20世纪70年代初，西方对中国书画收藏和鉴定所知甚少的时期，本书对中国和西方学术传统做出了创造性的结合，将中国书画的鉴赏研究带到西方世界，并深刻影响了后来几十年中的几乎每一位中国书画研究者。 本书以美国普林斯顿大学美术馆的一批赛克勒藏中国书画为研究对象，不仅以整体的目光阐释中国书画史，且集中讨论了书画鉴赏中的共性问题，四十余篇针对藏品的个案研究，更向我们展示了如何观看一幅作品并鉴定其真伪，既有方法论的总结，又有具体案例的分析，富有实际的指导意义。 傅申，海内外知名中国艺术史学者及中国书画鉴定家。1936年生于上海，成长于中国台湾，早年于台北故宫博物院从事书画鉴定工作。后结识方闻，前往美国普林斯顿大学求学，获得博士学位。先后任美国耶鲁大学美术史研究所教授、美国佛利尔赛克勒艺术博物馆中国艺术部主任，历时近20年。2004年回到中国台湾，任台湾大学艺术史研究所教授，在中国建立起结合东西方美术史研究及鉴定的学科基础。有《宋代文人书画评鉴》《海外书迹研究》《张大千的世界》等专著。 王妙莲（Marilyn Wong-Gleysteen），出生于美国夏威夷，中国艺术史家，古琴演奏家。曾获美国普林斯顿大学艺术与考古系博士学位、美国曼荷莲学院荣誉学位。历任台北故宫博物院研究员、美国大都会博物馆副策展主任；先后执教于耶鲁大学、乔治华盛顿大学、哥伦比亚大学等。有《野色石涛》（The Wilderness Colors of Tao-Chi）、《宋元绘画》（Sung and Yuan paintings）等著作。 丛书总序/傅申 序一 / 班宗华
内容选摘： 知音与耳食 中国绘画的鉴与赏 文 | 傅申 在过去的十几年里，研究中国绘画的学者试图纠正一种风气，那就是不加批判和辨别地因袭传统作者的归属问题，这也正是中国书画研究初级阶段的特征。他们寻求用更加科学的方法和更加系统的研究来建立艺术史的学科规范，这点在风格分析和真伪鉴定上表现得尤为明显。他们在这个方向上已经实现了伟大的成就，但不幸的是，一旦涉及真伪鉴定，研究者们所提供的新方法往往一塌糊涂。在很多方面，毫不怀疑的接受已被无边无际的质疑所取代。因此，当遭遇一组已认定作者的书法或绘画时，这些学者可能会宣称其中的十分之九都是赝品，并漠视它们的价值——这同样也是一种不健康的状态。这样的衡量方法以及随之而来的反对，使中国绘画的收藏家们感到困惑。另一方面，这个领域的那些好学深思的学生们则从这种争论中获益，并试图在这两个极端之间寻求一种平衡。 ▲ 元·黄公望《富春山居图》（局部） 现藏于浙江博物馆 试想，我们正面对一组作者、创作时间、来源和艺术品质都“未知”（比如未被研究过的）或处于疑问中的画作，其中很大一部分在过去被认定为某一位画家所作，但剩下部分的归属颇有争议。我们被要求选出这位画家造诣最高的真迹，并按照一定次序鉴别和汇集其中能够显现这位画家及其作品水平的画作。此外，我们还被要求解释和证明我们的选择，而且还要承担对于证明它们而言十分必要的文献研究工作。这个任务是要准确判断该组作品中该画家作品的“正确数目”，并把其他作品重新安置到我们所相信的它们在历史中的“正确位置”。 鉴别作品及判定真伪常常是鉴赏家的工作——他们是对艺术和风格进行批判性鉴别的人；而研究和解释则是历史学家的任务，他们是过去事件的叙述者，此时艺术作品成了“事件”。对中国艺术而言，“叙事”从很大程度上来说就是对真迹的重建；其更大的目标是把艺术事件编写进更广阔的人类史中。 ▲ 傅申（左）与张大千（中） 对艺术作品“进行鉴定”（identifying）和将其判定为某一特定画家所作的过程，意味着对这一作品有所理解，而这正是“鉴定”（identify）一词的含义。在中国艺术的语境下，就我们的目的而言，它具有双重含义。它意味着我们将心灵感受力以直接、热烈的方式投射于作品之上，尽可能地用智力探寻或研究的方式去领会其形式、内容，以及其创作者的“艺术意图”。这样一种领会也暗含在“再创造”一词中，这意味着在脑海中重现艺术家的创造行为或创作过程——他的艺术选择，他的最终决定，甚至他身体的移动，我们要尽我们所能再现这一切。从很大程度上来说，这样的感受方式能够被称为作品内涵（精神）的传达。纵使观看者并非鉴赏家或历史学家，这样的体验也能让他外化自己的感受和大胆地提出这样的问题：这幅作品究竟“好”在哪里，其构思究竟有何“独到”之处？无论在东方或西方，任何一位好学的学生和艺术爱好者都可以达到这个层次上的理解。尽管观赏者的兴趣主要集中在风格问题、美学品质、原创性或作者归属上，但是他也会关心那些同样吸引着鉴赏家的特定问题。这是我们所说的“鉴定”一词的第二个含义。 ▲ 张大千《兰花》 根据践行此道的典范——已故的鉴赏家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）的定义，鉴赏基于这样一个假设，即“对风格特征的完美鉴定能够确定原作者的身份......为了确定某位艺术家独一无二的特征，我们得研究其所有确定无疑的真迹，努力发现在其中反复出现而没有在其他画家的作品里见到的特点”。这种对这些特征的精确鉴定涉及到一些方法论上的问题，我们将在后文中讨论。现在要说的是，对一件有疑问的作品而言，通过将其置于画家名下所有作品及相关作品的大范围之内，对其进行反复钻研，并作出正确的鉴定，可以帮助我们将所有这类作品放到一个新的视觉次序中；这个视觉次序能够阐明其与其他画家作品之间的联系，这样一来就能得到关于这一时期及其历史重构的更加真切的图景。 带着这个目标，我们就能发现，那些检视并理解（或者说“鉴赏了”）大量画作，并且形成了对个别画家和画派的广泛概念的学习者，最适合承担鉴定和历史重构“未知者”的任务。由于鉴定在很大程度上建立在视觉的敏锐性上，就中国艺术而言，接受视觉训练最主要的目标之一，就是让受训者具备分清风格相近的两位作者之间细微差别的能力，因为重要的不仅是洞察力的深度，还有它的广度。在鉴别某位特定画家的一组作品时，我们必须警惕那种靠碰运气的工作方式，这种错误跟那种不加鉴别地接受传统结论的态度一样糟糕透顶。仅选择画家最为人熟知的那些作品，或许看上去更简单或“更安全”些，但那不是我们的工作。错误地鉴定了一幅画，常常是因为鉴定者在进行初步思考时就将自己的注意力局限在了一个时期或一位画家身上：将某件事实上属于元代的画作断为明代作品，意味着我们对明代画作的认识与对元代画作的认识一样不足；将一件石涛真迹断为查士标或张大千的作品，同样也表明了我们对查士标和张大千一样无知。 ▲ 清·查士标《秦淮水榭图》 那么，为了确定某个画家传世作品的“正确数目”，并且将它们重新安置到美术史和事件史的“正确位置”上去，我们必须尽可能完整地了解这位画家的能力范围，以及他的前辈、同辈和追随者的能力范围，还有那些处于相同或不同艺术传统中的画家的能力范围。只有通过众多在时间、空间的横向和纵向上都有辐射和重叠的研究，并且同时还带着对这些画家们沉浮起落的同情之心，才能为对中国绘画的深刻叙述打下基础。在现实中，这样的深刻性或许难以企及，但我们还是将它视为有价值的工作目标，因为建立一个能衡量画家（不管他是重要或次要的画家）作品风格变化幅度大小的风格尺度，会让我们在任何一个问题上的判断都更加敏锐。 ▲ 元·黄公望《九珠峰翠图》 现藏于台北故宫博物院 因此，我们的任务是：不管传统上的结论是什么，对所有存世作品进行同样精细的视觉检验。只有通过这样一种全新的评估、鉴别和研究过程，传统的研究方法（我们必须承认对其依赖至深）才能为当下所用，才能为更为进步的学术研究所用。 同样的，通过这一方式，这些作品以及基于其“伟大之处”所作的判断能够经受这些方法的检验，这些方法本身是超越一时之品味、时尚或个人意见的： 艺术史研究者不能“先验地”认定和区分“杰作”和“平庸之作”......但是，在探寻的过程之中，当人们将一件“杰作”与众多“不那么重要”的作品放到一起比较时就会发现，它在构思上的原创性、在构图和技法方面的高明之处，以及任何其他让它“伟大”的特征，都自动地变得显而易见了——这恰恰是因为：我们用统一的方法来分析和阐释这整组作品。 尽管这些研究的成果最初所能惠及的范围有限，但它们或许终将帮助人们减小由于距离、时空、文化传承和语言差异所导致的隔膜。 有一位著名的小提琴家，他每次演出都座无虚席，某天他突发奇想，想知道人们是否真的听懂了他的音乐。于是他戴上墨镜，在城市中最为繁忙的一个街角挑了个位置，随后举起他的小提琴，开始演奏。他在那里站了两三个小时，形形色色的人物从他身边匆匆而过。但只有极少数的人停下倾听，这其中只有那么几个人开口问他究竟是谁。绝大多数人都没有认出，他就是那个吸引着人群蜂拥至音乐会大厅的人。这则轶事中最基本的要点，与有名的中国故事“高山流水”并无二致。著名的琴师伯牙，在他的好朋友钟子期去世之后毁掉了自己的琴，而且再也不弹琴了，因为除了他的这位朋友，再没有人能“知音”。中国对鉴赏家最早的称呼“知音者”，就源自于这个典故。伯牙和那位未具姓名的小提琴家都在寻找敏感的倾听者，寻找能理解自己的批评家——换句话说，寻找真正的鉴赏家。 ▲ 傅申书弘一法师作品 一位真正鉴赏家的判断最终要建立在自身经验之上。他无视那些传言，即中国人所说的“耳食”。他直接接触作品，通过自己独立的思考，与作品进行真诚的对话。在现代汉语中，与“connoisseur”一词对应的名称是“鉴赏家”，它由“鉴”（字面意思是“镜子”，或是能反映和分辨事物的东西）、“赏”（字面意思是“享受”“欣赏”）和“家”（跟在动词后面时，指“这样的一个人”）这三个字组成。这就指明了“鉴赏”一词的深层含义：“一个能进行区分的人”在“愉快的欣赏”中完成鉴定的过程。然而，“鉴赏”一词在英语中最恰当的表达应该是在最深层次、最细微之处进行“分辨”（discrimination）。对于中国书画而言，一位理想的鉴赏家必须与他研究西方艺术的同行一样拥有艺术上的敏感度和对“风格”的感觉；他必须接受过中国绘画历史和鉴赏史的训练。他的个人修养、品位和艺术感受力不但要比那些有几分天赋的外行人士更加敏锐，而且要比他们更加深刻和广博。他必须能分辨相距数百年的类似风格，他还得分辨同一时代同一地区的作品以及那些受到相同风格影响的作品。他必须能分辨一幅精确的摹本和反映了原创精神的原作，并且还能区分水平稍次的真迹和技艺高超的赝品。 ▲ 北宋·黄庭坚《荊州帖》 现藏于台北故宫博物院 一位理想的受过中国传统训练的鉴赏家所作出直觉性判断的情形，与上文提到的艺术“鉴定”的过程是一样的。他应该接受书画创作方面的严格训练，这样他才能既从理论层面又从技术层面理解作品，并真正地理解艺术家的创作意图。与他的西方同行一样，他将尽可能精确地理解艺术家的心理状态和创作状态，这在鉴赏中国画领域显得尤为重要，只有这样才能重新捕捉并确定那浸润在画家原作之中的心力和体力。 对于学习中国艺术的当代学生而言，必须与传统的鉴赏家一样在书画技法方面有实际经验。为了在实践中领会创作意图，必须在没有外因强行校正的情况下去构图和作画，面对不同环境下不同材质的反应时，必须要有时机感，懂得不同毛笔所产生的不同效果，以及描补所导致的效果——所有这些知识都在很大程度上决定了我们能看见多少，以及我们对所看见的东西能理解多少。 ▲ 元·吴瑾《江山雪霁图》 现藏于故宫博物院 在艺术史成为一门独立学科之前，在中国，对于中国绘画的研究一直都是士大夫的活动，他们拥有高雅的品位、良好的美学判断力和丰富的私人书画收藏，这使他们比那些难以接触到书画收藏的一般读书人有更多玩赏和研究艺术作品的机会。古代鉴赏家以其鉴别能力，在他的整个阶级里和他的社交小圈子中都是极受尊敬的，因为这说明他在鉴赏方面的修养比其他士大夫更广、更深。今天，传统的鉴赏家似乎已经失去昔日的地位。事实上，在某些圈子里，这样的人已经被看作是一件工具或是一个技工。 ▲ 清·金廷标《蘐花寿石轴》 现藏于台北故宫博物院 这样一种态度在一定程度上反映了西方学术门类的分化，过分专业化的倾向，以及对在艺术史研究中运用“科学方法”抱有过高期待的倾向（某些艺术史学者甚至也有这样的想法）。这种傲慢的态度即使没有恶意或出于无意，却也无法弄清“鉴赏家”的各种能力和动机。与艺术史家和科学家一样，鉴赏家也有许多类别：有的人是或大或小的古董商或艺术品收藏家，有的是小有名气或远近闻名的书法家、画家；有的把鉴赏当成是业余爱好（比如商人或科学家），还有的以此谋生（比如艺术史学者）；其中有些人是自封的所谓专家，还有些人终身痴迷于此。尽管普通民众把他们都称作“鉴赏家”，但必须清楚他们的能力其实千差万别。我们一定要记得，由于所承担工作的性质，鉴赏家既不是技术人员，也不是故弄玄虚者，既不是高高在上的祭司术士，也不是技术上的奴仆。有些鉴赏家或多或少地从实践经验中获得他们的知识，另一些则多多少少进行过系统性的学习。这都不要紧，总而言之最要紧的是：他们的方法是否深刻、是否巧妙，他们的能力是否能启迪观者并能说明研究对象。 由于我们对于艺术品的理解总是处于变化之中，而作品本身却永远不变，因此关键因素是对作品品质的判断。关于如何确定和描述品质的看法可能有很多，但一般都普遍同意的是，对品质的感觉是艺术研究的根本，对鉴赏活动而言更是如此。贝伦森曾言：“对于品质的感觉无疑是意欲成为鉴赏家的人最基本的武器。对于他辛勤收集的一切文献材料和历史证据来说，这种感觉就是试金石。” 需要牢记的是，“品质”并非仅仅指的是一件物品的精美程度，它也指其他一些感官感受——这些感受在“鉴定”和“再创造”的过程中十分重要。在中国的绘画与书法（或任何其他以东方的毛笔为表达媒介的艺术）中，我们所用的“品质”一词，更多地与观赏者通过亲身感受作品而获得的视觉愉悦有关，而非这件作品技术上的“精美”。在这里，我们寻找的是潜藏于线条中的能量和艺术家的心理、生理状态。这样的信息传递既是物理上的（正如它源于艺术家的笔下），也是神经反射上的（正如观赏者的感受和再创造）。那些直接通过毛笔展现在纸面上的水平和宣泄出的能量直接反映了艺术家的心理面貌，还反映了他内心中以及精神上的力量，同时也反映了他在创作该作品时的身体健康状况。 ▲ 张大千《五色荷花》 在中国传统评价概念中，“气”（在不同的语境下，这个词可以指“呼吸”“精神”或“生命之力”）和后来的双音词“气韵”都被用来描述展现于艺术品中的品质。历史上，将“气”用作美学概念大约出现于2世纪的汉代文献中，当时它被用来分析和品评人物的性格。到了3至5世纪的六朝时代，它被吸收到文学批评和纯文学的语言之中。大约在那时，“气”已经被用来评价绘画。这个概念本身并非含有固定的褒贬判断，它更像是文人在生理上、精神上和智力上禀赋的综合。比如，文人的“气”可以有“清”“浊”之分，且他的文学风格也与此相和。当它在绘画艺术的具体语境中与其他属性联系起来时，语意模糊的情况才凸显出来。这种情况，首先出现在谢赫提出的所谓“六法”之中，其出现的形式是“气韵生动”；而且从其上下文和整篇文章中都看不清楚，这“气韵”究竟指的是艺术家的一种特质，还是被描绘的自然物体的一种特质，抑或是属于绘画表现中的一种特质？到了11世纪宋代人郭若虚那里，“气韵”变成了一种神秘的、罕见的、不可言喻的品质，据说它虽然是艺术家本人的直接反映，但又只能在艺术品当中发现。为我们的目的起见，还是在头脑中保留其最初的含义更有用些：一种重要的人类性格构成，能为人的创造性工作的形式和表现增光添彩。 在现代术语中，“神经反射”（kinesthesia）一词描述的是我们在感受到艺术品所表达出的能量时运动、重量、压力、张力、平衡和耐力方面的本能反应。这种身体上的感受是潘诺夫斯基所言的“直觉上的审美再造”的重要组成部分。贡布里希曾建议用“tonus”（肌肉张力）这个词来说明“气”这个概念，因为它说明了观赏者的肌肉、肌腱和关节方面的反应。这里，我们在本质上是重现艺术家的身体动作，并且以此感受他的心灵状态和他在作画时注入到作品之中的能量水平。 ▲ 北宋·黄庭坚《花气薰人帖》 现藏于台北故宫博物院 一件作品的形式在艺术家的想法和计划变成现实之前就代表了它们，无论基本的技术模式或最初的形式刺激如何多变，在这个过程中它们被注入的是原始的生命力和自发性。我们所见的，是奋斗与胜利之后的成果。这样一件作品，证明了艺术家对笔、墨技术必要的统御力，它也成为了一系列作品的原型，这使它与那些所谓的“临本”或“摹本”有根本上的不同。对拥有敏锐眼睛的人来说，看似相同的线条、形状和基本设计是具有生命的、正在成长的有机体，它与机械构建出来的东西完全不同。弗里德兰德曾经说过：“与从事创作工作的画家完全不同的是，临摹者的出发点不是自然，而是画作；他们关注的是已经完成的图像。......严格地说，这是一个程度问题。即便一个伟大的、独立的画家也不会只看大自然而不看艺术品......（但）真正有创造力的画家一定会为了将自己头脑中的画面投射到纸面上而绞尽脑汁。”在中国书画中，原始视觉化的理念以及随之而来的形式上的生机和能量的成长，是有内部关联的。如果一位画家在他的作品展现了这些品质，那么这种关联性与他的历史地位和批评分量毫无关系。可能这位画家的“能量水平”（心灵上的，也是身体上的）越高，从他笔端流露出的元素就越复杂，其艺术天赋也越高。艺术家的心灵力量、传统训练的程度、自律的程度和个人修养的深度，都会在作画的表现过程中体现出来。与音乐家和运动员一样，画家也是在表演。音乐家、运动员和艺术家，都为了自己的表演而接受过严格的训练；任何两场演出或比赛都不会一模一样，同样也没有任何两件作品的创作环境会一模一样。运动员与艺术家的相同之处在于，他们都在追求完美，都力图掌握那些在表演时需要依赖的技巧。一旦掌握了那些基本的规则，那么在表演中要做的就是自由地展现自我、追求完美——完美这一理念是不断变化的，它是一种变动不居的精神欣快感。在这个意义上，表演就是在展示这些对一个人的心理和生理天赋而言独一无二的品质，这些品质又是独特地域、时代和个人的叠加。 ▲ 元·黄公望《陇湫真境卷》（局部） 现藏于台北故宫博物院 怎样才能用“能量水平”来确定单个艺术家的风格变化范围并重新建构他的作品集呢？奥夫纳如是说： 创造性活动是在理性法则下运行的，这法则使艺术家的双手在本质上遵循同样的偏好，在遇到创作中所面临的重要抉择时都作出同样的决定......这些都受制于相同的组织张力，并对我们揭示了相同程度的能量......因此，他的核心特征一方面必须要到他画作中形式和生命张力所释放的能量中去寻找，另一方面要到他作品中所隐含的固定境界里去寻找。而且，每件艺术品种都汇聚了如此众多和如此复杂的元素，这些元素的秩序不可能再在其他任何一位画家那里找到。 ▲ 北宋·米芾《紫金研帖》 现藏于台北故宫博物院 毕竟，品质不是一个绝对的东西。与音乐中的相对音感一样，我们对它的感受，在一定限度内是可以发展的。一旦我们学会了比赛的规则，或是完善了某件特定的音乐作品，我们就有可能去欣赏另外一场演奏该作品的表演，因为我们已经是“内行”（“知音”）。一旦我们超越基本规则并且已经掌握某些精深的阐释和那些最为困难的知识，我们同样能学会去欣赏某件艺术品中独特的演绎。但是，要超越这种半知半解的状态而到达一种真正弄懂的水平，还需要跨越很大的一步。一个开始攀登高山的人或许能用理智或之前的经验去推想将要遇到的事情，但只有那些有经验的、曾经登顶的攀登者，才清楚沿途的深沟、裂隙和雪堆。最好的鉴赏家就像最优秀的登山者一样，曾行万里路，见多识广，但每临画前，就如同开始攀登一座新的山峰那样，要准备好面对一些未知的东西。 ▲ 元·倪瓒《墨竹图页》 现藏于弗利尔美术馆 对品质的寻找或许可以被描述为一个心理准备的过程——通过在头脑中持续地念想一件事，使一个人全神贯注地投入到一种敏锐感受的状态之中。当一个真是“知音”的人来到一件作品面前，这种状态是达到直觉启示的基础。这种直觉启示是突然间到达的，还是逐渐达到的，都无关紧要。我们在此要重复一遍的是，这是一个原生态的过程。如果不下功夫，不做研究，想要顿悟是不可能的。最根本的事情，一是拥有精准的视觉记忆和一双能分辨出相似之处和差异之处的眼睛，二是亲身体验各种水平参差、不同类型的各类大师和平庸之辈的画作。因此，研究复制品和各种形式的赝品的价值就在于：通过了解什么是真正糟糕的东西，从而知道什么是真正的好东西。一个人应该了解衡量时代风格的大结构框架，也应该知道关于表达细节的精细尺度，还应该对作画形式的典故有深刻的理解。有了这些工具，我们就能更好地分辨某位画家的杰作与仓促的平庸之作。一个人对自己生理上（回应前文所提到的）能量水平的信心，能丰富这些类别和范围，希望这能教会我们以更大的确定性去评价不同的画家。 虽然对某个对象或某一组对象的美学再造和考古学研究可以独立于品质判断而进行，但当我们试图弄清某位画家或某个时段的风格界限时，品质判断在确定“可能性”的程度上扮演着重要角色。最近，乔治·库布勒（George Kubler）又重提了沃尔夫林的陈述：“并非一切事物在任何时代皆有可能。”库布勒同时也提到不可避免的先决条件“若是将创造性局限于某段时间，那就没有什么发明能够超越其时代所具有的潜力”。大师常常将他那个时代在形式和技术上的可能性推至其极限，但我们如果不深入研究和比较数量众多的二流画家、小画家和无名氏的作品，我们又如何能从中获益并确定这些极限究竟在何处，先决条件究竟是哪些？弗里德兰德曾说过：“对次要画家的研究能推进对一般水平和时代风格的认识。我们由此知道那些伟大画家的起跑线在哪里，并且看清楚他们是如何在这片由平庸活动构成的漆黑背景上一飞冲天的。......这样一来，那些伟大艺术家的个性特征就可以被看得更加清楚明白。”所以，艺术史家不能将自己局限于那些在其所属时代很“新颖”的风格，因为他根本不能确定什么叫“新”。如果他忽略了由那些次要画家所进行艺术活动组成的背景，他不仅会让自己脱离历史的视角，而且会陷入前文中所说方法论的悖论。 ▲ 元·王蒙《东山草堂图》 现藏于台北故宫博物院 艺术史家在他对一个指定对象的研究中所承担的任务，常常要求他既研究它的真伪，又研究可供比较的作品或有助于鉴定真伪的文献。这样一种循环争论，是历史研究的内在属性，同样标志着中国艺术史的方法问题。方闻曾经展示过，用考古学鉴定出年代的证据是多么有用，将它们用作结构框架，能够建立风格变迁的历史模型，并以此作为解决此悖论的一个方案： 我们必须研究考古学所获得的早期作品，因为它们是仅存的历史早期固定视觉定位证据......这些数据的重要意义在于它们无可置疑的真实性。考古材料显示，13世纪末的早期中国山水画在从日本到中亚的范围内均有发现，它们提供了清晰可见的风格发展历程......即使这些作品并不能标示出其所属时代的风格前沿，它们还是能建立一系列视觉定位。无论什么时候，如果对一件署名作品的年代发生了疑问，都必须参考这些定位。 ▲ 唐·王维《千岩万壑卷》（局部） 现藏于台北故宫博物院 相对于之前的历史重构而言，这个手段代表了方法论方面的一个进展，而且它为早期中国画的研究引入了更严格的规范性。然而，对于14世纪和之后作品（比如赛克勒收藏的这类作品）而言，并没有可供比较的考古学材料留存。因此，方闻说： 要证明一件作品是真迹，我们必须超越结构的限制。......历史记载和文学记载、艺术论文，还有那些构成（与这件存疑作品相关的）可见视觉资料主体部分的已命名作品，必须扮演比考古证据更加重要的角色。......要判断两幅处于同一风格序列的画中的一幅是原作，另一幅是后来的仿作或赝品，我们必须依次给出如下证据：首先，被断为“真迹”的那一幅应属于这个时期的风格框架范围内；其次，结合文献资料和其他已定名画作之后，这幅画不但能为理解这位画家的个人风格作出贡献，而且也足以解释这位画家在后世所传递的风格；最后，那幅“有问题”的画作能够被解释清楚，并被放到后来后世的相应风格次序或传统中。 这一方法的权威性无可置疑。不过，本书所用的方法主要是在方闻的第二个准则（斜体部分）的基础上建立和扩展的。一件“能为理解这位画家的个人风格作出贡献”的作品，和“解释这位画家在后世所传递的风格”的作品，也完全有可能是精细的复制品。这样一件复制品确实有可能满足历史重构过程中的风格要求，但是它会给我们该画家真实力量被扭曲之后的形象：“一份精细的复制品可能会保留原画中的大部分结构，但其缺乏的是作画过程中的自发性。”所以，如果要分辨到底有哪些画家的“手笔”牵涉其中，我们要注意的正是这种品质和自发性。因此我们希望能充实他定下的划分时期和个人风格的标准，这样我们就能分辨后文第三部分的案例里具有不同艺术个性的“手笔”了。 >>> End |
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