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继续对黄牧甫的学习。 这次，我们来看一方最有个性特征的黄牧甫作品，就是这方集字印“婺源俞旦收集金石书画”：
（黄牧甫“婺源俞旦收集金石书画”及边款） 这方印有边款，边款很能说明问题，先把边款看清楚：
黄牧甫在边款里，不厌其烦地把每个字的字法来源都讲了一遍，这是黄牧甫“下笔有由”的创作理念在起作用，这是他一生恪守的原则，他经常在边款里逐字说明印面字法的来源，讲明出处，他在这方面的严谨，该是所有篆刻人学习的榜样。 看边款的这些说明，似乎这是一方集字印，但如果深入思考，就会发现，他的这方“集字印”实际上跟米芾的集字书法一样，他把每一个字都“消化”了，让他们集聚在一起，风格统一，成了黄牧甫自己的东西。 让我们仔仔细细地理一下： 1、“印化”摆正的“原”。“原”是“源”的古字，所以这里肯定不是错字，字法没有问题。对照《散氏盘》里的“原”字，这方印里的“原”被黄牧甫“印化”摆正了。以高古文字入印，“印化”很重要，也就是把原本不端正的字形摆正，适合方形印面。特别是“原”字的“厂”头，被黄牧甫处理成了完全的水平和垂直，既找到了水平参照线又找到了垂直参照线。
(“印化”摆正的“原”） “印外求印”当然是好的创作理念，但却需要将原本处于印外的文字素材合理地印化，这需要很高的审美能力与篆刻学综合素养（这里既包含文字学知识，又包含设计学知识）。 2、躺平的“俞”和制造矛盾的“集”。“俞”字印化后，黄牧甫为了避免“俞”字向左的斜线与左边的“集”字三个 “隹”部向右的斜线相冲突 ，直接将“俞”左边的“月”部放平处理，甚至在“集”字中将最上方“佳”部左边的竖线向右拉，中间的竖线摆正，与下面两 “佳”形成对比，在单字中制造矛盾，却在整体中求得了平衡。他又将“俞”字右半部两条弧线弯曲弧度相应地加大，使下半部分摆平甚至向左上方微微翘出，以两条既挺劲又充满弹性的大弧线托举起了“月”部。
(俞与集的改变） 也就是说，他改造了“俞”字的篆法，以减少印面冲突；同时又改造了“集”字的篆法，以增加“集”字单字的内部矛盾的方式统一“俞”字与“集”和“金”的咬合揖让，这促进了印中文字的团聚。同时，“集”字位居全印正中，以字形特征呈现出一种“众鸟翔集”的意境。 3、“四两拔千金”的“旦”。“旦”字出自《颂簋》，如果对照原字会发现，它也是经过篆法改造的。根据印面空间的需要，他把上面的“〇”拉高，把原本扁扁的形态改造成了饱满的圆。这很重要，为什么呢？
(经过改造的“旦”） 因为右边第一排文字中，“旦”字是最后一个字，所以这个“旦”字既不能放得太大显得过于突兀，又不能保持原状被压得太扁太小，它要起到支撑右边整排文字重心的作用，黄牧甫把圆圈相连的短横加大加粗变成一个大大的实心团点。经过这样的改造之后，整个布局中，虽然“旦”字是最小的一个字，但实心点“块面”却起到了“四两拨千斤”的作用，与其他文字浑然一体，其庄严的庙堂气息丝毫不逊于其他大字；另外，它的“圆”，又与印面左上角的“石”字形成“方”与“圆”的对角呼应，注意看，那个“石”字的“口”也是端端正正的“方”，与“旦”字的正圆相映成趣。 更何况，全印只有此处一处加粗，是全印的视觉“攒聚点”，是全印的“高光”，是所谓的“印眼”，这使得原本非常小的“旦”，足以起到全局“定盘星”的作用，足以“压住阵角”。这是全印中非常精彩的字之一，其精彩程度丝毫不亚于横放的“俞”。 4、密集的“金”与打散重组的“书”与“画”。印中的“金”来源于《伯雍父簋》，如果我们对照原作，就会发现，这个“金”字也是经过改造的，如图：
（经过改造的“金”） 是的，这被压扁并横向拉长了，下面左部的两点和中横都被拉长向左右伸出去，这有好处，左侧扛起了集字的重量，右侧则替“旦”字承担了“俞”字的压力。 篆法改造使“金”字成为全印下部的团聚中心，它对左边的“画”，上边的“集”，右边的“旦”都有影响，这种咬合穿插是此类印作的重要审美特征，是所谓“众星丽天”，各有独立星位，却又互相影响，声气相关。
(印面的疏密节奏） “书”与“画”的篆法改造我们这里就不再细说，很明显，他们被打散，甚至重组了，重组的章法原因是为了形成疏密节奏，如果不打散，“书、画”二字相连，字形太过相似且太密，无法形甩疏密对比，有了节奏，印面才富有活力，才不单调、不沉闷，才会活力十足。 我们总说黄牧甫继承了邓石如、吴让之、赵之谦，实际上，他与上述三位的区别很明显。邓、吴、赵，甚至后来的吴昌硕，都是“印从书出”和“印外求印”的创作理念下形成了个性特征明显、且自成系统的自家篆书风格，而黄牧甫不同，他的“书”更多地来源于对钟鼎彝器、摩崖石刻、泉币、砖瓦文字的效法和改造，在创作方法上，他更多从篆法改造去影响章法，这是学习黄牧甫必须注意的一点。 |
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