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文、逸夫
诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。昔邵公称：“公卿献诗、师箴赋。”传云：“登高能赋，可为大夫。”诗序则同义，传说则异体。总其归途，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。（刘勰《文心雕龙·诠赋》）
辞赋，是我国文学史上的重要组成部分，更是中华五千年文化的瑰宝。从最初的文言散文，到文学自觉形式的追求形式美的骈俪，再到屈原的《楚辞》，经历了数千年的嬗变，最终才形成我们现在所归纳出的几种赋体：骚赋，散赋（文赋），骈文，骈赋，律赋。不管是哪种赋体，均是以“铺采摛文，体物写志”为手段，以其华美的辞藻堆砌和夸张的对仗铺排为形式，以达到“颂美”和“讽喻”的目的的一种文体。
“有韵者为赋，无韵者为文”。韵， 是区别辞与赋的唯一标准。在用韵及写作技法上，赋与诗词有以下几个共同点：一、同一段内（诗词则是同一首），只能叶同一部韵脚，且不能换韵（词有例外），更不可平仄通叶；二、讲究炼字立意，追求对仗；三、功能一致。
不同之处在：一、篇幅，尽管诗有排律，词有长调。但辞赋的篇幅是诗词所不能比拟的。二、形式，形式上的区别主要体现在句式，对仗及叶韵方式上，这点后面详谈；三、断句方式，诗词的断句（也就是音节）以“无边落木萧萧下”为例，该句的音节排列方式是 2-2-2-1，辞赋的断句则是，以“落霞与孤鹜齐飞”为例，该句的音节排列方式为：2-1-2-2。关于音节排列和断句，后面详谈，此从略；四、句式的不同，诗，尽管有四言，五言，六言，七言之分，但经过艺术的锤炼演变为近体诗后，诗的句式已经被固定化，也就是五言七言两种。词，词虽为长短句，但其每个词牌的有固定的句式和词谱，基本也属固定了的。而赋的句式则较诗词丰富，“凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。”（《赋谱》），讲的就是赋的基本组成单元---句式；五、虚词的大量使用。以上讲的是辞赋与诗词的相同和不同之处，若深得其中精髓，则赋的味道何其浓也。
对于赋味，说到底是在句式和虚词的运用，在形式上，力求做到一个“散”字。“俪句与深采并流，偶意共逸韵俱发”（刘勰《文心雕龙·丽辞》）但是它的“散”只突出在形式上，它所持的形式始终为内在的“神”服务。而“散”主要表现在句式及虚词的运用上，下面就详细讲讲辞赋的句式与虚词的运用。
诗的创作有格律，词的创作有词谱，辞赋也有创作依据-----《赋谱》。《赋谱》是以讨论律赋句法、结构、用韵、题目等内容的著作，是唐人赋格中惟一流传至今之作，对人们把握和研究律赋之特征并深化对唐代科举考试之认识不无裨益。它的辞赋句法的归纳如下：
凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。
壮 三字句也
若“水流湿，火就燥”；“悦礼乐，敦《诗》《书》”；“万国会，百工休”之类，缀发语之下为便，不要常用。
紧 四字句也。
若“方以类聚，物以群分”，“四海会同，六府孔修”，“银车隆代，金鼎作国”之类，亦缀发语之下为便，至今所用也。
长 上二字下三字句也，其类又多上三字下三字。
若“石以表其贞，变以彰其异”之类，是五也。“感上仁于孝道，合中瑞于祥经”，是六也。“因依而上下相遇，修分而贞刚失全”，是七也。“当白日而长空四朗，披青天而平云中断”，是八也。“笑我者谓量力而徒尔，见机者料成功之远而”，是九也。六、七者堪常用，八次之，九次之。其者时有之得。但有似紧，体势不堪成紧，则不得已而施之。必也不须缀紧，承发下可也。
隔
隔句对者，其辞云。隔体有六：轻、重、疏、密、平、杂。
轻隔者，如上有四字，下六字。若“器将道志，五色发以成文。化尽欢心，百兽舞而叶曲”之类也。
重隔，上六下四。如“化轻裾于五色，犹认罗衣。变纤手于一拳，以迷纨质”之类是也。
疏隔，上三，下不限多少。若“酒之先，必资于麹蘖。室之用，终在乎户牗”。“条而来，异绿虵之宛转。忽而往，同飞燕之轻盈”，“俯而察，焕乎呈科斗之文。静而观，炯尔见雕虫之艺”等是也。
密隔，上五已上，下六已上字。若“徵老聃之说，柔弱胜于刚强。验夫子之文，积善由乎驯致”，“咏《团扇》之见托，班姬恨起于长门。履坚冰以是阶，袁安叹惊于陋巷”等是也。
平隔者，上下或四或五字等。若“小山桂树，权奇可比。丘林桃花，颜色相似”，“进寸而退尺，常一以贯之。日往而月来，则就其深矣”等是也。
杂隔者，或上四，下五、七、八；或下四，上亦五、七、八字。若“悔不可追，空劳于驷马。行而无迹，岂系于九衢”，“孤烟不散，若袭香炉峰之前。圆月斜临，似对镜卢山之上”，“得用而行，将陈力于休明之世。自强不息，必苦节于少壮之年”，“及素秋之节，信谓逢时。当明德之年，何忧淹望”，“采大汉强干之宜，裂地以爵。法有周维城之制，分土而王”，“虚矫者怀不材之疑，安能自持。贾勇者有攻坚之惧，岂敢争先”等是也。
此六隔，皆为文之要，堪常用，但务晕澹耳。就中轻、重为最。杂次之，疏、密次之，平为下。
漫 不对合，少则三四字，多则二三句。
若“昔汉武”，“贤哉南容”，“我圣上之有国”，“甚哉言之出口也，电激风趋，过乎驰驱”，“守静胜之深诫，冀一鸣而在此”，“历历游游，宜乎凉秋”，“诚哉性习之说，我将为教之先”等是也。漫之为体，或奇或俗。当时好句，施之尾可也，施之头亦得也。项、腹不必用焉。
发 发语有三种：原始、提引、起寓。
若“原夫”、“若夫”、“观夫”、“稽夫”、“伊昔”、“其始也”之类，是原始也。若“洎夫”、“且夫”、“然后”、“然则”、“岂徒”、“借如”、“则曰”、“佥曰”、“矧夫”、“于是”、“已而”、“故是”、“是故”、“故得”、“是以”、“尔乃”、“乃知”、“是从”、“观夫”之类，是提引也。“观其”、“稽其”等也，或通用之。如“士有”、“客有”、“儒有”、“我皇”、“国家”、“嗟乎”、“至矣哉”、“大矢哉”之类，是起寓也。原始发项，起寓发头、尾，提引在中。
送
送语，“者也”、“而已”、“哉”之类也。
凡句字少者居上，多者居下。紧、长、隔以次相随。但长句有六、七字者，八、九字者，相连不要。以八、九字者似隔故也。自余不须。且长、隔虽遥相望，要异体为佳。其用字“之”、“于”、“而”等，晕澹为绮矣。
其中“壮，紧，长，隔，漫”为基本句法，“发，送”则偏重于段落首尾句中虚词的运用。一般来说，“紧”与“壮”这两个句式用在开篇，如“披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。”（王勃《滕王阁序》），“扬子遁居，离俗独处。”（杨雄《逐贫赋》），其后或以五字，六字对仗句过渡（抑或杂以 “长”句）以衔接“隔”句，如上所述，隔句有轻、重、疏、密、平、杂六隔。隔句又以“轻隔”和“重隔”（上四下六和上六下四两种句式）使用最为频繁。如：“柳带青帷，戏衔鸦而举碧水；峰青石瘦，托飞霞而露沉香。”（拙作《菊赋》）此为轻隔；“俱止诗家莺燕，骚情托物；非为杨门武库，志向八方。（拙作《菊赋》）”此为重隔。“约略一赋内用六、七紧，八、九长，八隔，一壮，一漫，六、七发；或四、五、六紧，十二、三长，五、六、七隔，三、四、五发，二、三漫、壮；或八、九紧，八、九长，七、八隔，四、五发，二、三漫、壮、长；或八、九隔，三漫、壮，或无壮；皆通。计首尾三百六十左右字。但官字有限，用意折衷耳。”（《赋谱》）。赋谱里论述的句式结构，谈的是律赋的篇幅长短。但并不是说律赋的句式架构不能用于骈文或其他赋体上，只是在各种句式的用法上重复的多少罢了。
再谈谈诗词与辞赋音节排列的区别。
关于诗词的音节排列方式，在拙作《诗格律与二进制的关系》里已有详细介绍，作为对比，我把里面的音节排列部分截取过来：
根据古汉语的阅读习惯，每两字为一个音节，每个音节的节拍点落在第二字上。一节一顿，阴阳交易，交互递进，从而产生抑扬顿挫，铿锵有力的律动感。我们先来举例说明：
五绝平起平收首句押韵体，其正体格律应为
平平仄仄平，平仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
再看平起仄收首句不押韵体，其正体格律应为：
仄平平仄仄，平仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
从上面的平仄关系可以看出，每两个平声或仄声为一个音节，交替使用。至于七言，不过是在五言的基础上加上二字，对音节排列影响不大。
再分析辞赋的音节排列特点：（王勃《滕王阁序》）
披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。
平仄仄，仄平平，平平仄平平仄，平仄平平仄仄。
闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之轴。
平仄仄仄，平平仄仄平平；仄仄平平，平仄平平平仄
云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。
平平仄仄，仄仄平平。仄平仄平仄平平，平仄仄平平仄仄。
渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
平平仄仄，仄平平仄平平；仄仄平平，平仄平平平仄。
蓝色字体为平声韵，红色字为仄声韵，黑色字虚词不计平仄关系。
王勃的这篇《滕王阁序》，格律严谨，对仗工整，尤其在保证韵律和对仗的同时还有华美的辞藻铺排，算得上是骈文模板。
从上面的平仄关系可以看出，辞赋的音节排列方式脱胎于诗词，但又有别于诗词。为什么这样说呢？让我来分析其中滋味：
披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。
平仄仄，仄平平，平平仄平平仄，平仄平平仄仄。
第一句“披绣闼，俯雕甍”，“ 披”，平韵，与之对应的“俯”，仄韵，这遵循了诗词中的平对仄，仄对平规律。余下“绣闼”对“雕甍”，“山原”对“川泽”，在节奏点上的字基本都是平仄相对，需要说明的是辞赋的韵脚没有格律中的粘对原则。再看“闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之轴。”上四下六，这是标准的轻隔句式，这种句式又称隔句对，即： “闾阎扑地”对 “舸舰弥津”，“钟鸣鼎食之家”对 “青雀黄龙之轴”。“ 云销雨霁，彩彻区明”句和“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”是标准的对仗句。
再看看展现赋味的另一技法-----马蹄韵。马蹄韵始用于对联，后来多被辞赋家应用于辞赋中的隔句上，慢慢演变成骈文的一种必备形式。清人林云彝云：“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”林云彝的解释还有些概念化，再看看今人余德泉的解释：“马蹄韵说的就是'仄顶仄，平顶平’。犹豫其如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，'平平’之后便是'仄仄’，'仄仄’之后又是'平平’ ”
举例说明：
鸣禽恰伴，落木飘云。罅隙飞光，争疏密之长短；垂枝之露，赖晨夕之双阴。山中日月，世外佳宾。洗时序之遗迹，赏风月之埃尘。盘旋处，陡觉凉风习习，松涛波起；日影迢迢，竹漾龙鳞。于是乎身轻气爽，背浃汗襟。观脚下云泥，似花似絮；了层峰耸壁，若远若邻。有丝丝天籁，缕缕梵音。转欹角，入山门。忽朗朗经声，槐香沉郁；煌煌古寺，法相崇尊。青灯长照于极昼，黄幔明铄于经纶。（拙作《塔山赋》）
文中蓝色加粗字为平韵，加粗红色字为仄韵。我们先来分析“落木飘云。罅隙飞光，争疏密之长短；垂枝之露，赖晨夕之双阴。”句的韵脚分布，“云”是上句的韵脚，“光”“短”“露”“阴”四字是使用马蹄韵本联。再看另一马蹄韵句式的韵脚分布“浃汗襟。观脚下云泥，似花似絮；了层峰耸壁，若远若邻。”同样，“襟”也是承上句的韵脚，余下四个韵脚字才是马蹄韵本联，从这里可以印证今人余德泉“平顶平，仄顶仄”的说法无误。需要说明的是，一个完整的马蹄韵，并不完全在隔句本联。它起韵是承接上句，韵脚分布按“平顶平，仄顶仄”的方式进行，这一联的最后一个韵脚，则是与整篇用韵相叶。至于叶仄韵的马蹄韵，其韵脚分布刚好与平韵相反，在此就不赘述。
接下来再看看赋味的另一特征-------断句。上面说到，辞赋的断句方式与诗词不同，诗词要求读起来铿锵有力，节奏感强。而辞赋是力求“散”，为了突出这个散字，除了在断句上有别于诗词外，还增加了大量虚词。虚词的运用除了在句内外，还在句首有“发语”，句尾有“送语。”
对于辞赋的断句特征以及发语和送语的使用，举例说明：
况夫乾仰之侧即势贲，坤俯之滨则气动。辽原千里，养一脉主龙翔；浩史如烟，育鸿渐成飞凤。铭德以高彰，优尊而先奉。春至浓乃丰良苑，表以仙葩；玉至翠则袭上琛，嘉以胜珙。乃赞竟陵须眉，大忠成勇。业遂赤诚，御强敌而舌战群雄；伏瞻守烈，率域民而生死与共。是以訇然美绩，懿范垂先；灿若芳园，萃英交纵。民居瑶池雅院，欣闻皮影歌腔；政施里弄高台，力促经济喷涌。是以分行五岳，按塞而循；列支四，御时而用。则然穆宁百载，瞩目九州；康盛千年，竞强国梦也！（拙作《茶经楼赋》）
先看看上文的断句，为节省篇幅，截取其中一联：
况夫/乾/仰/之侧/即/势贲，坤/俯/之滨/则/气动。
除去发语，本联是有代表性的七字句，其断句方式是：1-1-2-1-2，有别于律句的：2-2-2-1或2-2-1-2。
辽原/千里，养/一脉/主/龙翔；浩史/如烟，育/鸿渐/成/飞凤。
该联是标准的四六轻隔句式，其断句方式是：2-2，1-2-1-2.
铭德/以/高彰，优尊/而/先奉。
该联则是类似于五律的句式，其断句方式是：2-1-2。这种句式的断句方式限于篇幅，与五言诗句的区别不大。但因虚词的使用，读来的节奏感则与五言诗句有天壤之别。
再看看虚词及“发”“送”语的使用：
上文中蓝色加粗字即是“发语”。“发语”的使用范围只限于句首，需要说明的是句首不是限于每一个段落开头。如上文，“所述之意有所转变时，则可以 '虚词’发之”。虚词则是我们熟知的“之”“乎”“则”“而”等字眼，虚词常用于句内，所起作用除了延缓语气外，还能连接上下两个不同意义的内容，或是以后面一个词加深和点缀前面一个词的作用。“送语”作为语气词，常用语句尾，其作用类似于“发语”，释义此从略。
上面说到的几种句式的断句方法以及音节分布特点，仅仅是辞赋句式使用的冰山一角，但因其是常用句式，有一定的代表性。作为辞赋爱好者，可以在实际写作中摸索其中妙处，遵循辞赋所独有的写作特征，窥斑见豹，举一反三，相信写出赋味浓浓的作品来也不是很困难的事。
（上述观点是个人一管之间，定有偏颇和不到之处，请各位方家不吝斧正!）
14.9.27逸夫撰于舍余斋
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