何艳珊 || 《庄子》“天籁”的超现实主义艺术解读

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2022年第8期

【摘要】

     《庄子》的“天籁”是指超越了现实束缚的、绝对自由的理想艺术，它既可用“大音希声”的方式独立自存，又可作为“言外之意”“弦外之音”与现实中的艺术作品共存。“天籁”代表了中国传统艺术中的超现实维度，它与20世纪西方超现实主义有着相似的审美诉求，两者在打破时空幻象、追求绝对自由和“超越的真实”等诸多方面存在相通之处。因此，借助超现实主义艺术作品反观庄子哲学，有助于“天籁”思想的当代诠释和理论建构，进而为我国古典美学的现代转型研究提供参考。

【关键词】

      天籁   时空观念   超现实主义   心斋   潜意识

【作者简介】

      何艳珊，美学博士，广州大学音乐舞蹈学院副教授

何艳珊副教授

目次

一、众说纷纭的天籁本意

二、超越时空的存在方式

三、穿透表层意识的领悟途径

四、打破常规手法的艺术呈现

五、结语

《庄子·齐物论》开篇用子綦和子游的对话引出了关于“人籁”、“地籁”和“天籁”的思考：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！” “人籁”指人吹奏箫管所产生的音乐，“地籁”指自然界的大风吹动孔穴发出的音响，“天籁”指非人为、同时又超自然的音乐，它不依靠任何外在条件就能够产生万千变化，具有超现实的神秘性。正如成玄英在《南华真经疏》中所说，“地籁则窍穴之徒，人籁则箫管之类，并皆眼见，此则可知。惟天籁深玄，卒难顿悟”。因此，虽然历来对于天籁的注解颇多，却众说纷纭，未有定论。本文拟在前人基础上厘清天籁之本意，并以超现实主义艺术作品为媒介解析其美学价值。

一

众说纷纭的天籁本意

当前学界对天籁的注解中有两种观点极具代表性。一种观点认为，天籁与人籁、地籁都属于自然音乐，并无本质不同；另一种观点认为，天籁与人籁、地籁不在同一层次，人籁和地籁属于有声之乐，天籁并非有声之乐，乃是某种审美境界。注解《庄子》的郭象主张第一种观点，他认为：“夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”也就是说，天籁并非独立自存之物，它就蕴含于人籁、地籁之中。成玄英对此进行了补充：“夫天者，万物之总名，自然之别称，岂苍苍之谓哉！故夫天籁者，岂别有一物邪？即比竹众窍接乎有生之类是尔。”这就把“天籁”解释成了“自然”的代名词，如果人籁、地籁能够“法自然”，那么也就是“天籁”了。此种解读符合道法自然的总原则，成为后世解读天籁的一大主流。冯友兰、牟宗三、陈鼓应等学者都持有相似主张。如牟宗三就明确指出：“'天籁’义即'自然’义。明一切自生、自在、自己如此，并无'生之’者，并无'使之如此’者。”然而，将“天籁”理解为“自然”只能说明三籁的共性特征，并不能说明天籁的个性差异。《庄子》文本也特别强调了“闻人籁”“闻地籁”而“未闻天籁”，可见天籁与人籁、地籁并不在同一层次，因此，有学者提出了不同观点。

王博认为，人籁与地籁均指音声，而天籁并非音声，它是一种“丧我”“无心”的境界。陈少明支持这一观点并给出了解释：“《齐物论》之谈'天籁’原本并不是论乐理，它紧接在子游对子綦形如槁木，心如死灰的惊异之后，系子綦对'吾丧我’所作的现身说法。最后一句是以反诘的形式，对'敢问天籁’所作的回应：'夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？’把'天籁’同'丧我’联系起来，一般可理解为庄子借此喻现象世界的无心、无意，是自然、自存的，所以人也应取无为、无知的态度。”在《庄子》文本中，“天籁”的确是南郭子綦在“丧我”之后才感知到的，但“吾丧我”属于主体的心理状态，而“天籁”属于客观的审美对象，主客关系不能混淆。因此这种观点虽辨明了三籁之差异，但取消了天籁作为一种籁的本意。《庄子》既然将人籁、地籁、天籁并列，这就说明天籁也是一种声音，只不过是不同于人籁和地籁的另一种声音类型。那么这种声音类型究竟是什么？有学者提出了“无声之声”的观点。

刘凤苞认为：“人籁、地籁闻以耳，天籁则闻以心。有声之声，众人皆闻之；无声之声，惟至人独闻之，天籁是已。”也就是说，天籁是圣人心中的声音，常人用耳朵是听不到的，此即“无声之声”。那么，“无声之声”还能称之为声音吗？刘承华在《中国音乐美学思想史论》中给出了一种解读。他认为，道家所谓的“无声”并不是指物理意义上的“毫无声响”，而是我们处于忘我的状态下忽略了声音的存在。“我们在现实中聆听至为美妙的音乐，往往会深度地沉浸其中，进入忘我也忘物的陶醉状态。在这个状态中，虽然音乐在响，但我们已经感觉不到。此时能够感受的只是生命的欣悦、充实、美好，只是享受着精神的畅快、自由、和谐。而这正是人的生命存在的最高状态，即'道’的状态。”刘承华先生的解释为我们理解“无声之声”提供了新的思路，然而，那种忘我地沉浸在音乐里的状态并非《庄子》所说的“道”。因为这种沉浸状态是暂时性的，而“道”并不是暂时性的状态。按照《庄子》哲学来说，一个人一旦悟道就是圣人，不会再成为凡夫。因此，对于悟道的圣人来说，他应该能够随时随地感知天籁的存在，不可能只在某种特殊状态下才能暂时性地感知。从这个角度来说，“忘我”之后的“无声之声”只是天籁的某种相似状态，并非天籁本体。

综上，笔者认为天籁既不是自然音乐，也不是无心的主体状态，更不是圣人内心的主观想象，而是真实存在的另一种声音类型，只不过因为它超越了常人的认知范围才导致我们“未闻天籁”。假如能够提升认知层次、进入圣人行列，那么我们就能像南郭子綦那样听到“吹万不同”的天籁之音。也就是说，人籁和地籁都是现实中的音声，而天籁则是超现实的音声，这才是天籁的真正本意。有鉴于此，笔者拟结合西方超现实主义艺术对《庄子》的“天籁”思想进行新的解读。

超现实主义是20世纪初盛行于欧洲的现代文艺流派。该流派认为，理性压抑了人类的原始欲望和本能，因此理性所看到的世界并非真实世界；而深层“潜意识”由于打破了理性的樊篱，它所看到的才是超越现实的真实世界，也即超现实世界。在这一理念指导下，超现实主义艺术致力于向人们展示现实生活之外的超然世界，用以“化解向来存在于梦境与现实之间的冲突，而达于一种绝对的真实，一种超越的真实”。这种对于“绝对的真实”和“超越的真实”的追求与《庄子》的“天籁”思想存在异曲同工之处。如前所述，在《庄子·齐物论》中，南郭子綦就是通过“吾丧我”的方式超越理性思维之后才感知天籁的，而天籁的哲学本意就是一种超现实的音声。因此，参考超现实主义艺术作品，有助于我们更加形象直观地理解《庄子》的“天籁”思想。

二

超越时空的存在方式

天籁的超现实意义首先表现在它对现实时空的超越上，也就是说，天籁并不存在于我们所看、所听、所认知的现实时空，而是存在于超时空的“无穷”境界。《庄子·逍遥游》中说，列子御风而行十五天，但这仍然有所凭借，是有限的，并非绝对自由。绝对自由应当是“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”。这里的“天地”代表了生存的空间，“六气”（相当于气候变化）代表了运行的时间，所谓“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”就是指超越有限的时空，游戏在没有任何束缚的“无穷”境界。天籁之所以会表现出“吹万不同，而使其自己也”的特点，就在于它处在这种“无穷”境界中，具有不依靠任何外在条件的绝对自由。如何理解天籁的“超时空”存在方式？这就需要我们对时空的本质有所了解。在经典物理学中，时空是客观存在的事物，时间是一条有着确定方向且匀速运动的直线，空间则包含了长、宽和高三个维度，它们共同构成了一个不以人的主观意志为转移的四维框架，包括人类在内的万事万物都存在于这个四维框架之中。而《庄子》的时空观念却与此不同，《庚桑楚》中说：

有以为未始有物者，至矣，尽矣，弗可以加矣。其次以为有物矣，将以生为丧也，以死为反也，是以分已。其次曰始有无，既而有生，生俄而死；以无有为首，以生为体，以死为尻；孰知有无死生之一守者，吾与之为友。是三者虽异，公族也。

《庄子》的时空观可从本质与现象两个角度进行解读。首先，从本质上看，我们所认知的时空是不存在的，即引文所谓“有以为未始有物者，至矣，尽矣”。其含义是说，如果有人认为宇宙中从来就没有任何事物的产生，那么这种智慧就是最高明的、无以复加的了。由于没有任何事物，那么就不必占有空间，没有事物就没有事物的运动，也就没有了时间。比如昼夜更替和四季轮转来自地球的自转和公转，如果地球和太阳都没有的话，自然也就没有了地球上的时间。因此，从本质上来说，既然原本无一物，那么时空就是虚幻不实之物。所以《庄子》时空观的第一个核心观点是，时空在本质上是不存在的，具有虚幻性。

其次，从现象上看，时空又是存在的，而且它与事物共存，此即引文所谓“其次曰始有无，既而有生，生俄而死；以无有为首，以生为体，以死为尻；孰知有无死生之一守”。这里的“以生为体”是说，事物一旦产生就出现了形体，就占据并拥有了空间，空间就出现了；“以无有为首……以死为尻”是说，事物从生到死的运转就产生了时间观念，时间就出现了。因此上述引文的完整含义可解读为，如果有人认为宇宙本来是无一物的，后来才产生了事物，他们把事物产生之前的“无”当作开始，把所产生的事物当作载体，把事物的消亡当作结尾，并认为时间上的“生”与“死”、空间上的“有”和“无”与事物本身是不可分割的整体，那么这种观点也是以“大道”为宗，属于极高明的智慧。这就是《庄子》时空观的第二个核心内容，即时空在现象上是存在的，且与具体的事物共存。

本质上的虚幻和现象上的存在似乎自相矛盾，其实不然。比如梦境中的时空和事物，它们本质上虚幻，但作为一种现象又确实存在，而且梦中的时空与梦中的事物是共存关系，当梦醒之后，它们就会一起消失不见。《庄子·齐物论》云：“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也。”按照这个观点，我们每个人、每个生命体其实都生活在自己构筑的时空梦境中。这就好像盲人摸象一样，每个人只摸到大象的某个部分却把这种认知结果当成完整的大象本身。人类的时空观念也是如此，它只是真实世界的某个部分，并非完整的真实世界本身。《庄子·逍遥游》中就举出了很多形象的例子进行说明：蜩和学鸠在树枝上生活，它们的生存空间极为狭隘，而有一种叫鲲鹏的大鸟，能够飞上九万里高空，其生存空间就非常广阔；菌类朝生暮死，不知昼夜更替，而上古时代有一棵大树，把八千年当作一个春季、八千年当作一个秋季。由此可知，不同的生命体存在于不同的时空当中，而不同的时空观念又将它们束缚在各自的“小我”世界观之内。因此，对于每个生命个体来说，它所处的时空作为一种现象是存在的，但其本质却是个体的主观建构，并非真实的世界样态。

假如不知道时空的主观性和虚幻性，那么每个生命个体都会以自己所看到的世界为真实；而一旦看透了时空的虚幻，那么就能打破“小我”的时空束缚，遨游于无限的自由之境。正是基于这种时空观，《庄子》中才出现了很多具有时空穿越性质的“超现实主义”寓言，比如在《庄子·齐物论》的结尾，庄周和蝴蝶在梦境中发生了时空互换；《庄子·则阳》中说，魏国准备攻打齐国，而与此同时，在一只蜗牛的触角上，也有两个国家因为争夺土地而发生战争。这些充满奇幻色彩的寓言正是以《庄子》独特的、超现实的时空观念作为理论基础的。

在超现实主义艺术中，时空的虚幻本质也有鲜明体现。西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利于1931年创作了一幅布面油画《记忆的永恒》。在这个作品中，三个钟表变成了柔软的、可以随意弯曲变形的东西，它们随着不同的物体结构改变着自身的形状，并与事物紧紧贴合在一起，暗示了时间的虚幻性。画面的背景是海滩上的自然风光，却“不合时宜”地出现了巨大的平板、方形的台座等事物，使人产生一种空间上的“错乱”感。这是因为不同的事物占据着不同的空间，当它们放在一起时就出现了“空间”上的交互和并置，这就是空间与事物的共存性。作品还描绘了处在梦境中的怪物、形象逼真的苍蝇，以及正在啃食盘子的蚁群。这些不同的生命体都活在自己的时空中，它们或在沉睡、或盯着钟表、或啃咬食物，各自都没有注意到彼此的存在，这暗示我们，不同的生命体虽然看似存在于一个共同的时空框架中，然而这只不过是一种错觉，它们实际上生活在各自不同的时空场域，就如《庄子》所说的“方其梦也，不知其梦也”。

图1  萨尔瓦多·达利《记忆的永恒》

超现实主义艺术在时空观念上与《庄子》思想的一致性源自它独特的艺术理念，即“抛弃一切审美和道德偏见，进而追求绝对自由的思想活动”。在《庄子》哲学中，天籁不依靠任何外在条件就能产生出万千种变化，这正是绝对自由的艺术表征。换言之，天籁就是指那种打破了时空幻象、不受任何条件限制的自由音响。《庄子》所谓的“未闻天籁”并不是说天籁在物理意义上没有声音，而是因为它存在于我们所能感知的时空范围之外。那么，应该采取何种途径感知这种超越了时空的天籁之音呢？《庄子》文本中有两处进行了说明和暗示。

三

穿透表层意识的领悟途径

在《庄子·齐物论》中，南郭子綦之所以能够“闻天籁”，是因为他通过“隐机而坐”的方法进入了新的认知层次。也就是说，“隐机而坐”是道家学派提升认知层次、感悟天籁的实践方法，只不过此处的论述还不够详细。《庄子·人间世》对这种方法进行了更加具体的论述：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。” “无听之以耳”和“无听之以心”就是对身体感官和理性思维的超越，相当于《齐物论》中南郭子綦的“形固可使如槁木，而心可使如死灰”，而“听之以气”则是“隐机而坐”的核心与关键。下面，笔者就以《庄子·人间世》中的“心斋”为例对提升认知层次的方法和过程进行分析。

“无听之以耳”提示人们不要停留在感性认识的层次，因为感性认识受到感官功能的限制只能触及事物的表象，无法认识事物的真正样态。《庄子·齐物论》说：“毛嫱、西施，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。”毛嫱、西施究竟美不美，不同的认知主体有不同的审美感受，那么究竟谁看到的才是事物的真实面目呢？显然哪个都不是。因为每个认知主体都只能看到自身感官能力范围之内的现象，至于那些超出感官功能的部分则无法被感知。由此可知，人们常说的“眼见为实”并不准确。超现实主义画家雷尼·马格里特就有这样一幅作品表达了这个含义。

图2  雷尼·马格里特《错误的镜子》

这幅绘画的名字为《错误的镜子》，描绘了一只眼睛及投射于其中的蓝天白云。显而易见，画家认为，人类眼中的蓝天白云并不是它们真实的存在样态，而只是在人类特殊的器官构造基础上形成的主观影像。唯识学《摄大乘论》中说：动物眼中的“水”在饿鬼看起来就是“陆地高原”；人看到的“粪秽处”在猪等畜生看起来就是“净妙可居室宅”。《庄子·秋水》中也说：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也。”每个生命体只能在自身感官功能的基础上来认识世界，从而形成只属于自己的“小我”时空观。所以，“听之以耳”只能得到处于“小我”时空观之内的片面表象。正是在这个意义上，《庄子》提出“无听之以耳而听之以心”的命题。

“听之以心”是指用理性思维进行认知。理性在某些方面要比感性更为深刻，然而也有自身局限。《庄子·秋水》中记载庄子和惠子游于濠梁之上，庄子感叹游鱼之乐，惠子进行了反驳：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子回复：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子进一步反驳：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”在这段对话中，惠子代表了理性思维。他的主张是：我是我、你是你、鱼是鱼。我们不能通过理性的推断来感受游鱼的快乐，同样道理，你也不能通过理性思维来知道我内心的情绪。也就是说，理性思维具有主客二分的特点，它只能进行推理和猜测，不能直接体验事物本身的真实样态。

超现实主义艺术家们也意识到了理性的局限，他们通过形象的艺术作品对理性进行了批判。图3为雷尼·马格里特的《形象的叛逆》。画面描绘了一个形象逼真的烟斗，然而下面的一行文字却说“这不是烟斗”。该作品猛一看起来让人难以理解，但结合前文对理性的分析就不难看出其中奥秘：“烟斗”是理性认知的结果，然而这个结果却并非“烟斗”本身，它只是理性思维在感官表象基础上加工出来的一个概念而已。《庄子》曾说：“可以言论者，物之粗也”。理性创造出的一切语言概念只是事物的粗略影像，并不能通达事物本身。马格里特在另一作品《集体发明物》中以“美人鱼”为例进行了更为极端的表达。“烟斗”尚且在现实世界中存在实际的对应物，而“美人鱼”则是纯粹的理性构想。于是，画家把“美人鱼”的上半身画成丑陋的鱼头，下半身画出修长的人腿。这似乎在说，某些理性思维的结果连事物的粗略影像都算不上，根本就不存在这样的事物。

图3  雷尼·马格里特《形象的叛逆》

图4  雷尼·马格里特《集体发明物》

由于理性不能认知事物本身，所以《庄子》在“游鱼之乐”辩论的最后提出了另一种认知模式，他说：“请循其本。子曰'汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”其大意是说，让我们回到感性和理性的本源之处（“请循其本”），我正是在那里感知“鱼之乐”的。为论述之便利，下文将感性和理性的本源之处称为“本心”。在《庄子·齐物论》的开篇，南郭子綦就是通过这个本心来感悟天籁的：他“隐机而坐……形固可使如槁木”，这种对身体感官的超越就是“无听之以耳”；同时，他还停止了理性的思维，“心固可使如死灰”，这种对理性的超越就是“无听之以心”；最后，南郭子綦进入“吾丧我”的状态，这意味着主体意识和二元对立的彻底消解（荅焉似丧其耦），犹如催眠一般使自己进入了本心状态。由此，南郭子綦就感悟到了天籁之音。

四

打破常规手法的艺术呈现

《庄子》对本心的描述是“用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。此处用镜子来比喻本心功能的做法和后世唯识学的“大圆镜智”异曲同工。《佛地经论》第4卷云：“大圆镜智者，如依圆镜众像影现。如是依止如来智镜，诸处境识众像影现。”其大意是说，本心犹如广大圆满的明镜，能够真实映照万事万物的本然样态。当然，明镜仅是比喻，本心无任何形象，犹如虚空与天地万物融为一体，故能穿透表象而体会本质。北宋苏辙说：“大而天地山河，细而秋毫微尘，此心无所不在，无所不见。是以小中见大，大中见小，一为千万，千万为一，皆心法尔。”由此可知，本心与感性、理性不同，它所看到的不是事物的表象，而是事物真正的本质，是天籁所构成的超现实世界。然而现实世界中的艺术作品都处在有限的时空之内，要借助这种有限的艺术作品表现出无限的天籁就需要同时运用理性思维和本心的功能。理性在艺术创作中的作用毋庸赘言，此处重点分析本心在艺术创作中的作用和价值。

在本心观照的超现实世界中，时空显露出其虚幻本质。《维摩诘经》说：“以须弥之高广，内（通'纳’）芥子中，无所增减”，即把高大的须弥山装到微小的菜籽之中，高山没有因此变小，菜籽也没有因此增大。这种不可思议的境界就是时空虚幻性的表现，这也直接影响了中国艺术创作的表现手法。比如在传统戏曲中，演员用跑圆场代表走过千山万水；在园林艺术中，叠石成山，栽花取势……这些“小中见大”“大中见小”的艺术手法正是对《庄子》时空观的借鉴和摹仿。清代画家金农给自己画的一枝梅花题字“损之又损玉精神”。“损之又损”出自《老子》，与《庄子》“无听之以耳”“无听之以心”的主旨相同，都是显露本心的方法。一旦显露出本心，那么时间的长与短、空间的大与小、事物的多与少就没有了本质差异。一枝梅花并不意味着少，满幅梅花也不意味着多。欣赏者便可从一枝梅花、一片树叶中看透世间万象，这就是天籁世界中的“一为千万，千万为一”。

由上可知，中国艺术实际上包含了双重维度：若用感性和理性观之，看到的是有限的、现实时空中的艺术形象，它相当于《庄子》的人籁或地籁；如果从本心观之，则能穿透时空的虚幻性，遨游于超现实的“无穷”境界，这就相当于《庄子》的天籁。陶渊明说“此中有真意，欲辨已忘言”，嵇康有诗云“手挥五弦……游心太玄”，《溪山琴况》中也有对“太音希声”的追求等，“真意”“太玄”“希声”就是天籁在艺术审美中的具体表现。从某种意义上来说，正是受到《庄子》的影响，中国艺术才表现出现实和超现实的双重维度，而天籁正是超现实维度的代名词。

图5  金农  梅花三绝册之一

如果说中国艺术是本心观照世界的结果，那么西方超现实主义艺术就是用弗洛伊德的“潜意识”理论来观照世界的结果。理论基础的不同也会导致艺术表现手法上的差异。弗洛伊德认为：“潜意识是一个巨大的领域，意识只是其中一个很小的组成部分。任何意识事件都经历过一个潜意识的初始阶段，而潜意识事件却可以保持在潜意识阶段，但却拥有精神过程的全部价值。潜意识才是真正的精神现实……”简言之，人类的一切精神活动都以“潜意识”为基础，表层意识（即感性和理性）只是可有可无的很小一部分。正是从这个立场出发，超现实主义艺术家们才会批判感性和理性（即意识）的局限，并对他们所认为的精神现实——“潜意识”进行着重强调。

西班牙画家胡安·米罗的《哈里斯的狂欢》（图6）就是一个表现“潜意识”世界的代表作。作品描绘了一个带着小窗的房屋，屋内充满了各种具象、非具象的奇怪事物，它们好似“梦境”一样凌乱。毕加索的《格林尼卡》《坐在扶手椅里的女人》等作品也都采用了类似的表现手法。这是因为，人在睡眠状态下表层意识会停止活动，潜意识就以“梦”的形式表现出来，而弗洛伊德正是通过“梦的解析”来认识潜意识的。“梦的解析”是一种运用逻辑思维推导“梦”中事物的现实原型，并以此了解潜意识运作规律的心理学方法。比如梦中的“山峰”可能隐喻了某种本能的性冲动，这种性冲动又可能来自做梦者的某段童年经历。这种方法的实质是把人从“潜意识”中反推到现实生活中。这种方法虽能推导出“潜意识”的部分功能，却并不能使人直接见到它的本来面目。对此，弗洛伊德也承认：“对于它（指潜意识）的内在本质，就像对于外部现实一样，我们尚知之不多。”

图6  胡安·米罗《哈里斯的狂欢》

从《庄子》哲学的立场来看，“潜意识”的本质也就是前文所说的本心，只不过它是尚未净化的本心。如果我们把本心比喻为一面明镜，那么，“潜意识”就是一面布满灰尘的镜子，这些灰尘就是存储在“潜意识”中的各种心理能量。它们表现为凌乱的“梦境”，遮蔽了“用心若镜”的本心功能。因此，神秀禅师说：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”我们必须设法去除这些心理能量，才能净化“潜意识”、开显出本心的功能。在中国文化中，开显本心的方法并不是运用逻辑理性展开“梦的解析”，而是《庄子》所说的“气也者，虚而待物者也。唯道集虚”。这里的“虚”是“虚静”的简称，也就是停止一切感性和理性的活动，保持内心安静、空虚的状态。这是因为，感性和理性是产生心理能量的动力和源头，停止了它们的活动，“潜意识”中的心理能量就会慢慢枯竭。好比浑浊的污水，停止搅动、保持安静，那么杂质就会逐渐沉淀，清水就会慢慢呈现出来。所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”就是这个原理。中国艺术创作中的“澄怀味象”说、“虚静”说也与此方法相同。

由上可知，西方超现实主义艺术与《庄子》的“天籁”思想十分相似但又有不同。两者的相似之处在于，它们都看到了感性和理性的局限，注意到了深层意识的存在，并尝试通过艺术的方式进行表达。两者不同之处在于，超现实主义艺术家们对深层意识的认知还不够全面，也没有找到揭示“潜意识”真正面目的方法；而《庄子》则直接揭露了“潜意识”的本来样态，即本心，并提出了“听之以气”的实践方法。正是由于理论基础的完善，才使中国艺术在表现手法上更为成熟，也更具哲理深度。

五

结语

《庄子》的“天籁”思想具有丰富的艺术价值和美学内涵，它与西方超现实主义具有相同的审美追求但却更加深刻透彻。如果我们将符合日常生活经验的艺术创作称作“见山是山，见水是水”的话，那么超现实主义者们已经意识到了感性和理性的局限，他们勇于打破思维定式，批判以往的艺术表现手法，这说明其艺术创作已进入“见山不是山，见水不是水”之境界。然而这种理解仍然不够彻底，未能将表层意识与深层意识、现实与超现实完美融合。相比较而言，中国传统艺术中的“天籁”既可超越现实时空，又可作为“弦外之音”和“言外之意”与具象的文艺作品共存。现实维度与超现实维度的有机融合能够使中国艺术产生“芥子纳须弥”“小中见大、大中见小”的艺术效果。从这个意义上来说，《庄子》的“天籁”思想为超现实主义的理论完善和艺术创作提供了新的视角和思路；而西方超现实主义则为我们理解中国艺术提供了一个有效的逻辑阶梯，也为《庄子》的“天籁”思想的现代阐释和理论建构提供了学术参考。

（责任编辑：陈华积）

（网络编辑：曹谆谆）

（原文载《中国社会科学院大学学报》2022年第8期，注释从略，全文请见原刊，引用请据原文并注明出处）

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