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“体格律研究法”是中国古典诗歌中常用的经典研究方法，近现代研究者通常从内部、外部两个维度观照诗歌作品，前者主要包括思想、文化、政治制度、生平考订等，后者主要指写法、风格等，体格律自然也包括在内。无论诗歌阅读还是创作，认识到体式的重要性都极有必要，此点于古代诗评诗论中已有充分论述。严羽《沧浪诗话·诗辩》中认为诗法应以体制为先：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”后又在《答吴景仙书》中进一步提出“作诗辨体”，“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数，市樂帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？”这里严羽进一步将“体制”扩展至诸家风格的层面上，只有做到在诗体、诗风两个维度中进行比较，才能有效避免不伦不类的创作。同样，欣赏诗歌也应观体。刘勰《文心雕龙·知音》提出，理解诗歌作品的感情内容，首先要从六个方面入手考察，而“位体”居首。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优发见矣。”以上三条古人的文字表述，都说明研究古典诗歌时，首先要注意研究对象的体制及其特征，并关注是否符合该诗体的写作传统及其通变，这样才有助于进一步展开诗歌其他方面的研究。以魏晋南北朝隋唐五代文学为例，一千多年前的作家创作时往往有清晰的体制意识，然而今人未必了解这些在当时不言自明的问题。除体制自身以外，其成因以及与其他体式之关系、不同作家对诗歌体式特征的不同呈现等，都是值得注意的问题。 古代文学研究往往强调知人论世，然而在时代、作家、背景等角度之外，也不能忽视诗歌体制研究，否则将会隔靴搔痒。上世纪四十年代以来，古典文学界对社会学、政治学等外部研究关注最多，体格律等内部研究相对较少。在这种大趋势下依然不乏优秀研究，葛晓音教授自上世纪八十年代以来，致力于从外部与内部两个维度讨论唐代何以出现诗国高潮等问题，例如盛唐律体的形成，律诗、歌行等特定诗体发展脉络以及与艺术风格的联动。葛晓音教授的研究不再局限于一种诗体的产生形成本身，而是关注其表现功能，将诗体与诗人的创作与情感表达互相结合。其中最具系统性与代表性的著作有《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》与《杜诗艺术与辩体》两部，前者研究涉及从先秦三言、四言诗歌直到南北朝后期兴起的七言诗，关注不同诗体的表现功能以及不同时期经典作家对文体发展所起到的作用；后一部则专注于探究作为诗圣的杜甫如何在诗歌体式方面对各类诗歌进行开拓，二者皆堪称古典诗歌研究的典范之作。第二位体格律研究的当代大家是钱志熙教授，钱教授长期关注诗歌体式研究，例如《齐梁拟乐府诗赋题法初探——兼论乐府诗写作方法之流变》《唐人乐府学述要》等一系列文章，不仅关注诗学理论的研究探讨，并且对相关治学方法进行总结。其专著《唐诗近体源流》，从近体诗的形成入手梳理了唐代的近体流变，体现了综合性体式研究的治学理路。
“体”的概念含义多样，字数、体制、时期、作者等要素都可为观照维度。正如《沧浪诗话·诗体》所言，“以时而论则有：建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体……以人而论则有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体……又有所谓选体、柏梁体、玉台体、西昆体……。” “格”者，主要指格调，即作品立意之高下及其艺术特征。旧题王昌龄所撰《诗格》中云：“作诗不得辛苦，须整理其道、格。（格，意也。意高为之格高，意下为之下格。）夫作文章，但多立意。凡属文之人，常须作意。”由上文夹注可知，“格”主要是指诗歌作品中的“立意”。若诗之立意高，诗之“格”即高。同书还指出，古文、古诗颇重立意，多能“见意”，故而“格高”，“古文格高，一句见意，则'股肱良哉’是也。其次两句见意，则'关关睢鸠’是也。其次古诗，四句见意，则'青青陵上柏，磊磊洞中石。人生天地间，忽如远行客’是也。”（王昌龄《诗格·论文意》）中唐时，又用“格”以指诗体——“格诗”，即有格力、骨格之诗，与“律诗”对称。元稹在元和年间所撰的《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中即曰：“宋齐之间，教失根本，士以简慢、歙习、舒徐相尚，文章以风容、色泽、放旷、精清为高，盖吟写性灵、流连光景之文也，意义格力无取焉。……唐兴，官学大振，历世之文，能者互出而又沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实；效齐梁则不逮于魏晋，工乐府则力屈于五言；律切则骨格不存，闲暇则纤秾莫备。”律诗一旦追求声律之精美，就可能会缺乏刚劲的“骨格”。元稹认为追求声律一定程度上会导致诗歌作品中缺乏“意义格力”的现象，之后元稹在长庆年间所写的《上令狐相公诗启》中更加明确表达了“律“与“格”互相对立、不可兼得的观点：“律体卑下，格力不扬。”然而，如果进一步探讨“律”的概念，则能够避免陷入简单的的二元论之中。 杜晓勤教授认为，作为诗歌调谐声音之规则、格式的“律”，在先秦至隋唐这段历史时期，可依据中国古代诗歌韵律形态的发展分为三个阶段：秦汉及之前由乐律决定，魏晋至永明段依据语言特征有意或无意调节，故称“音律的时代”；杜教授《<诗经>“商颂”、“周颂”韵律形态及其与乐舞之关系》与《汉魏六朝五言诗“篇中转韵”现象之考察》两篇文章为讨论以上两个阶段韵律问题的代表研究。永明之后，随着周顒四声的发现与沈约永明律的提出，再到初唐沈宋近体律诗，律的发展进入了人为调整并确定规则的“诗律时代”。杜晓勤教授引王昌龄《诗格》“是诗律也”条指出，近体诗律规则为粘对，而粘对来自于元兢《调声三术》中的换头原则，这一原则又是从永明律四声八病之“平头”之避忌演化而来，如此便联通了从永明律到平仄律的演变轨迹。中国古典诗歌中所讲求的声律可分为句律、联律、联间律、韵式与对仗五个层次。如永明句律以二五字异四声（即规避蜂腰病）为核心，有三种基本句式：X仄XX平（A）、 X仄XX仄（a）、 X平XX仄（b）。在此基础上，结合规范联内关系的平头、上尾两种声病，永明联律有以下七种基本模式：Ab、bA、ab、ba、Aa、aA、aa。就此，杜晓勤教授以王融《后园作回文诗》为例，验证了沈约、谢眺、王融等永明体作者不仅在极大程度上遵守永明声律，并且创作出相当一批典范作品。 永明体到近体律的发展演变过程是前人关注不多的领域，杜教授博士论文上编“从永明体到沈宋体”则专门探讨粘式律的形成。永明声病说对五言新体诗联间规则并无明确规定，并不能由避忌“鹤膝”推导出固定的联间规则，所以永明体诗联间存在粘式律、对式律、粘对混合律三种情况；近体诗律则是有明确的联间规则粘式律。另一个问题是五言新体诗单句律化过程，即从永明体诗的二五字异四声演变成二四字异平仄的过程，此过程可分从两个环节来考察：一方面是单句中调声位置由重二五字异声，向重二四字异声转变，另一方面是四声二元化转向。其《大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系》一文对五言诗律化过程中的一个重要环节——大同句律（句中二四字异四声）的产生及其原因作了深入考察，并指出五言诗单句韵律结构与语法结构之间存在着一定的关联性，在五言诗单句发展过程中,音步类型的变化与各种句式本身的表现艺术特点也有较大的关系。 随着篇幅、对仗、押韵及粘对等各方面区别于永明体的近体格律形成，一些与近体诗律相区隔的诗歌体式也逐步显现。如盛唐“齐梁体〞诗，从诗律上看，多与齐梁人所作新体诗（永明体、徐庾体〉诗律有别，又与初盛唐之际形成的近体诗律迥异，是盛唐及之后诗人对诗律的新探索，是一种有意与近体诗律相区隔的格律诗。而中晚唐人的“齐梁体”、“齐梁格”诗，更注重诗歌格律方面与近体诗律之区隔，内容、题材、风格与齐梁诗歌之关系退居其次。唐文宗开成年间，李德裕党当政时，试诗用“齐梁体格”进行改革：“(唐）文宗（开成）元年秋，诏礼部高侍郎错，复司贡籍，……其所试赋，则准常规；诗则依齐梁体格。”“乃试《琴瑟合奏赋》《霓裳羽衣曲诗》。”(范摅《云溪友议》卷上“古制兴”）详见杜教授论文《唐开成试诗变体与文宗朝党争之关系》。
最后，杜晓勤教授引用葛晓音先生《〈六朝声律与唐诗体格〉序》为讲座结尾，其中所关涉的问题十分值得诗歌体式研究的后来学人们思考：“（诗律）分析和（数据）统计只是研究的工具和基础，必须和文献考证、文本体悟以及文学史背景的研究紧密结合，落实到问题的提出和解决，才能有所突破，有所前进。诗歌形式的研究，归根到底要落实到诗歌的表现功能，只有深入到原理的探索，一切形式的研究才能显示其意义。”经过李飞跃副教授的评议与孙明君教授的总结，讲座在杜晓勤教授与线上师生的热烈的交流讨论中落下帷幕。 文/清华大学人文学院2021级博士后 郝若辰
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