|
自赵之谦之后，黄牧甫是“印外求印”的坚决实行者，也是“印外求印”获得巨大成就的篆刻巨匠。所以，我们关注黄牧甫的作品，应当更多关注他的“印外求印”类作品。 让我们再来看一方黄牧甫的作品，同样也是“印外求印”的作品，就是这方“丸作道人”：
（黄牧甫“丸作道人”） 四字印，却有长长的边款：
显然，这是一方典型的“印外求印”作品，是一方以隶书入印的作品，特别是“道、人”两字，来源于《石门颂》，《石门颂》是东汉隶书作品，有“隶书中的草书”之称，但它毕竟是摩崖书法，显然来自于“印外”，用“印外”的文字放入篆刻作品，当然是“印外求印”。
(《石门颂》拓本） 需要再强调的问题：啥是“印外求印”？ “印外求印”概念无疑是先进的创作理念，自从开始学习赵之谦起，我们就开始反复强调，但仍然有不少朋友在后台留言询问它的准确解释，我们把这四个字用大白话再解释一次：用原本不是来自古代玺印中的文字入印，就是“印外求印”，这些文字包括但不限于金文、甲骨文、石鼓文、钱币文字、简帛文字、镜铭文字、权量文字、碑版文字、摩崖石刻文字、砖瓦文字……，此外还有篆刻家的手写文字（即“印从书出”），这些文字素材原本并非出自玺印，或者不是用来创作印章的，如果用这些文字素材创作印章，就是“印外求印”。 “印外求印”在早期不被传统印人接受，认为是“野路子”，没规矩，没有法则（创新者总是被人抵制的），直到赵之谦之后，才蔚然成风，成为篆刻界最先进的创作理念。 黄牧甫这方印的边款里提到黄秋庵，就是黄易，“西泠八家”之一，与丁敬并称“丁黄”，可以称为篆刻大宗师，在黄易时代，隶书入印尚且被人讥讽，他可是大宗师啊，因此，黄牧甫这方以隶书入印的作品，他才会有“效颦之诮吾知不免矣”的担心，但实际上，只要将印外文字充分“印化”，适应了印章这种特殊艺术形式，往往会成为非常精彩的作品。 先看“道、人”（其实，“作”字也是隶书入印）两字在《石门颂》中的样子，再思考黄牧甫是如何将它们“印化”，适应印面的。
(作了印化处理的道和人） 是的，黄牧甫借用的并不是《石门颂》中两个字原封不动的字形，而是它们的“气息”。《石门颂》中有六个“道”字，另有三个“人”字（其中两个是原碑“入”字误写），《石门颂》里的这两个字气息空灵，但并不跳脱，字形也算端正。黄氏将两个字拿用印中，故意将两个字作敧斜处理，却仍旧保留其飘逸灵动的气息。《石门颂》的优点并不是隶书常有的整饬，它的特点是灵动（所以说它是隶书中的草书），而这方印所崇尚的整体气息，正是灵动。 印外求印，并不是把原本印外的文字素材原封不动地放入印内，而是必须对其加以改造、整治、处理，这个过程，就是所谓的“印化”，即印外拿来的文字素材进行“风格化”，让它符合作者的创作思想和审美倾向。当然，这种“印化”是向全印整体协调努力的，也是服务于全局的。 首先是全印的对角呼应大章法。“人”和“丸”字形上本身存在字形疏密呼应，而“印化”过程中，“人”字的敧斜呼应了“丸”字的弧线（“丸”字用篆书，必然有流转的弧线，也必然是不规整的，刻过这个字的朋友都会有体会，它不好处理），使全印组成了对角呼应的线条，强化了由字形疏密带来的呼应效果。如图：
(丸和人的呼应不仅是疏密的呼应） 也就是说，“丸”和“人”的呼应不仅是疏密的呼应，还是有线条的呼应，而这种呼应，是通过“印化”实现的。 其次是解决不稳定。文字的敧斜必然带来的问题是印面文字不稳定，于是，黄牧甫给四个文字加了“十”字界格，给四个字都找到了稳定的依托，它们的线条一端或两端搭接在界格上，找到了着力点，获得了安定。这种安定保证了全印的印章属性，使它仍然是一方篆刻作品，当然，这也使它具备了工艺属性，充满了设计感。
(断开的十字界格） 但这个“十”字界格在中心断开了，这也很重要，界格的存在使敧斜的文字获得稳定，断开的界格，避免了界格带来的板滞，保留了印面的空灵、飘逸感，这种空灵飘逸(印面中心的空地，强化了这种空灵感，也使四字有机的联络在一起），与《石门颂》的气息也是吻合的，这才是“印化”的最高境界，也就是吴昌硕所说的“字体之纯一”。 “字体之纯一”是个标准，就是不管用的是何种入印文字，创作者需要把这些文字素材调整成气息、风格统一的字体，使他们达在高度统一，不至于“气息不贯”。也就是说：调整入印文字气息使之统一，是“印化”的核心。 |
|
|
