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诗小说重启的活体样本 ——谈伊沙的长篇小说《李白》 徐 江 一 当代小说，除了三四十年前学者和选家们兴起的“流派热”，作家立足于体裁本体建设所进行的努力，外界重视得较为有限。以“诗小说”为例，许多时候，即便是专业人士也不大分得清“诗意小说”和“诗小说”二者的分别，更遑论手机阅读时代广大连“现代文学”和“当代文学”分界都不太能辨清的一般读者。 诗意小说相对简单：抒情成色较重，或以情感驱动或串联人物和情节发展的，皆可归入此列。汉语现当代小说里均不少见，且辐射短篇、中篇和长篇，现代小说里像郁达夫《沉沦》（1921）卢隐《海滨故人》（1925）、丁玲《莎菲女士日记》（1928）、柔石《二月》（1929）、沈从文《边城》（1934）、萧乾《梦之谷》（1937）、巴金《憩园》（1944）……进入当代，则有张洁《从森林里来的孩子》（1978）、王蒙《春之声》（1980）、邓刚《迷人的海》（1983）、张承志的《北方的河》（1984）、曹文轩的《草房子》（1997）、棉棉《糖》（1999）等皆可以入列。 诗小说的重要标识，则不完全在于抒情性，还在于其对精神层面塑形的努力程度，以及一定程度上对情节铺陈的弱化（并非不重视），乃至伴随着创作年代在叙事中所渗入的现代、后现代处理方式。即便是在萌芽阶段，诗小说的脉络也隐晦得多，因为在很长一段时期内，批评界和创作界将其悉数纳入了诗意小说的范畴。这一方面显得省事（无论是对读者还是研究者），另一方面则是研究者乃至创作界意识未到，极少主动从文体的角度，对其做观念性、理论性的梳理。 我们目前所能读到的最早的诗小说，出自于鲁迅《呐喊》中的《伤逝》（1925），以及其后《故事新编》中所收录的《铸剑》（1927）《奔月》（1927）《起死》（1934）等篇。几篇作品里，《伤逝》的字面意思相对易懂些——伤情、惋叹岁月，至于引申主题无论是半个多世纪以来各类教材上所提示的“时代之哀伤”，还是近年来甚嚣尘上的“兄弟失和”，都不失为有趣的思考方向。《铸剑》《奔月》《起死》等篇，则因为是汉语小说迄今最早使用了后现代技法的作品，表现方式在当时人看来显得有些“任性”，使读者和热衷于往时代背景里找“原型”的学者们有些失语，影响反倒比《伤逝》逊色了不少。 继鲁迅之后而起的诗小说，令人瞩目的有萧红《生死场》（1934）、《呼兰河传》（1940），徐訏《鬼恋》（1937）、无名氏《无名书》（1946-1960，含《野兽、野兽、野兽》《海艳》《金色的蛇夜》《死的岩层》《开花在星云以外》《创世纪大菩提》六部）等。能看出这些作者有一个共通点——毕生在努力锻造独立于各自时代文学风潮的力作与风格，恪守个人的美学与世界观，叙事方面显现出对汉语现代小说本体建设的自觉性。 值得一提的是，在这同期，也还有个别声望卓越的作者，在同步进行着诗小说与诗意小说的创作，并在这两类小说上都做出了成绩，最著名的例子是汪曾祺，在国内出版机构面向境外读者推出的译本里，他被宣传作“另一个沈从文”，但其代表作《受戒》《大淖记事》与其说是诗意小说的新巅峰，倒不如说是诗小说在新时期的一个重要收获。虽然这两篇诗小说与汪氏早期的《复仇》相比，叙事上还是更靠近传统和常态化，呈现出一定美学上的妥协与融合性。 有意思的是，诗小说的重要文本里，出自诗人之手的并不多，可以说除了鲁迅和徐訏以外，其他作者即便早年尝试过写诗，留给世人的印象也并不深。而当代诗歌作者中，兼及小说写作的人群其实并不算少，但其中绝大多数作者所写出的文本，更多还是表现出诗人们迈向专业小说家的努力，且成果不错。就文本的写法和类型而言，反抒情和常规小说叙事，占了绝大多数，不要说诗小说，即便是诗意小说，都为数有限。这一方面可能出自于作品出版的考量，另一方面也说明了多年来汉语小说的写作理念与阅读趣味所围绕的轴心，依然是写实性的。这一现象，未来的研究者，或许可以拿来做一些文章。 二 基于对写实性近乎信仰一般的偏爱，当代叙事文艺（首先是小说，然后是由相关小说衍生出的影视作品）对于诗人和诗歌，多数时候是漠视的，即便偶有涉及，创作者一旦试图面向公众受众，诗人的形象和诗歌在小说、影视中的出现难免怪诞，进而产生出与写实性背道而驰的夸张感。这显然是因为不熟悉生活，又急于争取观众所带来的安全、讨巧性策略。其在美学上的自我矛盾，普通受众也许无所觉察，但在洞悉诗歌内部生态的人看来，会产生出与大众截然相反的评判。 举个曾经很醒目的例子：在改编自北村小说，由巩俐、梁家辉、孙红雷等大明星出演的《周渔的火车》中，按照大众文艺“约定俗成”的审美，梁家辉扮演了“诗人”，孙红雷扮演了“兽医”，角色形象貌似都挑不出问题来。问题是在一场情感角力中，在儒雅的诗人面前，粗砺型的兽医如何取胜，从而赢得一位倒贴型女主的芳心？这种情感转向的合理性何在？女主对前一个男友（诗人）激情的来源是什么？单靠屈从于大众的模糊性审美，似乎很难阐明人物内在的心理驱动力。如果两个男人的形象掉一个位置呢？梁家辉去演“兽医”（兽医也是医，生活中儒雅的医生并不少见），女主情感转向的驱动力在外型上就找到了；孙红雷去演“诗人”（生活中“丑男”型诗人还是占了相当比重的，不少人也不无日常幽默感），一号男主的魅力立体化了，更靠近生活，更能给沉浸在以往错误印象中的受众带来惊喜，两位男主人的情感撕扯力也随之可以更强。 时间上更近的例子，则是改编自梁晓声同名小说的电视剧《人世间》。由著名演员成泰燊饰演的冯化成，其性格前后的转变过于戏剧化，尤其是人物后期的物欲化，以及晚期走向“出世”，也明显存在对“诗人”这个身份的错解和基于对当代其他行业人士的世俗轨迹而生发出的“移植性的硬编”。首先，在剧情里，冯化成的经历应该属于是五十年那一茬的诗人，这批诗人在青年时期受过苦，壮年时代迎来改革开放。冯在剧中的总体人设是单纯与执拗，后期人设中融入了物欲和自私，问题是以冯的资历，和其后来的强烈物欲化，是不太可能成为单位和系统的失意者的（先不要说最后会不会蹈入“出世”状态）。冯后来的多种嘴脸，在现实生活中，也往往更多浮现在世俗诗圈的“得意者”脸上，将其处理成失意者，恰恰走向了生活逻辑的反面，构成了对全剧写实基调的消解。而这些，实际上都是由于编写者不熟悉诗歌生态、脱离真实的生活造成的。由此也可见，诗人、诗歌，乃至整个诗歌性主题，以原生或者近乎原生的形态，进入到小说、影视等当代叙事性文艺之难。 那么，诗人中那些身处伟大行列的作者，又该怎么进入现代的小说乃至叙事文艺呢？ 三 伟大的诗人作为主人公，先于小说，成功进入到叙事性文艺的，目前好像只有屈指可数的几位：屈原（郭沫若的话剧，鲍方1975年根据郭剧改编的同名电影，2012年电视剧《大秦帝国之纵横》中杨志刚塑造的“芈原”版本），曹操、蔡文姬（均出自郭沫若的话剧《蔡文姬》，北京人艺刁光覃、朱琳1959年首演）；李白（郭启宏的话剧《李白》，北京人艺濮存昕1991年首演；陈建斌2010年主演的同名电视剧；陈凯歌2017年电影《妖猫传》中辛柏青演绎版）；陆游（魏于潜的话剧《钗头凤》，天津人艺马超、颜美怡1957年首演）；苏轼（陆毅2012年主演的同名电视剧等），所得到的称誉度也大致是上面这个次序。 迄今为止，除了《蔡文姬》中曹操、蔡文姬的形象，兼顾了依从史实和时代大环境，对人物进行了还原性演绎的努力外，其他的伟大诗人形象，都不同程度带了夸张色彩，偏向于传统世俗对浪漫的诠释。值得一提的是，现代小说中对汉语古代著名诗人作非夸张性描述的作品，并不是首出于中国作家之手，而是出自日本作家之手。比如以中国历史题材小说闻名日本的华裔小说家陈舜臣所著的短篇集《中国诗人》《中国畸人》，就收录了从屈原、曹操、阮籍、陶潜、谢灵运，到李白、杜甫、白居易、杜牧、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游，再到王士祯、吴伟业、龚自珍、鲁迅等，作品大多取材于诗人生平史料，较少天马行空的虚构性诠释。以上这些历史背景，对于叙事型文艺新作中诗人形象的登场，和以伟大诗人为主人公的诗小说出现，都构成了某种积淀与衬托。 作为有唐以来汉语诗歌最为灿烂的巨星——李白，虽有话剧和影视形象问世，但其生平无疑还是最为吸引和诱惑着当今的小说作者。仅以近年为例，即出现了内陆诗人伊沙的长篇小说《李白》、中国台湾张大春的多卷本《大唐李白》。与此同时，美籍华裔作家、诗人哈金的《通天之路：李白传》也已问世，三书齐现，堪称盛况。其中，《通天之路：李白传》体裁上走的是作家传记的路子；《大唐李白》则以现代白话小说的叙事笔法，以李白的生平为线，显现出在小说中抒写大唐王朝鼎盛时期的雄心；而《李白》一书，则秉持着诗人诗心，开始重启当代诗小说的漫漫征程。 诗小说的主题，选择了李白，而且是由当代创造力最为旺盛、诗风最为狂放的诗人来执笔，这似乎是冥冥中的又一重诗意。 四 如何构建以不朽诗人为主人公的历史题材的当代诗小说？诗小说怎样相融于小说的常规，又怎样出跳，彰显出自己在体裁中的与众不同？ 伊沙选择的，是通过展示李白的生平，揭示其何以成长为伟大诗人的奥秘。用今天一些不太读书但对成功学有颇为关系的年轻读者的话，也可以表述为，这部小说讲了——“一个伟大的诗人是怎么出了大名”。 对于小说而言，没有比展示一个大诗人的生平更容易的事了。毕竟大诗人不像帝王和重臣，生平许多事迹随着岁月久远已变得不可考。小说家如有虚构之妙笔，尽可以生花填空道来。可是，又没有比展示一个大诗人精神生平更艰难的事了，因为那涉及到“根本之问”——这个人，他对世界的认识从哪里来，又是怎样成长到今天我们看到的这个样子？ 所以，辞书乃至网页形形色色的“百科”上关于李白的几百字、几把字简介，貌似把一位诗人的一切都介绍完了，但又什么都没说。当人们准备展开一位诗人的生平，其实大家动手展开的是一个人心灵的成长、信仰的成长。不久前我曾看到有一种评价，说伊沙的《李白》是一部“汉语的成长小说”。应该说，这是内行的评价。 长篇小说《李白》当然并不止是成长小说。因为它还讨论了一个对于许多读者来说，既有趣又有点儿扫兴的话题——为什么像李白这样的大诗人，在仕途（世俗社会的成功标志）前也会彻底失败？这个话题对于“60后”“70后”以及更年长的“饱经世事”的读者来说，或许好奇性没那么强。但对于手机和电竞前长大的新一辈读者，则好像既属于沉重的人生话题，也近乎枯燥的哲学话题了。沉重与枯燥，但又绕不开。谁说小说的功能仅仅是给读者讲故事？要真那样，小说早就该退居艺术的二线了，因为编剧和评书艺术家们干得并不逊色。小说还要讲“沉重”的，不仅仅讲面前那些一地鸡毛的沉重，还要讲真正的大沉重——文化的兴衰、灵魂的沉浮。 诗歌是一种才艺、一种技能吗？曾经是的。至少在漫长的封建时代，人们是这样认为的。甚至到了半封建半殖民地时期，甚至到了发展现代化之前，不少人还这样以为。但其实，从魏晋开始，汉语的大诗人们已在不知不觉间，开启了诗歌独立、自觉、反省、不依附于任何世俗成败的一面。这一切，一直到李白的诗篇出现，忽然变得前所未有地触目惊心，而这，也正是李白作品高于杜甫等其他大师的地方。正如长篇小说《李白》作者伊沙在诗里所写：“这是一个/伟大的失败者的故事/他把人生的失败/写成伟大的诗篇/也满足了精彩的小说家言”。通过李白的人生，铺陈出一曲汉语诗歌走向艺术独立的长歌，《李白》既是一部讲述诗人轨迹的长篇小说，也是一部讲述诗歌告别世俗、迈向独立的精神之歌。汉语诗小说在当代的再出发，也由此才具备了它与以往诗小说不同的独立价值。 五 作为长篇小说，伊沙的《李白》，有几个出乎意料的别致所在： 第一个别致，是作者没有采用他近年在长篇小说中较为习惯采用的第一人称叙事（《曹操》《黄金在天上》《中国往事》），而是回到了他2011年乃至更早爱在长篇中使用的第三人称视角（《士为知己者死》《狂欢》《迷乱》）。按照常规的、传统的对于长篇小说叙事人称选择的解读——第一人称多适用于现代性、探索性文本，而第三人称更常见于常态化、传统型文本（虽说真实情况也未见得完全如此，像现代小说里最极致的《尤利西斯》，用的就是第三人称叙述），一位并非“菜鸟”的、以题材和叙事双重探索为其标志的长篇作者，选择一种更“靠近传统”的叙述方式，显然是会令一些读者惊讶的，但却或许暗合题材——小说的主人公是李白，汉语诗歌自屈原之后的又一代“诗神”！当代作者，谁又敢胆大到冒名以“我”来替先贤发声？即便有作者敢这样做，那读者就敢果断把书给你撇到一边儿。伊沙在这个考验面前，秉持住了惟有诗者才特有的谦卑，同时，也顺应了读者的潜在接受心理。 《李白》的第二个别致，是对于主人公生平记载中语焉不详、行迹模糊的地方，并未刻意进行小说家炫技式的大肆虚构。通常来讲，今人写古人、诗人写长篇，通常多爱较劲似地在想象力方面“以短补长”，试图强按读者低头，以为这样能彰显自己“小说家的威风”。《李白》没有，许多地方恰恰显得极为低调和老实。不勉力“填空”，尽量尊重李白生平的现有史料。对于少数争议性的学术“公案”，也采取了“融合式”的处理，比方关于李白的故乡，历来有“碎叶说”“陇西说”“江油说”，小说则为读者勾勒出一副“长安——碎叶——陇西——江油”的李白祖上的迁徙路线图，合情且合理。 小说第三个别致，在于叙述语言的常规化，与叙述者内在精神的当下感、后现代性的巧妙融合。叙述中有议论，也有调侃（在描写诗人们的斗诗盛会时都有很明显的体现），有时还会流露出与读者站位接近的当代人的迷惑甚至质疑（比如小说描写到李白对子女抚养、教育这些方面的缺点与不足）。这反而能赋予一部古代题材小说以当代的体温——这部《李白》不是高高在上的，而是将大师的生平送入到人们平视的视线之内。这，也正是历史题材小说进入后现代时段后的重要特征。 第四——对争议性史料的审慎采信和大胆铺陈。这是每个涉及信史人物的小说所必需面临的考验。李白生平最大的悬疑：除了出生地争议外，便是“赐金放还”之谜，和玄宗末期晚年李白“站队”永王之谜。这两大话题里，“赐金放还”历来众说纷纭，伊沙选择了李白进入宫廷前后，朝廷对其家族渊源的秘密调查，得知李家疑似高祖朝故太子李建成遗孤的后人，决定厚待其人，使其作朝廷文治的点缀，却永远不准其立足朝堂参与政事，将此可能性作为一种释疑。既满足了小说阅读中读者期待的亦真亦幻的效果，也不失为以当代人思考破解谜团的一个大胆假定，符合当时历史的逻辑性，对于人物命运也说得通。至于“站队”永王，作者则根据当时的历史大背景，以及李白现存的那些“类行伍诗”，结合李白家族与皇族血亲关系的假定，进行了合理化的演绎，它依然是小说家言，但在人物的情感逻辑与生活逻辑上，说得通，不牵强。 第五——对以往小说、戏曲、民间传说中传奇细节的化用。 关于李白，最神奇的传说细节之一，就是其与高力士、杨国忠的“公案”。民间戏曲、曲艺包括根据相关情节改编的当代影视中多有“高力士脱靴”的桥段，该故事今天能查到的文字上的较早源头，应是明代戏曲家屠隆描写李白生平的传奇剧《彩毫记》。屠隆去世十九年后，又有小说家冯梦龙的拟话本短篇小说《李谪仙醉草吓蛮书》面世，《李》篇先收于冯氏的《警世通言》，后又被抱瓮老人选入进明代小说选《今古奇观》，影响颇广。很难确定冯梦龙写《李》篇时没有读过《彩毫记》，但两者内容并不相同，《李》篇只是选取了李白应召进入朝堂后的某个时段，小说目的在于颂扬李白的语言天才和不畏权贵，所谓高力士脱靴、杨国忠磨墨，纯属机趣性的细节安排，换个其他历史人名也照样能表达原意。倒是后来从《彩毫记》衍生出来的《吟诗·脱靴》，后来又渐渐演变为《太白醉写》（昆曲、梆子等皆有），把高、杨进一步“坐实”为反派了。当然今天根据史料，大家也都知道高力士其人，在唐玄宗一朝留下的基本是公忠体国的正面形象。 经过历代文艺加工过的“传说”，对于后世的写家而言通常都是“双面剑”。你若依据史实翻案否定，读者会觉得趣味少了许多；若完全依从传统的演绎，又会被人视为缺少创意，写家自己也少了几分创作上的快感。长篇小说《李白》的匠心和聪明则在于：高力士脱靴，该脱还得脱，但并没有因此记恨。老高的胸襟开阔，到后面和李白与安禄山同席而欢，人家让李白为自己脱靴——老李还真就给脱了，还给脱了两只——两个聪明绝顶的“性情中人”，在世俗鸡毛上嘻嘻哈哈玩儿了个平手。长篇中对李白的这种面向世俗的聪明，并未着意勾勒，但临到关键处，一笔露峥嵘，比如安史之乱前夕，接到时为朝廷重臣的安禄山寿宴邀请，李白被迫前往，却借大醉不留诗、转天遁去的描写，也见证了作者对史料、情境和人性的把控。诗小说，立足于对诗人灵魂的刻画，而《李白》对于唐诗精神形成关键时期的氛围及主要人物的刻画，沉郁、沉重，与鲜活并置，并不枯燥。相反，还不时显得一种后现代式的狡黠、趣味盎然。 六 写诗人的小说，一忌刻意不俗，二忌处处皆引诗文。写伟大的诗人，更是如此。《李白》一书在这方面把握的尺度颇好。写李白的一生，肯定要提李白的诗文，全书肯定要自觉不自觉地，拉出一份李白作品的名录，构成了李白创作的一个小精选集，小说《李白》也确实这样做了，但却成功避免了沦为主人公生平背景板和名诗题解。全书共提到李白自己的诗文一百二十多首，包括个别存疑的文章，以及同一首诗不同的版本。有的呈现还极具学术商榷的含金量。比如著名的《将进酒》，近年来，作为其疑似古本的《惜嶟空》越来越被人提及，认为其更贴近李白精神的原质。两个版本相比，前者文句更加圆润和精致，后者则更显原生态和豪气、感性。作为小说家的伊沙在这个节点上表现出了诗人的专业性与“狡猾”，他把两个版本都并置书中，并导出自己的结论——《惜嶟空》是初稿，《将进酒》是定稿。不要小看伊沙的这一次“和稀泥”，首先对于两个版本关系而言，作此推导有其一定的逻辑空间；其次，这也为伊沙在小说后面，假借李夫人之后说出李白“形道实儒”这一精神质地，又多了一重文本的铺垫。 《李白》一书同时列收了唐前及李白同时代前后诗人的作品三十六首。均是根据主人公生命和精神成长轨迹而进行的选列，并非学识炫目的陈列。相信读者如果不紧跟小说步幅，一时可能会难于理解为什么列完陈子昂的《登幽州台歌》，后面紧跟着就出现了司马相如的《凤求凰》；也不会明白为什么王勃崔颢孟浩然贺知章王维杜甫的名作都出来，又跟出来唐玄宗李隆基的两首……同样，一部以伟大诗人为主人公的长篇小说，共有三章彻底没有出现诗，另有九章各收李白作品都在三首以内。如果再加上各只收录了四首李诗的另外五章，这部共计二十五章的诗小说，在超过一多半的篇幅（计有十七章）里，小说家伊沙克制住了他作为诗人、诗歌选家对经典的迷狂。而这，其实也正是“诗小说”这一小说文体，极考验所有诗人出身的作者的地方（它对非诗人出身作者的考验是另外的，限于篇幅，不在本文讨论的范畴）——诗小说，本质依然是小说，虽然它的精神之核，是诗。 《李白》一书语言的当下感，在未来一段时间内，或许会构成研究者的某种争论性话题。它的后现代气质，它面向当今青年读者文史积淀现状的选择，都是进取型的，但在阶层更为丰富、知识储备更为均衡成型、接受趣味又相对单一的另一部分读者那里，多少又会激起某些不适（别忘了，在汉语背景下，小说读者对于作家语言风格实验的接受，通常来讲都是偏保守的）。但诗小说之所以是“诗小说”，语态上的四平八稳，显然就不是它一开始的选项。 在小说的封面上，除了书名以外，还有四个字比较醒目，容易被误读为宣传语：“河岳英灵”。这四字语出自唐人殷璠编选的唐代重要诗选《河岳英灵集》。此处被作者伊沙借用，用作他开启的诗小说长篇系列的总称（其中，《白居易》已在写作中，计划中的尚有《陆游》等）。如果结合到《李白》之前，以诗人为主人公的长篇，伊沙已出版过《曹操》一书的背景，现在这套诗性气质更明显的“河岳英灵”，作为对于“诗小说”这一当代长篇小说文体的全新重启，显然是令人期待的。《李白》之于“河岳英灵”系列，也无疑构成了一次高效的启航。 |
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