 © Kurt Kranz 影像中的梦境与现实 译 | 周紫琪 方璐 与弗洛伊德令人沮丧的会面，没有阻止布勒东把握超现实主义运动并将这场运动建立在精神分析发现的基础上。然而，布勒东在1924年发表的《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）中提出了与弗洛伊德完全不同的目标。弗洛伊德主张利用精神分析的技术达到治疗目的，而布勒东宣称“梦境和现实，似乎是两种非常矛盾的状态，在未来它们将变成一种绝对的现实主义，或是超现实主义。”布勒东说，打破梦境和现实之间的边界将导致对现代世界的革命性感知，在这种感知中，日常经历和物体都被赋予了精神力量。尽管布勒东对摄影很感兴趣[摄影插图在其1928年的小说《娜嘉》（Nadja）中作用重大]，然而他从未真正认为摄影是一门艺术，相反，布勒东将它视为一个完全由作者构思和控制的图像。他觉得任何人都可以有拍摄动机，万物皆可拍摄，无所谓携着相机的是一位训练有素的艺术家还是其他人。并且它们在跳蚤市场和艺术展览上都很常见。可是布勒东维也纳之行的纪念照恰恰说明了，正是摄影与生活的联系造就了这种强大的超现实主义形式。它将一个物体从它的环境中分离出来，接着重新构建框架。既扭曲了现实，又提出了另一种体验现实的方式，还探索了人类身份在现实和超现实之间的地位。 © Hannah Höch 超现实主义艺术家经常使用拼贴画创作，这证明了这项运动起源于达达主义。拼贴以简单的材料为基础，将现成照片和碎片制作成新的视觉效果。大多数达达主义和超现实主义的拼贴画不是为了给人一种连贯空间的错觉，相反是为了强调破裂，强调以粗糙、挖苦的方式重新配置现代生活。约翰安娜·巴德（Johannes Baader）、汉娜·霍奇（Hannah Höch）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）以及许多的其他艺术家均采用拼贴作为干预现实的创作方式，他们的作品时间跨度之长，表明这种创作手法持续存在。 © Max Ernst 《洛普洛普介绍超现实主义团体成员》（Loplop stellt Mitglieder der Surrealisten-Gruppe vor）是恩斯特在1930年左右制作的一个系列，海报中主体各有不同——一位女孩、一朵花和各种超现实主义艺术家。洛普洛普（他在海报中化为的一只鸟的名字）“主持”这场介绍会议，恩斯特经常称它是自己的二重身，更诗意的称呼是“羽人”。恩斯特在这张海报中放置了两个自己的形象：在介绍超现实主义成员的海报中央，他是靠近中心的一名成员；在海报的顶部，他装扮成洛普洛普，长着喙和羽毛。通过这个自我，恩斯特设想了一个新的现实，确切地说，这个新现实便是一个超现实主义群体的混乱世界。虽然布勒东声称自己是这个小组的领导人，它的成员和联盟却在不断发生变化。可以看出，海报中的人物均是超现实主义圈子的成员，恩斯特将成员的照片裁剪为较小的纸片，然后像操纵娃娃一样，以他认为的合适方式重新布置他们的状态和关系，再贴在画面中。 © Mieczysław Berman 米奇斯瓦夫·贝尔曼（Mieczysław Berman）利用拼贴揭示政治真相，他的作品《昆虫学家》（Entomologe，1935年）展示了一个像阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的角色。画中，他手指间夹着一把镊子，红色的大头针将受害者的尸体钉在拼贴画上，恰如昆虫被粘在木板上。20世纪30年代，伯尔曼为波兰的左翼报纸和插图杂志工作。当时，约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的摄影蒙太奇作品被非法进口到波兰并被刊登在《工人插图报》（Arbeiter illustrierte Zeitung）的封面上。这期间，伯尔曼深受启发。《昆虫学家》在纳粹入侵波兰前四年就创作出来了，这是因为伯尔曼感到有必要用作品传达在德国出现的可怕现实。伯尔曼的作品在超现实主义的主题范围下，从平凡的生活一直到令人心寒的政治。 © Eugène Atget 摄影以意想不到的方式抓取世界的能力，同样让超现实主义艺术家们着迷。他们认为尤金·阿杰（Eugène Atget）的作品就是一个很好的例子。阿杰在二十世纪之交时，通过给建筑师、历史学家、室内设计师以及其他将照片作为文档使用的专业人士提供巴黎的照片谋生。然而，他的作品往往暗含着多于一份历史档案的信息，比如《哥白林大道的商店》（Store, avenue des Gobelins，1925年）就展现了被玻璃隔开的两个空间内不安的互动。照片里，无头人体模特的口袋方巾在映射的街景上像一块无形物，而最左边立着的一卷织物更像是房屋正面的一部分。在树叶和建筑物的映射下，这些模特的真实位置也使人困惑；就像和街上的行人处在同一空间，观赏着商铺里陈列的商品，不巧自己被映射进橱窗里，然而衣服上的价签又把他们标记为商品和交换世界的一部分。无论是否有意，尤金·阿杰的照片已经超越了它最初的实用主义，唤起了人们因为自己的身体与工业生产的身体极度相似的不安。 这张照片似乎达到了超现实主义力求打碎日常生活体验的目标，但阿杰坚持要求将自己的作品与先锋派的区别开。当曼·雷（Man Ray）请求阿杰允许自己在1926年的《超现实主义革命》（La Revolution surrealists）杂志上刊登几张他的照片时，阿杰欣然答应，但要求不要标注他的名字，他坚称自己只是一名专注制作图像资料的人。这番言论表明尤金·阿杰认识到了摄影作为艺术和他从事的工作之间的区别。尽管如此，他还是不能阻挡超现实主义者对他照片中纪实状态的兴趣。他们认为摄影将图像从创作者的主观意志中释放，让其意义自发地甚至是不由自主地展露出来。因此，虽然他们一定很喜欢《哥白林大道的商店》将现代性对人类生活的奇怪商品化作为历史档案的意外副产品，这种出乎意料产生的效果更加引人注目。 © André Kertész 超现实主义摄影师在他们的作品中不断尝试创造这种离奇的效果，意图通过偶然和再现塑造一个新的现实世界。追随尤金·阿杰的脚步，他们中的许多人也开始关注巴黎的日常生活场景。匈牙利摄影师安德烈·科特兹（André Kertész）在20世纪20年代中期移居巴黎，外乡身份让他可以借助崭新的视角来重新观看这座城市。他的照片《蒙马特》（Montmartre）和《德贝里码头》（Quai de Berry）就展示了巴黎标志性的地点——波西米亚社区的楼梯与塞纳河畔——只是他以一种不安的方式展现它们。《蒙马特》画面中的阴影如同一张巨大的网笼罩着这个空荡的楼梯，似乎为那两个行人造就了另一种现实。《德贝里码头》中的主体则是河畔三个杂乱的巨大油布，我们似乎会不由自主去猜测油布掩盖的到底是什么。比起刻意为之，更像是科特兹在城市漫步时偶然捕捉到的景象。徕卡和其他手持相机的发明使摄影师边走边拍变为可能，这种小画幅相机将摄影师从三脚架和立式相机中解放出来，让他们可以选择实验性的拍摄方式和更为自然的拍摄视角。 © Brassaï 拍摄巴黎的夜景同样是超现实主义艺术家的一种表达诉求。夜晚的巴黎既陌生又熟悉，它不像白天那样被现代社会的喧嚣所笼罩。沉睡的巴黎隐匿了那些不合常规的活动和那些被现代社会排挤在外的人。出生于特兰西瓦尼亚（Transylvania）的摄影师布拉塞（Brassaï），原名久拉·哈拉斯（Gyula Halász），选择了他夜游巴黎时拍摄的64张照片，发表在1932年的《夜巴黎》（Paris de nuit）上，表现的正是在一次充满暗示的城市之旅中，他在陌生空间中偶遇到的那些躲在黑暗中喘息的人们。在布拉塞1934年拍摄的《雾和车灯，天文台大道》（Fog and Lights，avenue de l’Observatoire）中，煤气路灯和汽车前灯（包括相机的闪光灯）照亮了被黑暗包裹的大道，一种奇怪的逆转出现了：灯光将无形的空间气体视觉化，树木、长椅、汽车这些实物却被隐匿在阴影之下。 © Bill Brandt 比尔·布兰特（Bill Brandt）拍摄的《巴黎跳蚤市场》（Flea Market，Paris）是对尤金·阿杰橱窗系列的致敬，他同样探讨了人类本体形态和人体模型之间的形似性。20世纪20年代末，布兰特在巴黎担任曼·雷的工作室助理，他特地研究了阿杰的照片。他发现阿杰照片中的模型不是站在时尚橱窗里，而是摆放在露天市场一个关了门的摊位边。许多超现实主义艺术家发现跳蚤市场是普通商品和过时商品的神奇组合，平凡的商品在这里承载着人们过去的回忆。布兰特照片中模特穿的衣服显然比不上《哥白林大道的商店》里的时髦，它那不成比例的小脸是对人体形态的一种令人不安的扭曲。如果说阿杰的作品表现了现代对时尚和新事物的痴迷，布兰特则重新挖掘、复兴了过去的事物，他以超现实主义的手法给予那些被抛弃的人体模型第二次生命。 © Brassaï 在布拉塞1931年的作品《舞者表演前在圣雅克大道的游行》（Dancers Parading before the Show, boulevard Saint-Jacques）中，他没有再以人体模型为主题，而是展示了三位被框在临时帐篷里的真实女人。前景中的男性帽子将该事件视为性感化的奇观，这些女性的面具让她们显得匿名、超然，同时还很诱惑。超现实主义摄影师钟情于女性身体显露出的性感，无论是人体模型、真人模特、妓女（布拉塞的作品），还是扭曲的玩偶[汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）]。 © Hans Bellmer 这些超现实主义主题——漫步在巴黎的夜晚、沉浸于性幻想中——无疑都是男性视角拍摄的作品。也有一些女性摄影师——伊塞尔·宾（Ilse Bing）、贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、朵拉·玛尔（Dora Maar）和李·米勒（Lee Miller）在以同样引人注目的方式在探索它们。美国摄影师米勒曾在曼·雷的工作室工作，后来她做了曼·雷的情人，她用相机把街道上的流体泄漏变成了一双鞋子和一种无形物质之间的奇怪邂逅（大约是1930年）。 © Lee Miller 阿博特（另一个在曼·雷工作室的美国人）和克劳德·卡恩（Claude Cahun）对摄影如何重新定义女性和女性气质十分在意。在尤金·阿杰的启发下，阿博特对纽约的拍摄最为人熟知，例如《哥伦布大道和百老汇交汇处的El》（El at Columbus Avenue and Broadway，1929年），她的个人肖像也同样出彩。 © Berenice Abbott 从巴黎移居到纽约不久后，她给自己拍摄了一张后来被叫作《一个年轻女艺术家肖像》（Portrait of the Artist as a Young Woman）的照片，底片一直保留到二十年后才制作成扭曲效果的成片，也许这反映了她早期职业生涯中面临的那些挑战。 © Berenice Abbott 克劳德·卡恩，原名露西·施瓦布（Lucy Schwob），以自拍的方式探索自我身份和性别的定义与边界，她强调摄影——以及更首要的是她的身份——作为一种表演，这之中性别的符号可以被操纵和打破。 © Claude Cahun 对于20世纪30年代末出于政治原因逃离巴黎的超现实主义者来说，墨西哥成了他们的第二个家园。1938年，布勒东第一次前往墨西哥，来年他在墨西哥城举办了国际超现实主义展（International Exhibition of Surrealism）。曼努埃尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃（Manuel Álvarez Bravo）被归位于布勒东这些艺术家之列，尽管他并不认同自己属于超现实主义团体；相反，他更喜欢用工业化冲击下的墨西哥土著形象，来强调他作品中的社会文化主题。阿尔瓦雷斯·布拉沃的职业生涯开始于纪实，他拍摄了墨西哥画家迭戈·里维拉（Diego Rivera ）和大卫·阿尔法罗·西奎尔（David Alfaro Siquieros）在市政建筑墙面上的壁画，可很快他就转向拍摄日常生活中离奇的遭遇。 © Manuel Álvarez Bravo 在《微笑人偶》（Maniquís riendo /Laughing Mannequins，1930年）中，他流连于露天市场晾衣绳上用来展示毛衣和衬衫的一排相似的女面剪纸。每一张人脸剪纸都带着同样甜美的笑容，如同一个机械化重复的、丧失身份和对美的幻想的化身。尽管《微笑人偶》将这些熟悉的超现实主义主题转移到一个独特的文化背景内，它还是断言了理想的现代生活与墨西哥真实生活之间的脱节——妆发精致的现代女性与站在下方的土著女性形成鲜明对比。 © Henri Cartier-Bresson 对卡蒂埃-布列松来说，这种方法使得心理上神秘和令人不安的场景激发出显著的历史或政治共鸣。《西班牙，瓦伦西亚》（Valencia, Spain，1933年）通过框架和空间组成的网络，建立了一个可见性和监视性的微妙叙述。这张照片的构图显示，穿制服的男人（右边）视线集中在躲在黑暗空间（左边）的男孩身上，但他的眼镜框里的眩光表明这是徒劳的，在内战前的几年里，西班牙权威和青年之间的紧张关系普遍存在。作为摄影记者和马格南经纪公司的创始人，卡蒂埃-布列松的职业生涯足够漫长，他通过怪异的或是心理上辛酸的图像来报道20世纪最重要的事件。 译者：南艺翻译小组是由南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组成的翻译团队，致力于译介国外一流的摄影文论，以飱广大摄影专业人士及爱好者。 |
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