 邢一峰在民国画史中记载鲜闻，几乎找不到生平与创作履历，甚至出生年月也被莫名遗忘，笔者在对这位花鸟大家的事迹各方搜罗中，像在找寻一位失踪多年的“黑户”，不得不于只言片语中捕风捉影。 《中国近现代书画家辞典》工具书P75页，记述：①“邢一峰，字仲三，北京人，民国时期工笔画家，擅画工笔重彩，花鸟走兽，风格似蒋廷锡，临摹清代郎世宁画可乱真。”这不到两行的短短几十字记录中，概括并包纳了这位花鸟大家的艺术人生，或许有时简单而不打扰的纪念，是对一个艺术家最真实的缅怀。再，发现各大拍卖行对邢氏介绍又添：②“号雪村，上窥北宋，喜用院体；于画后以石青或墨色填地，为其显著特色。”“雪村”名号并非在后人文章中见得，画家在存世作品中留下钤印：雪村。而他作为北京人的户籍归属，一是通过其作品风格鉴定为北派画风，二是于简单明了的题识中发现“古燕邢一峰”。但人虽默默无闻，好在他优秀的作品在近年市场中时有浮现，那绚烂深邃的“蓝调”魅力，终于勾起人们对其身份的好奇和院体画精神的重温。  图1 邢一峰《摹郎世宁白海清图》 132×66cm 绢本设色1935 北京保利2014秋拍 55.2万元 原画郎世宁、贺清泰2件均藏于台北故宫博物院 A“风格似蒋廷锡” 蒋廷锡是清代著名的花鸟大师，其复杂多变的笔墨风格让他以画艺名垂青史，但他真正的身份其实为康熙、雍正时二品官员。一生参赞军机，中年平步青云，可谓仕途顺遂。从邢一峰富丽多彩的画风看，初学画时或追摹研习蒋廷锡院体派一风，但蒋氏的整个创作生涯是个风格矛盾体，清代品评家张庚对他评价比较全面：“以逸笔写生，或奇或正，或率或工，或赋色或晕墨，一幅中恒间出之。”蒋廷锡花鸟画受恽寿平没骨法影响，但他学前人笔墨又比较全面，兼收并蓄，明白只追踪一家武功并不能得笔墨大乘，他不单使用没骨法表现自我面孔，还以精工赋彩来丰富画面的完整性，此类画家多在美学认识上有天赋造诣，具备一双辨识古今的眼力。从存世作品看，也有以庄重典雅冲淡恽氏娇媚风韵，从政生涯给了他与宫廷画师交流与借鉴经验的便捷渠道，这是民间画师一生都难以触及的学院象牙塔，看得出，眼界对求学征途的巨大拓展作用。后人多以为蒋廷锡是一个严谨的宫廷画家，大量作品彰显题材高雅、祥瑞象征和皇家贵族的偏好，而忽略他文人画写意的士大夫精神。      图2 清代蒋廷锡画作的多重风格 邢一峰追随蒋廷锡派，必然也学其美学精神，这在他严肃理性的笔墨语言中明晰传达。院体派精神不仅学习手头技法，继承传统精髓中工整严苛的造型学科目，还会有专门的自然课程训练，例如对草木鸟兽的生理认识，锻炼画家以自己的双眼观察现实世界的能力。这种观察能力发展到今天，就是美术院校对写生课程的设立，本科期间专门跟随老师到真山真水的自然中对景作画，并且在写生训练结束后对学生进行评分，计入学业考核系统。蒋廷锡作为一名学者，曾负责重编《古今图书大成》，对“草木典”、“禽虫典”、“岁功典”等学术科目十分留意，这对他绘画内核实力打下坚实的基础。因本篇主要阐述花鸟业贡献，就先索“禽虫典”重要纲领，珍禽类60部，有常见绘画题材燕、鹰、凤、鸾、鹤、鸠等，还有少见的百舌部（类八哥）、桑扈部（即青雀）、鹪鹩部（jiāo liáo，小型鸣禽）等，这些专业的草木鸟虫生物学知识对内行人是宝贵的学术遗产。蒋廷锡有一首描写螽（zhōng）斯的诗，螽斯在北方称蝈蝈，说：“穷冬无大雪，三月无阴雨。早气产螽斯，戢（jí）戢遍禾黍（shǔ）。一日父生子，三日子如父。四日子复生，五日孙见祖。”诗人从节气、繁殖两个方面，写出蝈蝈超强的存活能力，这种常见的昆虫出现在历代很多画家笔下，近代齐白石画蝈蝈神形兼备，渲染画面一副平易近人且接地气的韵味。在蒋氏作品中有自注“田家以上巳月闻虾蟆声为瑞”，民间流传“欲卜阴晴看蚁穴，试占丰欠听虾蟆”，通过看蚂蚁搬家知道天要下雨，三月初三听到蛙鸣预兆丰年庆收，一介画家并非纸上谈艺的柔弱书生，而是通晓民间百姓生存智慧的大学者。这点非常值得当今科班教育鼓励与提倡。且，工笔花鸟画为何赢得大众喜爱，不仅因虫鱼生动有趣，展现自然界绚丽美妙的生灵，更因为人们通过花鸟虫鱼的习性反应，能敏锐捕捉到大自然的气候信号。“岁功典”有116卷，其中春季写12部：春部、孟春部、立春部、元旦部、人日部、上元部、仲春部、社日部、花朝部、季春部、上巳部、清明部，每部通过历代具体典型经史、纪事、笔记等方式阐释气候特征。虽然没有事例记述，邢一峰是如何学习蒋廷锡画艺经验的，但名师出高徒，蒋氏深入学究式的格物致理观念，必然影响邢一峰的工笔重彩创作。  图3 邢一峰《孔雀》纸本设色 130×66cm 中国嘉德2015春拍 11.14万元 B“摹清代郎世宁画可乱真” 如果说，邢一峰格物致理的自然主义精神师法自蒋廷锡，那么让人一眼铭记的“蓝调”衬景便出自意大利传教士画家郎世宁。画面填充蓝色或其它单色的传统自古有之，出于渲染一种感性基调而做的色彩映衬处理，有暖调和冷调之分，至清代“设色蓝”手法尤为兴盛，例如郎世宁、邹一桂等都时常采用，或许出于皇家审美的装饰需要，也或许画家对色彩的极度偏爱。近代则有于非闇、陆抑非等人继承发展。  图4 邢一峰《大吉图》绢本设色 132×63cm 北京万隆2009秋拍 44.8万元 另，邢一峰画中也有中西结合的意味，但不似徐悲鸿、蒋兆和那般素描主义，邢氏只在凹凸立体感上浅尝辄止，对西方透视学并不迷恋。郎世宁的花鸟画境界不如五代两宋时“徐黄”二体，写实素描与工笔写真在构造事物细节上不相上下，郎世宁在自然逼真这方面并未赢得太多优势，反而在诗意文学性上差了一截。黄筌父子以“皇家富贵”的花鸟设色赋彩著称，但与郎世宁相比，黄筌用线造型更受一筹，郎世宁并没有发挥线条的独特魅力，前者求“真”，后者求“实”，不同的民族特质流淌在画中的每一笔酝酿中。不似后来很多人硬生生学西方透视学、解剖学、光学等案例，邢一峰只摘取对自己画面经营有用的部分，例如观察力之准确精到，刻画力之严谨精微，还有光晕的魅力也融入在画中，但其实光学在传统派那里早就有历史，只不过古人称明暗，洋人分冷暖。在气韵方面，郎世宁更是欠缺把握，对他而言，或许老老实实的描绘更安全稳固一些。同是画生活中的花鸟题材，郎世宁画中鸟木如同生物标本，没有鲜活的生命力，这是因为他们从静物摆设的瓶瓶罐罐画起，同是写生，中国画则鼓励多到自然界中体味、作画甚至生活，沾染彻彻底底的自然烟火气，具备与万物同体的精神，才能代万物而言，所以观察力和参悟力是作画水准高低的至关品性。花鸟刻画必需要求画家，具备对禽木生活状态熟知的程度，方能传达活泼感人的生命内美。另外，中国画追求神韵的境界，是因为选材对象具有人格象征的意义，文学上称“比德”，以此建立个体的美学符号，孔子鼓励学生多读诗经，通过读诗多识鸟兽草木之名。  图5 邢一峰《瑞丰长至》纸本设色 129×66cm 1944 天津文物2007拍 8.8万元 以邢一峰1935年作《摹郎世宁白海清图》为例，此件为工笔重彩设色蓝，于北京保利2014年秋拍成交55.2万元。所绘白鹰，为乾隆时期1783年亲王达拉罕所得，当时除了郎世宁对鹰写生之外，还有法兰西天主教耶稣传教士贺清泰，至少二位宫廷画师画过，如今两位外籍画师的“白海清图”皆藏于台北故宫博物院，跟保利拍卖的邢一峰摹品风格近似，但更倾向中西合璧的“混血”特质。细品画中被皇家优渥条件所豢养的“玉爪”白海清，通体翎毛洁白如雪，神情威严如猛禽，坚喙钩爪，但让人心中一震的是，如此上品珍禽却摆脱不了被皇家拴养的命运，如同掌中玩物，除了自由什么都有。华丽富贵的鹰房器物越是名贵稀罕，越凸显出悲悯气息，这种悲悯如同张爱玲笔下中产阶级的荒凉，生活在现实的碌碌无为中，仿佛每个人都无力回天，而小说的结局也就是这般如实逼真。这种文学上的耐人寻味，更适合以精致巧妙的工笔画来传达，线条的情绪和色彩的夸张，都为文学寓意的表达添砖加瓦。画末题识中，“设使山林皆若兹，鸷将饿弊靡介遗。为人役与自为计，力与不力理固宜。力与不力理固宜，呜呼人岂鸟哉胡”，充分流露写实性绘画中的现实主义批评精神，但古典凄美的悲凉情绪又胜过现世的理性分析。  图6 邢一峰《梧桐凤凰》绢本设色 175×72.8cm 中国嘉德2005春拍 8.25万元 C“上窥北宋，喜用院体” 北宋翰林图画院的建立是中国画走向巅峰的绝代创举，堪称空前绝后。邢一峰远追北宋院体的苛刻制度，为自己绘画道路上自觉设立高门槛，可以从以下几个方面体现。一是达到“图真”的最高标准，“图真”是北宋理论家兼大画家郭熙在《林泉高致》中提出的美学范畴，绘画最终目的是什么？郭熙找到了简洁而精准的答案，并以实践付诸于理论，做到知行合一。但如何做到“图真”？接着又给出了哲学而具体的方法：度物象而取其真。这一经典理论没法通过阐释给予验证，只能依靠个人审美参悟，而审美在某些名家作者看来具有天赋性。 关于邢一峰，我们不知道他的师学履历，只能靠作品的最终成就去揣测他可能走过的历程，起码师古人是有的。“取其真”是院体画的基础门槛，“真”有别于西方的“实”，中国画讲究人文意境，且这人文意境并非一成不变，它具有历史性和时代性，追求的美学特征随着地域、时间甚至事件而变，但万变不离其宗，气、骨、象、位、色这5条自南朝谢赫总结以来，历经1500余年仍未失色。沿袭院体派的一路知道，这是绘画实践的目标、途径，也是鉴赏的基本答案，如果不知道一幅画是否为一件好的作品，便从这5个方面入手，画家历经漫长时光练功夫的意义，也是为兑现鉴赏者的视觉理想。郭熙又进行双轨道阐释，对他的抽象理论做了通俗说明，画分“有形病”和“无形病”。“有形病”是基础病，指不遵守自然界事物的存在规律，缺乏科学理性、尊重自然的基本功训练，例如“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登岸”，但这种基础病是可以通过后期训练更正的。“无形病”就比较严重了，“气韵具泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”，郭熙在语言上形容地毫无情面，是说已病入膏肓，无药可医。其实细分析，“有形”即为骨、象、色、位4方面，“无形”则为“气”，一个人如果长相丑陋，但内在品性丰盈美好，还可称为君子、仁者，但一个人心术不正，从气质谈吐中表露出来，此人即便花容月貌如西施，也不值得世人称羡。只有“气质俱盛”，所谓内外兼修，才能达到中国画自古以来的终极目的：图真。 图7 清 邹一桂《玉堂富贵图》绢本设色 197×96cm 辽宁省博物馆 关于画面本质的“气”字，清代另一位热爱蓝调的大师邹一桂（恽寿平女婿），在《小山画谱》中反向提出“气”的要求：“画忌六气，一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过其，绝少文雅；五曰闺阁气，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”气韵对于画的品鉴来说是个抽象物，看不见摸不着，可领会不可言传，聪明的邹一桂反其道举证，无俗气，无匠气，无火气、草气、闺阁气、蹴黑气，便为“真”气，可达到气质俱盛的高标要求。相信花鸟大师邹一桂，同样在传统画论中进行过理论思考，并且还非有着清晰的学术逻辑，可惜后世借鉴者邹一峰就未在思想上留下只言片语，不知是个人性格原因，还是历史的草率筛漏。对于邹一桂、郎世宁、邢一峰这类工笔花鸟大家而言，必然对笔墨语言有着生熟火候的把握，这种生熟的掌控在五代荆浩那里就提了醒儿，《笔法记》说：“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”荆浩的批评姿态也刀刀见血，想来如果现场评论画家水平高低，得做好强大内心的破防准备。工笔画必然本着写实求真的追求，但“真”到什么程度？真而不假、死、板，真而不匠，一旦在对形象勾勒有了娴熟的掌控之后，过度求似反而背离工笔画的优势，这就称之为“巧”者，有假情假意的人造因素在里面。所以工笔画这一门类并非难好，而是易赖，“形似”在创作道路上是个诱人的陷阱。 图8 邢一峰《梅花鹦鹉》设色绢本 32×65cm 香港富得拍卖2008年 4.8128万元 历史的大浪淘沙总是埋没无数的天才来铸成另一些天才，而被历史记住是幸运的。对于今人，画史给予我们判断作品实华的启发，带我们走进艺术的神秘世界，但鉴赏的目的在于发现，这也是鉴赏的迷人之处。本文试图从画坛背景、史实做关联性分析，旁敲侧击以期读者抛砖引玉，对过往名家的“猜测”或抱有一厢情愿的推想，但不论是非，都是对被时间遗忘者的深情纪念。 |
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