在中国绘画中，存在一类将“石”作为审美对象来单独绘制的作品。与构成传统山水画的“石”元素不同，奇石扮演了一种特殊的角色。“皱、透、漏、瘦”的美学特点受到瞩目，蕴含着文人独有的审美趣味。 
日本绘画中的“石”，则大多作为画面的衬景，而未被当作独立的描绘对象 。这一差异在学界鲜有关注。中国的赏石观念从何时传入日本？是什么造成了中日两国赏石审美趣味的差异？ 
从“研山”之奇说起 提到奇石，人们首先想到的可能是赫赫有名的宝晋斋研山。北宋的《石林燕语》记载了米芾（1051—1107）“拜石为兄”的典故：“知无为军，初入州廨，见立石颇奇，喜曰：此足以当吾拜。遂命左右取袍笏拜之，每呼曰石丈。言事者闻而论之，朝廷亦传以为笑。”此后，米芾以“石痴”之名闻名于世，其奇石收藏以“研山”为最。传说他得到研山时，曾抱眠三日。 米芾《研山铭》 如今，《研山铭》的流传也让我们能够借此窥得一丝米芾对它的珍爱。《研山铭》卷后第一段，米芾在澄心堂纸上写下：“五色水，浮昆仑，潭在顶，出黑云，挂龙怪，烁电痕，下震霆，泽厚坤，极变化，阖道门。宝晋山前轩书。”他在书法后绘制研山的形状，宛如小型的山峰，于各部位注明其景观名称，如“华盖峰”“月严”“方坛”“翠峦”“玉笋”，并在其《宝晋英光集》中写道：“砚山，谁谓其小，可置笔砚，此石形如嵩岱，顶有一方坛。九江有奇石，趺岱而嵩头。巨灵藐一擘，嶕峣忆三休。屹嶫禀异质，嶒嶝谁刻镂。” 
由文献记载可知，研山之奇，在于其“形如嵩岱”的奇特山形与特殊石质，“嶒嶝谁刻镂”更强调了它乃天公所造，穷极自然之造化。另一方面，正是因为它的收藏者米芾留下了《研山铭》这样的旷世名作，才使得南唐后主李煜的遗物“研山”更加广为人知。 
早在宋代，《洞天清录集》虽已将灵璧、英石、太湖等怪石列入“文房四玩”之中，但奇石在绘画中的表现似乎直到明代才引人注目。作为明代奇石绘画的标志，“米芾拜石”的画题显得尤为重要。 陈 洪 绶（1599—1652）对此画题推崇备至。于2007年在上海工美的春拍中出现了陈洪绶传世作品《米芾拜石图》，作品上钤有著名的古书画鉴定专家谢稚柳（1910—1997）的三方收藏印，被认为是陈洪绶传世绘画作品中的佳作；而且，这种构图在陈洪绶笔下不止出现一次。中国嘉德于 2010 年秋拍推出另一件陈洪绶《米颠拜石图》，从整体上看，与2007年上海工美春拍作品的构图十分相似。 
“米芾拜石”的主题和该构图方式，在陈洪绶这里似乎成为典型，被后世艺术家反复地演绎。通过现藏于中央美术学院美术馆的任伯年（1840—1895）《米芾拜石图》和倪田（1855—1919）《米芾拜石图》等作品，也可窥出一丝端倪。 
颇堪玩味的是，该构图还影响到东瀛的南画画家——镝木云潭（生卒年不详），他也绘制过《米芾拜石图》。该作品削弱了“米芾拜石”的戏剧性，身后的仆童姿态略显笨拙，衣饰寥寥几笔勾勒而成。除此之外，逸翁美术馆所藏南画画家与谢无村的《岩石图屏风》上，题有“纪州和歌浦，奇石磊磈尽如香木，有纹理甚可弄玩。本邦乏如米海岳有风流者，可恨哉”。这些证据也侧面反映出当时的日本文人对于米芾及“米芾拜石”画题的喜爱。 
明代文人爱石成癖 《米芾拜石图》虽然反映了陈洪绶对奇石的喜爱，但远远未达到可以称“癖”的程度。继陈洪绶之后，米万钟（1570—1628）对石的狂热可谓登峰造极。 米万钟，陕西安化人，万历乙未年间进士，字仲诏、子愿，号友石、湛园、文石居士、研山山长、石隐庵居士等。《玉剑尊闻》中记载：“米万钟，字仲诏，以好奇石，故号友石。”从其号“友石”“文石居士”“研山山长”等可以看出米万钟对“石”的痴迷程度。李维桢（1547—1626）在《米仲诏诗序》中云：“其先海岳外史元章父子癖于好石，富于藏书，工书与画，仲诏无不相当，而所着远过之矣。”这足见米万钟是明代有名的“石痴”，可与宋代米元章相比肩。 
在米万钟宏富的奇石收藏中，最著名的莫过于非非石。孙承泽《春明梦余录》中载：“古云山房，米太仆万钟之居也。太仆好奇石，蓄置其中，其最著者为非非石。数峰孤耸，俨然小九子也。”米万钟十分钟爱这块非非石，并请好友吴彬为其绘制《十面灵璧图》。张鼐曾回忆当年绘制作品时的事情，说该套图最初只有八开，杨弱水认为应当作十面，因此才有了后来在拍卖市场以高价成交的《十面灵璧图卷》。
该作绘于 1610 年，分别从正面、背面、左面、右面、前左侧、前右侧、后右侧、后左侧、石前观底、石后观底的不同角度来观察。该作后有米万钟、李维桢、董其昌等 11 位名家题跋，巫鸿认为题跋明确指出了该石是具有主观意识的活物。换句话说，对这些文人而言，他们眼中的石并非单纯是一件艺术品，同时还兼备了交游媒介的功能。 如大阪市立美术馆藏倪元璐（1594—1644）的《文石图》，画上跋文记载：“一路秋光照画船，吾家小阮定神僲。爱君为写韩陵石，今日倪迂即米颠。似相如老侄。元璐。时丙子重九之明日。相如拏舟。从津门相送至静海。酒酣作此，志别。”根据跋中所记，倪元璐自比米芾，将此韩陵石作为与友人送别的礼物。画中怪石与题跋的结合，显示出奇石作为文人交友的物品在固定的文人社交网络内流通，负载着重要的价值。
这类作品在明代的盛行程度前所未有，在文人社交圈内广为流传，诸如喜绘石的还有孙克弘、蓝瑛、倪元路等米万钟的老师或友人。蓝瑛曾绘制米万钟旧藏石，如北京故宫博物院所藏《拳石折枝花卉册》《湖石图》等，都体现了明末赏石界以米万钟为圭臬的风气。 从这个意义上来说，根津美术馆所藏的米万钟《柱石图》也是不容忽视的例证。该作为绫本墨笔，巨石像斧头一样垂直插向地面。石峰是简单的竖直平行结构，刻意摹画的孔洞也未解决画面结构的死板。相对而言，画上虽有醒目的米万钟题跋，但就画面表现来看，该奇石并不完全契合明代文人赏石的审美标准。进一步对比米万钟的其他书法作品，可以看出该作画跋楷意更重，缺乏米氏行书一以贯之的流畅性，尤其是“钟”字结构比较松散。跋后所钤印章也非米万钟之印，与其他确认无疑的米氏印差别很大——“米、印”二字为篆书，但“万”带有隶意，“钟”字右上半部似有误。因此，该《柱石图》为托名之作，甚至很可能是当时的日本人以米氏名下其他作品为底本所作。但不管该作是否为米万钟真迹，它都为我们理解明代文人爱石成癖的潮流、了解日本人对于奇石绘画的兴趣提供了一种观察角度。
日式特色的“枯山水” 在中日两国不同的语境下，赏石趣味是否曾经产生共鸣？丁文父曾指出，据史料推测，日本赏石文化的兴起应归功于室町时代的五山禅僧。由于南宋时代赏石之风的盛行，越洋过海的禅僧将奇石从中国带到了日本。笔者认为该时间点值得怀疑。
《春日权现验记》 第5卷 （摹本）东京国立国会图书馆藏最能说明这一点的例子或许是镰仓时代（1192—1333）的延庆二年（1309），高阶隆兼所绘的《春日权现验记绘卷》第五卷第二段中，室外的桌上就出现了奇石，这很可能是日本最早出现将奇石作为收藏品而绘制的作品。所以，笔者认为日本赏石文化的兴起时间应早于丁文父所认为的室町时代（1336—1573）。
德川美术馆所藏《琴棋书画图》中，侍者左侧的桌上出现了配有底座的案头供石，与之摆放在一起的是茶器。虽然暂时无法确定室町时期的日本人是否已经开始采用画中的赏石方式，但这时的人们已经开始关注赏石是毋庸置疑的。据《清赏余录》和《圆山胜会图录》可知，日本赏石也曾出现在室内陈设供石的阶段。
但值得注意的是，室町时期还出现了一种与上述不同的观看方式，即枯山水式的微缩景观。《君台观左右帐记》中“石立”被单独放在一个石钵里，置于地上。大约同时期的相阿弥《御饰记》中，三峰山形石也被置于水盘上。石头周围用墨点点出更小的砂或碎石，仿佛在构筑室内的枯山水微缩景观。观赏时，被放置在壁龛的水盘内，一般会先将水喷在石头上，观者享受着随时间的流逝水慢慢变干的颜色变化。根据装饰的方式体现出其季节感，通过赏石看到四季的色彩。而“枯山水”本身，也正是在这一时期随禅宗传入发展而来的日式园林特有的审美形式。
《造园用语辞典》中将“枯山水”定义为日本特有的庭院样式之一，在平庭内以置石为主喻山，以白砂喻水。《御饰记》中“石”与“水盘”的组合就像“枯山水”一样，让人感受到大地的力量，用方寸之景展现出“深山幽谷”之感，与同时期中国的赏石观已不尽相同。
明 孙克弘 《芸窗清玩图》 局部 纸本设色 首都博物馆藏中国明代绘画中单独被绘制的赏石，尺寸通常偏小，大多已不同于宋代庭院景观石的范畴，而多为文人室内赏玩的收藏品，以案头石为主。如北京故宫博物院所藏孙克弘（1532— 1611）《芸窗清玩图》中，与花瓶、鱼缸、青铜器摆放在一起的是一块配有木座的案头石，看起来尺寸不大，右侧突起的山峰提示了其造型上与“研山”相似，可能是作者珍爱的笔架山，类似于吴伟（1459—1508）《武陵春图》中石桌左侧的笔架山。
透过诸多艺术品，能够充分理解明代的“文人清玩”非常普遍，品石、赏石蔚然成风。事实上，不止文人圈如此，甚至连帝王也爱石成风，如《明宣宗行乐图》宫廷园林中屡屡出现的大型太湖石，便是用奇石装饰宫廷庭院的典型代表。
《九山八海石图》 出自木内重晓著《云根志》1773年为何明代文人会如此钟爱奇石？一方面是受到“文人清玩”现象的影响，高罗佩就曾指出明代是总结享乐之物消费的著作出版热潮，《遵生八笺》《考槃余事》《长物志》等印刷品大量出版，其中用大量篇幅叙述了文人应当如何赏玩和收藏艺术品；另一方面，仇英（约 1498—1552）的《竹院品古图》显示出“品古”的主题在明后期的流行，古董收藏热在明代的复兴。《上元灯彩图》中甚至还在古玩摊铺上将奇石直接作为商品出现的场景，说明其在当时有一定的市场需求。此外，受文人争相造园热潮的影响，出现大量的实景园林图，如《勺园祓褉图》《友松园图》《东庄图册》等，文人从全国各地广罗奇石打造自己的庭院。尽管如此，在明代绘画中单独描绘“盆石”的作品实际并不常见，一般多是将石与花草一起构成盆玩之景。黄小峰曾在研究中指出，明代是盆景的大发展时期，各种大大小小的盆景层出不穷。这种微型盆玩的表现类似于明代流行的珊瑚盆景，如仇英的《竹院品古图》，青铜器中的红珊瑚或《上元灯彩图》中将红珊瑚插在琉璃瓶内，摆在古董铺上贩卖。值得特别说明的是，日本同时期开始出现了与“盆石”类似的图像，并开始明显带有日式特色，试图通过图像构筑枯山水式的微缩景观。江户时代《云根志》中的《九山八海石图》揭示了继《君台观左右帐记》之后，日式赏石方式的变化过程。 所谓的九山八海体现了佛教宇宙观的小世界。以须弥山为中心及其周围的八山八海的总称，象征着佛教中的净土，接近于《御饰记》中的图像样式——一块小型的山石放置在圆形水盘中央，山石周围用无数墨点表现衬景的细碎砂石，俨然摹画出室内枯山水的景观。
如果说到了江户时代的赏石观念已然出现彻底地本土化改造，或许最能说明这一点的是小泉斐（1770—1854）所作的《盆景石画图》。画上老人双腿跪地，右手持羽毛，正在为面前的奇石盆景制作砂石的波纹。该作品用浓墨勾画出山形奇石的轮廓，淡墨绘制出砂石的水纹状与石盘的轮廓，跪地的老者视线与奇石大约等高，仿佛营造出在日式禅院欣赏枯山水的模样。 日式赏石受到禅林审美趣味的影响，也逐渐发展出日本特有的枯山水式的室内微缩景观。从很大程度上来说，日本的赏石很可能受到明代盆玩风气的影响，在综合中、日两国赏石观念的基础上，发展出其多样性——既呈现出早期中式文房赏石的雅致，同时也兼备了日式特色的枯山水微缩景观。奇石不仅是文人的玩物，还承载着与“枯山水”几无二致的禅思的功能，也可谓是日式赏石观念的一大发展。
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