作为一名极具创造性的天才艺术家，石涛自年轻时起就具有了很强的“我自用我法”的意识，其作品的自我面貌尤其明显，这也在客观上为研究其师承关系带来了难度。但是，循着其成长轨迹和交游情况，我们还是可以总结出一二。01
武昌时期：取法乎上
据记载，石涛十岁左右就开始收集古书，并且临写颜真卿、董其昌等人的法帖，但是他内心里对于颜真卿的书法充满了喜爱，临习董其昌的书法却是为了随大流。这种说法应该是可信的，自宋代以后，颜真卿的法帖几乎是所有书法学习者必学的科目，至于学习董书，则更是清初读书人上进的台阶。
另外，据记载，此时，他还学习了山水、人物、花鸟、翎毛等绘画技巧。他那一个时期的老师正是清初退休官员陈一道。
石涛晚年在其作品题跋中说：余往时请教武昌夜泊山陈贞庵先生处学兰竹，先生河南孟作令，初不知画，县中有隐者，精花草竹木，先生授学于此人。
综上所述，石涛十多岁后学书画于陈贞庵（即陈一道），陈贞庵则学“花草竹木”于河南孟作某隐者。
广东省博物馆存《山水花卉十二开册页》被认为是目前存世最早的石涛册页作品，其中第七开有“丁酉十一月写于武昌之鹤楼”之跋语，丁酉为1657年，时石涛16岁，正是其跟随陈一道学习期间。
此作品用笔爽利、建筑和山石以干笔皴擦为主，树冠施以湿笔，轻轻点缀，整体画面苍老古朴为主，与人物线描的流畅性、建筑摹写的逼真度和云气点缀的生动感，形成既对立又统一的效果。其中，有古朴，有秀雅，有云气，有光影，有万物之生长，有天地之互动，有宇宙之合鸣，已然有大师气象矣。
此件作品，以元人写意笔意为主，兼有宋人笔墨和明代先贤之法，可谓融会贯通之作，是“我自用我法”绘画思想在其早期作品中的具体体现。
其书法在布局上疏朗规矩，在笔意上则充满了隶意，但细观之下仍然可以看出颜体的根基，整体上一股清雅之气扑面而来。这说明此时的石涛已经从董书、唐楷、上追到了魏碑和汉隶。
所谓“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”天才的人物加上“取法乎上”的格局，才可以成就大师。
我们今天很欣喜地看到，那个叫石涛的人做到了。
02宣城时期：师造化、师前贤、师友人
石涛艺术生涯的第二个重要阶段为1666-1679年的14年间，此一阶段又可细分为两段。
其一为1666-1670年间，1667年，石涛在黄山上认识新安太守曹鼎望父子，结为好友，由此，一系列的艺术活动也相继展开。此间，应曹氏父子邀请，石涛多次入住在徽州。石涛以宋元法绘制了《黄山七十二景》，还用白描法为曹太守画了第一卷《十六尊者像》，而第二卷却因为“心大愿深”花了三年工夫才完成。
关于画罗汉的体会，石涛在20年后的一则题跋中说：余昔自写白描十六尊者一卷，始于丁未年（1667年）新安太守曹公之请，寓太平十寺之一寺，曰罗汉寺......余至此发端写罗汉，初一稿成，为太守所有。次一卷至三载未得终，盖心大愿深，故难。山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法；前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动，相随二十余载。
历史上凡是有大成就的艺术家，一定不是守成之人，而是个创新者。例如董其昌，他总是一边学习着前人的笔墨技巧，一边做着适合自己道路的取舍，还不忘褒贬那些已经不能开口说话的前辈。在这一点上，石涛似乎做得更绝。石涛知道，就白描人物而言，李公麟是一座很多人都无法逾越的大山，在二十年后回顾自己画罗汉的心得时，他并不承认这位前贤对他的启发，“余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？”一语，说明李公麟在他眼中根本没有位置。“前人立一法，余即于此舍一法；前人于此未立一法，余即于此出一法。”这难道不是推翻一切旧方法从头再来的节奏吗？
宣城时期的第二阶段为1671-1679年间。这期间，石涛从徽州回到位于敬亭山的广教寺。在那里，他结交了诗人施闰章、学者吴晴岩、渐江的侄子江注、画家梅清等文人墨客。石涛在与这些人的接触过程中，也受到了他们画风的影响。在这些人中，梅清对石涛的影响是最为明显的；此外，江注师从渐江，渐江师法倪瓒，而这种高冷的路线恰好是符合石涛前半生体验的。书法方面，他开始研究苏东坡，“于东坡丑字有所悟”。
石涛这一时期的代表作有《采菊图》（1671年）、《观音图》（1674年）、《松阁临泉图》（1675年）、《山水图册十五开》（1667-1677年）、《竹石梅兰图》（1679年）、《黄山八胜图册》（约1679年）等。值得特别一提的是，前者多为为纯水墨设色，格调高冷，而自《黄山八胜图册》始，就已经用设色了。其朱红、赭黄、天青、浅绿的搭配，一扫昔日远离人间烟火的清寂，桃红柳绿般地热闹了起来。与其说，这是石涛画风的变化，不如说，是其内心思想的反映，因为，彼时，随着他的知己好友曹鼎望太守的离任，他本人也已经有了到外面更大的世界——南京去镀镀金的想法了。
03南京与扬州时期：待价而沽，艺术成熟期
1680-1689年间石涛住在南京和扬州，期间康熙两次南巡，都接见了石涛，这给了他很大的希望，他在艺术上的追求也更加精益求精。此间，其大尺幅作品较多，也创作了更多的设色作品。
1680年，石涛在39岁时离开宣城，到了南京长干寺，住在一枝阁中。这时的石涛已经在寺内有了一定位置，开始设坛讲法了。
在石涛的艺术生涯中，1683年是一个重要节点。因为这一年有一件触动他内心的事情发生了，那就是，他等来了康熙皇帝即将南巡的消息。这一年，同样对禅宗有着深厚兴趣的宣城籍官员郑瑚山奉命代表朝廷到江南地区募集地理图和胜景图，主动找到了石涛。心情无比激动的石涛看到了自己以才艺报效朝廷的希望。
在艺术上，他开始大胆放言。先后提出了“神品逸品时品论”、“南北宗论”、“二王论”、“似董非董、似米非米论”、“诗中画、画中诗论”和“万点恶墨论”。
他在现今藏于广西壮族自治区博物馆的书法卷中题跋说：唐画，神品也；宋元之画，逸品也。神品者多而逸品少，后世学者千般，各投所识，古人从神品中悟得逸品，今人从逸品中转出时品。岂非文章翰墨，一代有一代之神理，天地万类，各有种子，而神品终归于神品之人，逸品必还逸品之士，时品则自不相类也。“时品则自不相类也”一句，说出了笔墨当随时代的道理。
对于“南北宗”和“二王”，他的态度是：今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。不恨臣无二王法，恨二王无臣法。
对于董其昌和米芾这两位书画史上不可逾越的人物，他的态度是：似董非董，似米非米，雨过秋山，光生灵洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。
他还放言：万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之萦洄；近而多繁，只见村居之鄙俚。在窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。
他对于传统的态度是，先研究，弄明白了，再行超越之举，并且攻城略地，绝不含糊。这真是“我自横刀向天笑”的气概和“天下舍我其谁”的勇气！
到南京后，石涛的艺术责任感更重了，画风也较宣城时期更为缜密繁复，关于这一点，从其1681年作的《山窗研读图》就可以窥见一二。
1683年，得知康熙南巡的消息之后，石涛心中的暖阳冉冉升起，其雀跃的心情已经跃然纸上了。作于1684年的《幽溪垂钓图》，虽然用粗笔写意，逸笔草草，却勾勒出了在一片暖阳之中，匿于深山的一位隐者形象。此隐者鱼竿在手，目视远方，独钓于小舟之上。这岂不正是石涛本人待价而沽，整装待发的信号吗？
同年冬天，康熙皇帝第一次南巡，驻跸南京，亲自到长干寺接见众僧人，石涛赫然在列。据记载，在那次接见中，皇帝还单独问了他几句话，遗憾的是，完全没有政治经验的石涛在那个君臣互动的节目中演砸了。
石涛曾于1686年创作过《海屋奇观》一画，其以工笔画法，描绘了仙山琼岛的景象：一望无际、波光粼粼的大海上有近十艘驶向远方的小船，大海中央有座仙山，上有琼楼玉阁和挺拔树木，整个画面，水气、云气、灵气、仙气缭绕其间。毋庸置疑，这正是石涛理想中的岛屿和心目中的殿堂。彼时，他仍然对朝廷的重用充满了期待。
康熙皇帝的巡幸并没有给石涛的生活带来大的变化，久等不来消息，三年之后的秋天，石涛毅然离开南京，背上行囊去了扬州，打算登上运河之舟，直接到北京。
造化弄人，因为种种原因，石涛在扬州一待两年没有走成。这两年中，石涛结识了孔尚任等文化名人，领略了这座大运河商业码头的繁华，创作了大批精彩的可以传世的作品，并拥有了大量的粉丝和金主，这为其晚年定居扬州奠定了基础。
就在石涛等待北上的过程中，1689年春天，康熙皇帝二次南巡路过扬州，再次接见了石涛。这一次，康熙皇帝一口就喊出了他的名字。这对于一心想着与时俱进的石涛来说，简直是“久旱逢甘霖”了。
石涛于1687年间创作的《细雨虬松图》也是以浅浅的暖色为基调描绘了一位山中隐者的形象。其此一时期的绘画作品，用笔细腻，勾勒清晰，格调清新，气韵生动，设色温暖，一股人文关怀之风扑面而来，这当然得之于近年来与他与朝廷的互动。
至于其书法，则更加老练成熟，成自家体系了。其代表作有上海博物馆藏作于1680年的《书画卷》以及广西博物馆藏作于1683年的《书法卷》。其行楷书融汇二王、颜、苏、倪、沈诸家法，参以隶书魏碑之意及禅宗之韵；行草书则以颜体为根基，成龙飞凤舞之势。
04北京与定居扬州时期：厚积薄发，精品创作期
石涛艺术生涯的第四阶段为1690-1707年，即其在北京的三年及回扬州定居的十五年，这是他厚积薄发的艺术精品创作期，具体细分三段。
第一阶段：北京时期（1690-1692年），为其艺术创作的高峰期。
1689年冬天，石涛终于来到了他向往已久的政治和文化中心——北京。早在南京和扬州期间，石涛就认识了几个对他的艺术修养颇为欣赏的朝廷官员，其中包括贵为王爷的博尔都和吏部侍郎王封濚及户部尚书王骘。石涛到北京的前一半时间主要受到了王封濚的帮助，后期则得到了博尔都的接济。
石涛这一时期的绘画作品构图恢宏大气，行笔细腻缜密，设色清新明丽，主要代表作品有《醉饮图》、《为徽五作山水》、《古木垂阴图》、《游华阳山图》、《为博尔都作墨竹图》、《搜尽奇峰打草稿》、《书画杂册十四开》等。
在艺术上，石涛初到北京的一年是怀着大展拳脚的心情去努力表现的，所以，他倾尽全力，十八般武艺都用上了。他卓越的表现也确实赢得了众人的赞誉，就连画坛领袖王原祁都不得不承认自己在某些方面甘拜下风。一年后，当石涛对自己的政治前途不再抱有大的希望的时候，就开始以挑战者的姿态去对待那些有艺术话语权的权贵了。于是，便有了《搜尽奇峰打草稿》这样一卷精彩的作品，也有了那些惊人之语。
他批判了王原祁等宫廷画家闭门造车、抄袭古人的做法，强调了行万里路的重要性，强调了“我自用我法”的绘画主张。
第二阶段：扬州前期（1693-1696年），精品力作频出。
北京之行令石涛政治抱负破灭的同时，也解放了其艺术思想，增强了其文化自信，所以就有了这一段时间的艺术升华。
世界上所有成功者都有一个共同的特点，那就是，他们不会忘记自己的历史使命。即使走在回归的路上，石涛也不忘实践着其“搜尽奇峰打草稿”的艺术思想。他一路走来，看山看水，观云观雾，走亲访友，寻禅问道，为创作《清湘书画稿》做了大量的准备工作。历时四年后，终于完成了这个包含着山水、人物、花鸟和诸体书法，并被后人称为“诗、书、画”三绝的手卷。
同一时期的经典作品还有作于1693年的《余杭看山图》及约作于1695年的《西园雅集图》。《余杭看山图》以浅绛设色绘制，近山连绵起伏，色彩斑驳，远山青黛轻抹，江水洁净蜿蜒，两位老者一坐一立，隔江远眺。空山新雨，清新淡雅，颇有“轻舟已过万重山”的意味，这显然是与石涛离开京城后看淡一切、如释重负的心情相一致的。
《西园雅集图》工笔设色，精工雕琢，颇有清代官窑瓷器百花不露地的感觉。其人物、树木、山石、花草、云气、水系无不栩栩如生。整幅绘画表达了天地合一、物我合一，天人合一，人与自然同声连气的意思。正如石涛题画时所说：天地浑融一气，再分风雨四时。
这个时候的石涛，已经彻底地走出了世俗的羁绊，在实现心灵自由的同时，迈进了艺术自由之殿堂。
第三阶段：扬州最后十年（1696-1707），绘画以粗笔写意为主，多册页形式。
这一时期，石涛建设了大涤草堂，与八大山人密切互动，并致信八大山人求画《大涤草堂图》。大概从那时起，石涛就下定决心，余生要终老于扬州了。
这是石涛在思想上彻底解放的时期，这一时期，他不拘一格创作了大量的山水和花鸟册页，如上海博物馆藏《花卉十二开》、四川博物院藏《山水十二开》、故宫博物院藏《唐人诗意图》、《墨醉图册十二开》、《山水花卉十二开》等。同一时期，另有《老树灵芝书画卷》、《荷花紫薇图》、《卓然庐图》、《听泉图》、《松窗读易图》等作品存世。
石涛此时的书法用笔更加干净、利索，仍然充满了禅意和碑意；行书更加潇洒娴熟，楷书则瘦者清净素雅，渐入化境；肥者以隶意书写，磅礴大气了。
