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文 / 彭 锋
数字化在艺术作品的传播中发挥了重要作用。但是，在美术作品的传播中却遇到了一定的障碍。因为人们坚信，美术作品是不可复制的。对美术作品的任何复制，哪怕是由原作者亲自复制，哪怕复制品比原作效果更好，都会被视为赝品。对美术作品的数字化，同样也会被视为赝品。因此，尽管数字化会给美术经典的传播带来极大的便利，但是因为原作与赝品之间无法抹去的区别，使得美术经典的数字化传播的效力成了疑问。我们究竟该如何看待美术经典的数字化传播呢？ 美术作品的不可复制性，在20世纪的美学理论中得到了强化。本雅明强调复制会导致美术作品失去“光晕”，而光晕正是美术作品成为审美对象的灵魂。尽管进入机械复制时代之后，美术作品也是可以复制的，但是失去了光晕的复制品与原作不可同日而语，无法替代原作的功能。 本雅明只是强调美术作品不能机械复制，但没有断定美术作品是不能复制的，尤其是没有否认美术家本人的复制。古德曼比本雅明更加极端，他主张对美术作品的任何复制都是赝品，而且他非常自信地主张，不管多么忠实的复制都能够被识别出来。其中的原因在于，在古德曼的符号学系统中，像绘画之类的美术作品采用的是有密度的语言，任何有密度的语言都是不能重复的，或者说对任何有密度的语言的重复都是可以识别出来的。当然，这并不是说所有的美术作品都只有唯一的原作。有些美术作品如版画和铸模雕塑有多件作品，它们都是原作，但是对原作的任何复制都是赝品。这跟复制是否精准关系不大。例如，用同一个母版印制的版画都是原作，不排除这些原作之间有细微的区别，有些清晰，有些模糊。但是，对这些原作的任何复制都是赝品，哪怕对其中的清晰的原作的复制，其复制品的品质胜过其他模糊的原作，这种复制也是赝品。因此，原作与赝品的区别除了品质的一致性之外，还有习惯或者规则的限制问题。古德曼将只有单个原作的艺术称之为“单体艺术”，将有多件原作的艺术称之为“多体艺术”。不过，在我看来，随着复制技术的进一步发展，无论是本雅明还是古德曼对美术作品的原作的捍卫都会大打折扣，尤其是如果我们将美术作品的功能分别开来考虑，复制品完全可以取代原作的某些功能。  法国卢浮宫里《蒙娜丽莎》前拥挤的人群 事实上，版画的出现就是为了将绘画由单体艺术变成多体艺术，从而满足更多人对绘画的需要。人们对从同一个母版上印制出来的不同版画之间的细微差别并不计较，多体的版画也没有导致单体的原作失去光晕。有了照相和扫描技术之后，复制技术更加发达了，美术作品的展示和传播方式更加多样和便利。特别是随着数字技术的兴起，美术作品的存在方式发生了重要变化。尤其是在元宇宙中，此前的原作和光晕概念都将失效。对于收藏来说，或许我们仍然需要维持原作的概念。对于欣赏和传播来说，原作概念将不再有效。 就目前的情况来看，数字化将在两个方面推动美术经典的传播。一方面是代替原作，另一方面是增强原作。 多年来我一直有一个想法，那就是要建立基于中国美术史叙事的美术馆（简称中式美术馆）。众所周知，现在的美术馆的展陈体系依据的是西方美术史叙事（简称西式美术馆），包括埃及、希腊、罗马、文艺复兴时期、巴洛克、洛可可、古典、浪漫、印象派、现代艺术等重要节点。一个好的美术馆，每个重要节点都得有些代表作。世界各地的美术馆，尤其是欧美的美术馆，就是按照这种叙事来收藏和展陈的。这种收藏和展陈反过来巩固了西方美术史叙事，让西方美术史深入人心，变成人们心目中挥之不去的图像记忆。在依据西方美术史叙事建构起来的美术馆展陈体系中，很难找到中国美术作品的位置。贡布里希在他的《艺术的故事》中，将中国等东方艺术插入其中，安置在拜占庭艺术之后和基督教艺术之前。但是，这么短促的时间段显然无法展示中国美术的全貌，更重要的是中国美术与之前的拜占庭美术和之后的基督教美术毫无关系。显然，中国美术并非贡布里希的美术史中必不可少的一个环节。如果我们也能建立起基于中国美术史叙事的美术馆，列出中国美术史上的重要节点，例如远古的彩陶、三代的青铜器、秦汉的雕塑和画像、魏晋以来的佛教美术、历朝历代的宫廷美术和文人书画、近现代美术的转型、当代美术的探索，等等，美术馆按照中国美术史的重要节点收藏和展示作品，那么中国美术史也就会深入人心。  《清明上河图3.0》在香港亚洲国际博物馆展出 建立中式美术馆是我国文化界和教育界的当务之急。目前我国的美术馆多半是陈列馆，没有固定的收藏，更没有成体系的收藏，因而没有常设展览。这种美术馆无法承担美术史教育的功能。因此，我们的美术史教学无法在美术馆进行，通常只是纸上谈兵，很少直接面对作品。有了照相技术之后，美术史教学可以参考照片和幻灯片，但这也只是起参考作用，与在美术馆观看原作的效果相距甚远。 当然，建立中式美术馆面临的困难之巨可想而知。中国历史源远流长，在自然条件下很多作品都难以保留下来，再加上战争频仍，人为毁坏作品的事情时有发生，能流传下来的作品就更少了。特别是进入文人艺术阶段，很多作品是供少数人把玩，而非供多数人瞻仰，因此展示艺术作品的空间和体制都不发达。这是导致今天的美术馆缺乏收藏的重要原因。经典作品的数字化就能解决收藏困乏的问题。如果我们能理清中国美术史的重要节点和代表性作品，借助数字化技术，就可以建立起满足教学需要的中式美术馆。如果我们在各个大学建设这种中式美术馆，在数字作品的基础上，借助馆际交换分享部分原作，完全可以满足美术史教学和美育的需要。如果能在常设展览的基础上，组织专题展览，那么中式美术馆的教育功能就能得到更加充分的发挥。我们对中国美术的认识，就会更加全面和深入。 除代替原作外，数字技术还能够做到增强原作。去过卢浮宫瞻仰达·芬奇的《蒙娜丽莎》的人都有体会，在拥挤的人群中隔着玻璃和距离对原作的体验其实并不太好。更重要的是，由于今天的观众受到影像的冲击，在美术馆观看原作反而较难引起共鸣。2015年《清明上河图》在故宫展出时，出现了上千人通宵排队观看的盛况。如果借助数字技术来传播经典，就会更方便观众了解作品，观众也可能会获得更好的观赏经验。 数字技术不仅可以无限复制原作，而且可以增强观众对原作的体验。数字化的《清明上河图3.0》不仅可以满足更多观众的观看，而且借助数字化的处理让观众能够看到更多的信息，获得更好的体验。  2022年“上海光廷光影艺术展”现场 借助数字技术展示艺术经典已经成为趋势。最近，“上海光廷光影艺术展”重新开放，再一次点燃了观众的热情。光廷（Temple of Light）策展团队来自巴黎，致力于运用数字化技术打造沉浸式的艺术展。与Teamlab运用数字技术创造沉浸式的光影体验不同，光廷这次展示的法国新媒体艺术家团体Danny Rose创作的作品，是对经典美术作品的再创造。展览结合空间、音乐、光影，制造了一个360度、多重感官感受的沉浸世界，给了观众一种全新的欣赏经典艺术作品的方式。观众不再是对作品观看或者把玩，而是完全沉浸在作品之中，被作品所包围。光廷展览呈现的艺术世界，不再是观众遥不可及的“想象”世界，而是观众亲历其中的“现实”世界。 数字技术的无限复制和增强现实功能，不仅极大地方便了经典美术作品的传播，而且让经典美术作品获得了新生。 彭锋 北京大学艺术学院教授、院长 （本文原载《美术观察》2022年第10期） |
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