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教内人习惯把各讽诵类经典和斋醮科仪总称为“经忏”，经忏中有很多赞词是需要吟咏颂唱的，教内人习惯称为“经韵”，而教外人则称为“道教音乐”；经韵的颂唱需要乐器伴奏，全真经忏所用的一般是些打击乐器，称为“法器”；各种法器的敲打都有各自固定的节奏规律，这就是“法器板式”。本文试图从应用的角度谈谈这些话题，尤其重点谈谈全真经韵的法器板式。 一 起源及形成 道教的课诵、祈祝、祈祷、忏过等经忏活动，在祖天师创立道教时就初步形成了，不过当时的做法和形式都较为简单。随着教务活动的发展，其斋醮理论和经忏仪式也在不断发展和完善，魏晋到唐代是斋醮科仪发展的高峰之期。唐宋时期的“道藏”虽已不存，但我们可以从明《正统道藏》中看到斋醮科仪的大致发展轨迹，并且能看到一个内容庞大、理论完善、仪式成熟的斋醮科仪体系。道教音乐是斋醮科仪中的重要“配角”，其主要作用和呈现形式是对经忏仪式中的一些赞词或辞章进行吟咏颂唱，以悦神灵仙真。 道教音乐最早产生于何时已无从考证。据文献记载，北魏寇谦之得受《云中音诵新科之诫》而改革道教，遂将原来的直诵改为音诵，正式形成了伴随吟咏颂唱形式的课诵和斋醮科仪，这是现存文献中有关道教音乐较早的记载。但据笔者多年来所接触到的有关道教科仪文献资料看，北魏寇谦之的“音诵”并不一定就是道教音乐的源头，在这之前出现过的一些辞章，也是以吟咏形式呈现的。但毕竟音乐只是斋醮科仪的“配角”，所以一直没有关于道教音乐方面的专著流传下来，文献资料中涉及音乐的地方都是点点滴滴散落各处。至于唐代的《玉音法事》和明代的《大明御制玄教乐章》，一个是今人无法翻译的“折线谱”（或叫“曲线谱”），一个是没有标注任何“板眼”（节奏）的工尺谱，这两个道教音乐古代专著在今天基本都是“天书”。所以关于道教音乐的起源和发展，还有待于将来或后人继续研究考证。 面对神灵敬颂辞章，不但要吟咏颂唱，而且还需要有乐器的伴奏。原始乐器的样子、种类、板式、编配等等是怎样的？今天已无可知。从江南正一道教宫观现行的斋醮科仪情况看，二胡、三弦、琵琶、笙、笛、唢呐等民族管弦乐器和钟、鼓、板鼓、磬等打击乐器，是正一醮坛必不可少的。从音乐效果看，民国年间江南正一派道教音乐影响之大是非常显见的。那时的很多经师、乐师都是非常优秀的音乐家，有些道长在新中国成立后成为音乐领域的大师级人物，纷纷被一些音乐学院或团体所聘用，其中有些更为出色的道长还享有“鼓王”、“笛王”等美誉，如号称“江南鼓王”的苏州玄妙观朱勤甫道长，名扬大江南北，曾先后任教于上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院和天津音乐学院。又如江南无锡道士华彦钧（阿炳），虽然后来因双目失明而成为乞讨为生的贫苦人，但他的二胡曲《二泉映月》、《听松》，琵琶曲《大浪淘沙》等等，足以证明其音乐造诣之高深。因此从正一道教音乐的巨大影响看，正一醮坛所用的民族乐器应是十分完备的。 但全真道派从创立之初，就以“全神闭炼、清静修真”为其要务，强调“清静为宗，虚无为体，柔弱为用”，所以一直没有如正一派那样重视并精专于民族器乐的演奏，甚至全真道派的历代祖师们大都强调“不尚丝竹悦耳之声”。所以直到民国年间乃至新中国建立之后，全真道派的各大丛林和其他多数道观的经忏伴奏都没有丝竹管弦乐器，而是用打击乐器，也就是“法器”，如：铛、镲、鱼、铃、鼓、忏钟、铙、钹等，有少数地方另有云锣（又名“九云锣”或“九星”）。诵经或举行科仪的时候，这些法器就组成了一个小型的打击乐队，不过这乐队没有专职乐师，全是由诵经的经师们在吟咏颂赞的同时操作伴奏。故经师须具备“敲打念唱”等多项工夫。不过我们看到，目前大多全真道观的经忏法事都增加了民族管弦乐器伴奏，这是近几十年才兴起的。 全真经坛所用的各种法器，都有各自特有的板式和作用。如：木鱼，是“直板”，在整个经坛上起着“定板”作用，同时又相当于乐队中的“长音”，其实是诵经过程中统领整个经坛的“主人”，称“主经”。鼓，其板式较其它法器板式更为复杂，也是所有法器中最难学习掌握的，不同的铛镲板式配有不同套路的鼓板。笔者所知道的鼓有三套传统板式，即“老三板”、“老四锤”和“七星鼓”。每一种板式都有其独特而严格的节奏。尤其是七星鼓，与“铛镲”配合严谨而默契，镲落鼓心，铛衬鼓边，交替变化，节奏分明，技巧上更是讲究轻重缓急，有四分音符、八分音符、十六分音符中又分出三十二分音符。鼓的“声威”最大，是法器中的“帅”，负责辅佐（配合）木鱼统领所有法器，令其不得“催板”、“拖板”或“跑板”。故有“鱼为主，鼓为帅”之说。忏钟，是鼓的“辅助”。“铛”和“镲”是一对不可分离的配对法器，起着阴阳相顾、清浊相融、声韵交织的作用，其板式是整个“乐队”起伏变化的“主旋律”。“铙”和“钹”，也是一对不可分离的配对法器，但一般不用于殿堂内的日常诵经，而是常用于“出坛”及其它科仪，如：行道、转天尊、祝将、祭灶、朝幡、朝灵、祭孤、醮坛法事（尤其是幽醮）等等。铙钹用于出坛时，一般都有其特定的板式，如“天尊板”、“天下同”、“行道”等；用于常规经韵时，其板式与铛镲同，但不是全程入奏，只入奏“下板”、“刹板”和“过板”部分，以增强法事的威武气势。 二 源流及支系 至于全真经韵兴起于何时也是不易考证了，因此，最初与经韵相对应的法器板式是也无法考证了。清初彭定求编纂的《道藏辑要》今已不能见到，所以也不知其中是否载录《全真正韵》，但我们现在能看到光绪年间成都二仙庵阎永和方丈重新组织编纂的《重刊道藏辑要》，内有《全真正韵》一卷，共收录了五十六首全真经韵，每首经韵排列着赞词文字，文字旁边用“铛”、“请”标出了铛、镲板式。这大概是目前在文献中能见到的全真经韵法器板式最早的记载了。 《重刊道藏辑要·全真正韵》所载的56首全真经韵，属于全国通用经韵，用于全国各地十方丛林及其他道观，因此教内人习惯称为“十方韵”，这是道教全真教派中高度统一且非常完备的经韵体系。不过十方韵在长期的应用过程中，由于各地的方言口音千差万别，加之受地方戏曲、民间小调等音乐形式的影响，各地的十方韵也就自然形成了迥然不同的风格，十方韵也因此显得丰富多彩。例如：湖南十方韵，具有浓厚的花鼓戏风格；山东西部地区十方韵，吕剧味十足；河南十方韵，受豫剧、越调、坠子影响很深；西北十方韵，总能听到秦腔的痕迹……。上世纪八、九十年代，笔者曾在各地采录到近二百盘经韵磁带，其中有一百多盘是各地不同风格的十方韵。“外行人”听起来会以为这是互不相干的经韵体系，但“内行人”听起来，不同地区的同一首经韵的基本旋律、节奏、板数（拍数）等等都相同，只是在一些装饰音的“上滑”、“下滑”、装饰音窜入旋律音、旋律音演变为装饰音，以及“加花”、“减花”等方面的处理上各有不同而已，所以听起来风格各异。不过虽然风格各异，但不同地区的经师却能“搭班子”同坛念经。不过今天的情况不同了，全国大部分全真道观基本都统一改用“西北十方韵”了，并且有统一的简谱作为颂唱标准。所以不存在“风格各异”了。 虽然十方韵在最初时期通用于全国各地，但后来有少数十方丛林如北京白云观、沈阳太清宫等，因为某些特殊原因，就在十方韵的基础上“加花变奏”进行全面整体改编，改为全新的当地风格的“非十方韵”（或称“地方韵”），另外也有经韵是新创作的。于是，整个北京和河北地区的全真道观都跟随北京白云观改为全新的“北京韵”，整个东北地区的全真道观也都跟随沈阳太清宫改为全新的“东北韵”。这些经过改编的“非十方韵”，我们今天仍能听出十方韵的某些痕迹，有的地方还较为明显，但已经完全属于地方韵了。这里要说明的是，这些改编过程都发生在《重刊道藏辑要》刊印之前。这种将整个经韵体系全面整体改编的情况，并非仅仅改编经韵的旋律及法器板式，而是连同经忏系统的经典文本全都改编，有的经典也干脆选择另外的版本（笔者收藏有东北韵经忏体系的全套原版经典和北京韵经忏体系的全套复印本经典，包括法器板谱）。以《施食》经典文本为例，北京白云观改编后叫《全真施食》，沈阳太清宫改编后叫《灵宝施食》，改编后的这两种《施食》虽然名称和内容都不相同，其实均为《铁罐施食》的“增减版”。除了《施食》经以外，其它如科仪、功课经及各类忏经的文本，也都有不同程度的改编。但若从“法事”方面讲，改变程度最大的是“秘旨”部分。秘旨是法师（高功）们代代密传的诀、咒、符图、密讳，以及承接、运化、炼度等方面秘密“内用”的范畴。如《铁罐施食》中有七十二道“密法”，在《灵宝施食》中就精简变通为三十六道“密法”。上世纪九十年代，笔者曾遇天津的一位精通全真灵宝科仪的耄耋老法师（高功）并相处数日，他说他是在伪满洲国时期专门到辽宁千山无量观学习东北新韵的，继而学习经师、高功，学成后回到天津，现在仍然熟记《灵宝施食》中的三十六道密法，正在寻找合乎传授标准的弟子。 这里附带说明一下，不知从什么时候开始，人们习惯将“秘旨”改叫“密法”，其实这个说法不太严谨。因为，秘旨是可以用文字记录的“内用”方法，而密法则是不可以用文字记录的更上一层的口传之“法”。此法既非方法之法，亦非法诀之法，实际上是全真斋醮体系中至为隐密的最核心部分。全真教派有三大法系，均非方法之法或法诀之法，“道”、“法”、“术”乃全真无上三乘至要，三乘以外方为文言。道为自身所得者，法乃玄纲所宗者，术即“工具”及其用法。三法系皆源于龙门，确切说源于邱祖，故有“七真八派皆承龙门法”之说，如：高功“称职”于天尊阙下，需自报家门，自称“龙门正宗”；方丈演法，称“龙门正法”等等。故全真高功称职、方丈演法等，无论其本人是哪山哪派，均须自称“龙门”。此“法”的传承形式，均是口口相传，不许文字记录，授受过程唯有师徒二人在场，至于二人在什么时间以什么方式传授、怎样的过程、有何告诫或禁戒规矩等等，绝对不会有第三人知晓，此之谓“法不传六耳”。全真斋醮之“法”，便是三法之一，“拨职”即是密传此法，拨职的实际意义是“师之传法同时授职，徒之得法同时领职”。 除了北京韵和东北韵这类经过整体改编的“地方韵”以外，还有原本就产生于地方、具有浓郁的地区方言、戏曲、小调等风格的“地方韵”，如：西北韵（西北地方韵不止一种）、山东驿山韵、崂山韵、河南应风韵、南阳韵、四川广成韵等等。不过种类最多的地方韵是云南，如昭通、曲靖、临沧、保山、腾冲、巍山、南涧等地区，都有产生于当地、具有自己独特风格的地方韵。不过其中也有从外地传来的十方韵，但久之也演变为“地方化”了，如临沧的经韵，原本是1929年从成都二仙庵传来的十方韵，但笔者1995年在临沧三圣宫录音时已经很少找到十方韵的痕迹了。 还有一类，如天津地区的全真经韵，是从东北地区随着灵宝科仪传过来的。但在长期传承过程中，一方面演变为天津味十足的“天津韵”，另一方面有些地方已经“跑板”所以不能算东北韵了。再如崂山韵，1990年笔者前往崂山太清宫拜访当时健在的住持匡常修老道长，他说，崂山韵中有一些是崂山地方韵，但也有一些是他的“老太爷”（师爷的师爷，高祖）云游东南地区时在浙江学来的十方韵，他们称为“南韵”，但经过几代人的传唱，其旋律和法器板式很难与十方韵相对应了。 综上，我们已经清楚了全真经韵有十方韵和地方韵两大类。其中，地方韵丰富多彩，风格殊异；十方韵则是通行全国的经韵，虽然受各地方言、戏曲、民间音乐等因素的影响很大，而形成了不同风格的十方韵，但其节奏、拍数（时值）、法器板式等并无变化。 顺便说一下，目前全国大多地区全真道观所用的十方韵已经通用同一乐谱了，这个乐谱是上世纪九十年代初，由当时中国道教协会副会长闵智亭道长传谱、武汉音乐学院当时在读博士生刘红先生记谱的的简谱版本《全真正韵谱辑》，实际上是当年西北地区的十方韵，近一二十年逐渐推广到了全国各地。目前只有四川、河北等少数地区乃在沿用原不同风格的十方韵（河北地区用的浙江十方韵）。因此，今天的全真十方韵已经不是从前那样多种风格了。 三 全真经韵法器板式及分类 《重刊道藏辑要·全真正韵》中载入五十六首全真经韵，并配有“铛”“请”（即“镲”）法器板式，其基本板式为两铛一镲，即：每个自然小节中有两声“铛”一声“镲”共三声，可称为“三板”式。不过第一首《澄清韵》的基本板式就是“七板”式，而不是“三板”式，这在《全真正韵》中是独一无二的。但后来不知什么时候在什么地方怎样组织的，又将老三板在原节奏、拍数（时值）不变的前提下，通过“加花”的方法发展成了“七星板”并通行各地。七星板通行各地以后，人们就习惯把没有经过加花演变的原“三板”式叫做“老三板”或“老板”了。 老三板主要流行于四川地区，到目前为止基本保持了《全真正韵》的原样。另有浙江一些地区也是使用老三板，二十年前传到河北地区，不过较之原板已稍有变化，但仍可以认为是老三板。七星板的流行使用地区最广，从民国年间到新中国成立后这段时间看，凡是十方韵地区大多数道观都是采用七星板式。 老三板的基本板式是三声，七星板的基本板式是七声。每一首经韵除了这基本的三声或七声以外，还有“过板”板式，不同“过板”的经韵，其法器板式听起来旋律明显不一样。《全真正韵》中共有四种“过板”板式：一种“镲子过板”，三种“铛子过板”。镲子过板独用于《澄清韵》，后人未作任何改变。三种铛子过板是：1、铛子常规过板，用于大多数经韵；2、铛子减板过板，只用于《小启请》、《中堂赞》等少数几首经韵；3、接送板过板，用于《双吊挂》、《三宝香》、《反八天》、《幽冥韵》等这一类型的经韵。接送板经韵一般是四段唱词，铛、镲、鼓等法器只在第一段的开头、最后一段的结尾和每两段的衔接处才入奏，同时暂停颂唱；其他地方只用木鱼、铃、忏钟等。所谓“接送”，就是法器在每两段的衔接处“接”下一段、“送”上一段，故称“接送板”。 每首经韵除了基本板式和过板以外，还有“下板”和“刹板”。所谓下板，就是在经韵开始时的“入奏板式”。所谓“刹板”，就是结尾的“结束板式”。七星板，按不同的过板分类，其“下板”板式有所不同：铛子减板过板式和接送板式下板一般都是七星板的前五声，而铛子常规过板式和镲子过板式一般就是一个七星板；但所有经韵的“刹板”板式是相同的，这个刹板板式有个传统术语叫“四御板”（个别经韵的结尾并不停下来，而是紧接“跺子板”念诵的除外）。 老三板演变为七星板以后，七星板又继续演变为不同密集程度的“花板”，并将原始的七星板叫“正板”。正板演变为花板的方法，是在原七声的基础上，经过加花变为八声、九声、十声乃至更多，将过板也进行相应的加花。这种加花越密集，听起来就越感到快速和急促。尤其是“接送板”加花更为密集，其节律听起来感觉特别急促和催进，让人总是感觉坛场上少了些雅静和庄严。不过这种板式较为适合殿外的各种醮仪活动，尤其是幽醮法事。而正板板式，节奏和速度相对舒缓平和，板点疏密适度，比较适合殿堂内日常课诵等场合。 全真经韵法器中的铛镲板式，是整个法器“乐队”中的“主旋律”。所以传统上初学经忏的后学，必须首先把铛镲板式认真学扎实。据过去老经师们说，从前在丛林官方举办的“冬学”或“春学”集中学习中，教授经韵的经师先生只教授铛镲原始正板，最忌板中加花，并且特别讲就威仪规矩，不可打板轻浮、身首晃动、威仪失度，此乃先生之责任。 四 全真经韵铛镲板的演变 现将全真十方经韵铛镲板的各种板式和它们之间的加花演变过程和关系分析如下。 我们用两个符号“O”和“×”分别代表“铛”和“镲”，并借用简谱的基本格式作为法器谱的记谱方法（不过没能采用简谱软件，所以谱中有些符号不能完全合乎简谱规范）。 （一）老三板板式 1、老三板基本板式： 0 O × －▕ 2、老三板过板板式： O × O ×0 × O× O × －▕ 老三板举例，《步虚韵》片断： （二）七星板板式 1、七星板基本板式： O× 00 ×0 ×▕ 2、七星板过板板式： （1）铛子常规过板式： 这是最常用的铛子过板式，用于大多数经韵的过板。 O× 00 ×▕ 00 ×▕ 00 ×0 ×▕ 七星板铛子常规过板举例，《步虚韵》片断： （２）铛子减板过板式 这个铛子过板式仅用于《小启请》和《中堂赞》的过板。其实就是“铛子常规过板”式减掉中间一小节（三声）。 O× 00 ×▕ 00 ×0 ×▕ 七星板铛子减板过板举例，《小启请》片断： （３）接送板过板式： 七星板接送举例，《双吊挂》片断： （４）镲子过板式： 这个镲子过板式仅用于《澄清韵》 七星板镲子过板举例，《澄清韵》片断： （三）从老三板到七星板的演变 全真道观传统经坛上的法器，均属于打击乐器，经坛上所用的各种法器就组合成了一个小型的“打击乐队”。老三板，是一个比较舒缓、沉稳、悠然、宁静的打击乐板式，用在庄严神圣的殿堂和经坛上，有非常好的烘托效果。但不知从什么时候开始，大概是经师们想把这个缓慢的板式增加点华彩，所以就将原来的老三板进行“加花”，使原来的三声变成了七声，同时过板也相应加花，由此老三板就演变为七星板了。下面我们可以推衍一下由老三板演变为七星板的过程。 1、老三板基本板式演变为七星板基本板式： 以上第一式为老三板的三声，最后一式就是七星板的七声了。其实《重刊道藏辑要·全真正韵》中第一首经韵《澄清韵》的基本板式就是这七声。 2、老三板过板演变为七星板过板 以铛子常规过板式为例： 以上第一式为老三板的过板式，第二式为七星板的过板式，其加花演变过程为： （1）一加花：第一小节第一拍加一镲，第二拍加一铛。 （2）二加花：第二小节第一拍加一铛。 （3）三加花：第三小节第一拍加一铛。 （4）四加花：第四小节第二、三拍各加一铛，第四拍加一镲。 （四）从七星板到七星花板的演变 １、七星板加花演变为花板的过程： 按照以上这个规律，我们还可以增加更多的花，演变出更复杂的花板，甚至还可以再增用三十二分音符。不过，在原拍节时值不变的前提下，加花越密集，操作速度就越快，也就越容易成为喧嚣吵闹之声，何况人操作的反应能力也是有限的。 加花比较多的是西北地区，其他地区加花并不太多，一般情况下，在原“七声”的基础上只加一声，也就是加到八声，也有一些人加到九声，少数人最多加到十声，过板一般不加花或稍微加一下。 2、七星板过板加花演变为花板的过程： 上文说了，七星板有四种不同的过板，决定了七星板共有四种板式。四种过板板式中，加花较为典型的是接送板。下面就以接送板过板式为例，看一下原板演变为花板在感觉上的悬殊（图片中红色为原板，蓝色为花板）。 这里仅以《双吊挂》为例，把原板和花板两种板式并列对比如下，就不一一列出具体演变过程了： 这个接送板的花板式产生于西北地区，是具有代表性的西北花板板式，其节奏最为急促，板点最为密集。笔者早年遇到过一位西北道友，他打接送板比以上这个花板更“花”得多，个别地方几乎分辨不出两声之间的间隙。 原中国道教协会会长闵智亭道长在世时，因不习惯殿堂诵经加花太多，遂大力提倡并积极推行将七星板改为老三板。当年《全真正韵谱辑》记谱时就没有将七星板记入谱中，而是采用了老三板记谱，四御板刹板，很多地区至今仍把这个《谱辑》作为十方韵的范本。不过从目前情况看，老三板并没有得到推广，大多数地区仍在使用七星板。 五 结语 以上是笔者从实践应用体会等方面对全真十方韵、法器、板式的一些认识。这些认识，更是在笔者早年学习、参访过程中，蒙诸多前辈先师的传授和教诲，不断得到启发而逐渐形成的。近几年来，因发现由各地前来中国道教学院学习的后生们，在每日早晚功课的诵念中法器板式不太统一且失规范，学院遂决定于2018下半年为本科班和研究生班共同安排一个学期的经韵课，以作规范学习。本文是在笔者教授经韵课讲义《早晚功课七星板法器谱》前言的基础上整理完善而成，希望能对今天的年轻后学道友们有所帮助。但由于笔者离开经忏坛场已经二十多年，撰写此文仅凭记忆认识，未作专门的深入研究，因此难免存有不到和不妥之处，敬请各位指正。 |
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