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“势”最早孕育于自然自然关系中。《管子·形势》篇中说道：“天不变其常，地不易其则，春夏秋冬不更其节，古今一也。”自然万物运动、变化和发展都遵循着一定的规律且不以人的意识为转移。人力无法左右自然之变化，且必须遵循自然之“势”的要求才能在生物进化中生存下来。“而后“势”字从战争、政治一致发展，逐渐进入艺术领域绘画史论家的视野。  相比较社会、政治、战争中的“势”，艺术求“势”则是超功利、超实用、重审美的，也正是缘于此，古代艺术家对于“势”一直持有一种追求向往的态度。而山水恰恰是中国人表达对自然感思的途径，所以自古在山水画论中，艺术理论家的研究理论很多都提及山水绘画之“势”。  魏晋南北朝之时，顾恺之在《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中多次提及山水画之“势”。“西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上。”、“画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。”但是这时，顾恺之对于绘画中“势”的理解还较为下载，主要是强调绘画内容的姿态。 而王微在《叙画》中提出的:“夫言绘画者，竟求容势而已。”，“竟求容势”之“势”奠定了“势”字在中国传统山水画中的地位，它要求绘画创作须追求艺术形象的灵动性并要突破有限时空的束缚，创设一种自由的艺术创作空间，这对于绘画“势”论来说无疑是一个跨越性的发展。  唐五代时期，绘画“势”论得到了广泛的推崇。唐诗人杜甫曾在《戏题王宰画山水图歌》一诗中这样评价王宰的山水：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”五代荆浩更是确定了山水画中“势”表达的具体笔墨之法。““山水之象，气势相生。”、“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”  明清时期山水画家深知山水画得“势”的重要性，他们对于“势”的追求主要表现在构图之章法、绘画之“开合”、表现之“主次”、前后之“虚实”以及景物之“疏密”之中，因此在山水画创作的章法布局中都极为重视对主次、虚实、疏密等关系，并通过对这些关系的处理来实现绘画艺术所追求的“笔势”、“体势”、“情势”和“气势”之美。  而在求“势”之中，董其昌的画可谓逸品，其《溪山清樾图》在绘画章法布局上的安排，可以作为明清山水画求“势”的代表之作。  溪山清樾图 董其昌细致入微地对远山与近山的位置作了观察，画树木以作配衬，精心布势，将画中山之“气势”展现了出来。画中以近山低矮之态衬托远山高耸绵延之势，正是绘画章法布势的精妙之处。此画中远山为主山，有着高远之态；近山为客山，有着平远之势。客山环抱主山，不越出主山而损主山之气势，使得山川之貌，宛若眼前。从绘画“气势”来看，山脉气势恢弘，画面大气凛然；在“体势”上，董其昌抓住了山峦的形态特征以及配衬之物的体态特征，将其形势尽显于画中，宛如真山真水；此画的“情势”主要表现在画家对自然山水的热爱，也表达出了画家的高远之志；董其昌在“笔势”上运筹帷幄，全局景物在笔下栩栩如生。  “势”在山水画的绘画构图中占据着极为重要的地位。于艺术创作者来说，“势”能够提供一种艺术创作的倾向，使得绘画的画面感、意蕴性加强；于欣赏者而言，不仅可以通过艺术欣赏获得视觉上的美感，还能通过艺术家对“势”的把握来体会作家创作的情感和意图。  |
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