论中国传统音乐中的“君子音程”输入标题

文章来源

《中国音乐学》2019年第1期

 论中国传统音乐中的“君子音程”

◈ 孟凡玉

  摘要

羽-宫、角-徵这两个小三度音程无论是在中国古代礼乐重器编钟上，还是在当代的传统音乐中，都具有十分重要而突出的地位。这不是偶然现象，而是蕴涵着十分深刻的音乐观念内涵。“文化中的音乐研究”（the study of music in culture）是民族音乐学最重要的研究理念之一，本文把羽-宫、角-徵音程置于中国传统文化脉络之中加以考察，从中国传统音乐中的“君子音程”概念及其音乐特点（谐和度、音程张力、表现特点等）、与君子人格的联系、礼乐文化内涵等几个方面展开论述，认为在中国传统音乐概念中，该音程与君子人格联系紧密，被贴上了“君子”的标签，成为与中国文化的中庸谐和、温文尔雅相互表里的音乐表征。

关键词

小三度；君子音程；君子指数；传统音乐

羽-宫、角-徵这两个小三度音程无论是在中国古代礼乐重器编钟上，还是在当代的传统音乐中，都具有十分重要而突出的地位。这不是偶然现象，而是蕴涵着十分深刻的音乐观念内涵。“文化中的音乐研究”（the study of music in culture）是民族音乐学最重要的研究理念之一，本文把羽-宫、角-徵音程置于中国传统文化脉络之中加以考察，从中国传统音乐中的“君子音程”概念及其音乐特点（和谐度、音程张力、表现特点等）、与君子人格的联系、礼乐文化内涵等几个方面展开论述，认为在中国传统音乐概念中，该音程与君子人格联系紧密，被贴上了“君子”的标签，成为与中国文化的中庸谐和、温文尔雅相互表里的音乐表征。

一、概念的提出

《礼记》是我国古代礼仪的重要文献，它和《周礼》《仪礼》并称“三礼”，它们一起为中国礼仪文化、礼乐之邦的形成奠定了文化基础，在中国历史上产生了极为深远的影响。

《礼记·玉藻》篇记载：古之君子必佩玉，右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》，周还中规，折还中矩，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。^[1]

《礼记·玉藻》把玉佩的特定音高关系与君子人格联系在了一起。按照《礼记·玉藻》的规定，身体两侧玉佩的音高关系如下，左侧：羽-宫，右侧：角-徵，均构成小三度音程关系。

历史上，《礼记》的注家众多，影响深远。注、疏、正义、集解等汗牛充栋，代表性的有汉代的郑玄注《礼记》、唐代孔颖达《礼记正义》、宋朱熹《仪礼经传通解》、元代陈澔《礼记集注》、明代郝敬《礼记通解》、清代朱彬《礼记训纂》、孙希旦《礼记集解》、王夫之《礼记章句》等等。这些不绝如缕的众多注、疏，和原文一起产生了巨大、持久的影响。

汉代的郑玄注《礼记》，他在“古之君子必佩玉”之下注“比德焉。君子，士已上”，在“右徵角，左宫羽”之下加注“玉声所中也。徵角在右，事也，民也，可以劳；宫羽在左，君也，物也，宜逸。”^[2]等等，虽然较为简略，但言简意赅，为后来的各种注解打下了基础。

元代陈澔《礼记集注》的注解则十分详尽，具有代表性，其文如下：

徵角宫羽，玉声所中也。佩玉比德也。其声右中徵角，盖徵为事，事道宜修，角为民，民道宜勤，而右则动作之方也。左中宫羽，盖宫为君，君道宜静，羽为物，物道宜积，而左则无事之方也。一說言左右，互文也，不言商者，或为西方肃杀之声，亦或以文不偶而遗之欤？

《采齐》即今小雅《楚茨》之诗也，《肆夏》乐章名，《九夏》之第二章，其诗即今《周颂·时迈》之诗也。锵，玉声。鸾和，皆铃也。常乘之车，鸾在衡，和在轼。若田猎之车，则和在轼，鸾在马镰。行兼趋行，而言自由也，心虽在内，有物引之而出，及其久也，则与物俱入矣。比推上文玉声之中，由动容之有节也，路寝门外至应门谓之趋，于此趋时则歌《采齐》之诗以为节，盖《采齐》曾孙所以告于先君，扬于祖庙诗之和缓者也，故趋之急者；歌之路寝门内至堂谓之行，于此行时则歌《肆夏》之诗以为节，盖《肆夏》天子所以震叠诸侯，式序在位诗之严敬者也，故行之缓者歌之。此皆和之以乐也，其直去而回转也，则其圜如规，其直去而橫转也，则其方如矩，进而前，则其身略俯，如揖而不过于亢，退而后则其身微仰，如扬而不过于卑，此皆节之以礼也。唯其如此，然后玉声右中徵角，左中宫羽，锵然和鸣而可听也。故君子方入朝，而在车既闻鸾和之声于其耳，今也行步，又鸣佩玉之声于其身，无时无处而不致其养，是以心中无斯须之不和不敬，而非违邪僻之心无间可乘而入也。 ^[3]

笔者翻检历代注解该文献的书籍多种，大多数都肯定“徵角宫羽”四声为具体音高，并提出“事、民、君、物”的对应解释，如郑玄、孔颖达、朱熹等。但是也有少数人提出疑问，主要的说法有以下两种：

其一，“包举说”。该说认为只言及四音，其实是五音的省略说法。如明代郝敬《礼记通解》说：徵角宫羽，佩玉声中五音也。左右，互言。不及商，包举也。^[4]

其二，“大略说”。该说认为“徵角宫羽”只是大略的说法，不必深究。如清代汪绂《乐经律吕通解》^[5]在该处注释说：此大略清浊之节，如之，不必以不言商声而过为深求也。

这两种说法通过后文的论证，可以看到是不能成立的，请参阅。此处谨提供朱熹《仪礼经传通解》的注解，可以证明此二说皆不成立。朱熹《仪礼经传通解》中除了常见的对“徵角宫羽”四声为具体音高及“事、民、君、物”的对应关系及其阴阳、动静的解释外，还有以下解释：

方声之中独无商者，与周祭祀乐不用商调同义。孔子谓君子之音温柔居中，以义生育之气。商于四时为秋，秋之气肃，肃非温也；于五行为金，金之性刚，刚非柔也。故象德之佩、享神之乐不用。惟射乐偃旌以商者，以习武故尙义也。附按：佩玉之声，何以分左右、配宫羽角徵，盖声以细大清浊为五音。玉以厚薄轻重为五声，意佩下冲牙双璜之玉，微分厚薄，异轻重，玉之厚而重者触之其声大而浊，玉之薄而轻者触之其声细而淸。以牙璜之最厚最薄者设于左，其声中宫中羽；以牙璜之厚薄中及次薄者设于右，其声中角中徵。尊者左右皆佩玉，有四璜，故中四声。行趋则玉声齐鸣，其淸浊大小似与乐声之宫角徵羽相应和，然乐必备五音，有无商调，无无商声，佩玉非如乐器，拍协音节，固不妨缺商声也。此所以为右徵角左宫羽耶。^[6]

这里的解释非常详尽，也很合理，可以采信。

唐孔颖达正义还对“故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。”这句话提出解释：君子恒闻鸾和佩玉之正声，是以非类邪辟之心无由入于身也。^[7]“恒闻”一说道出耳濡目染、母语式音乐语境对人的品德修养所产生的重要影响力，也是一语中的。

如先贤所说，君子佩玉“恒闻”羽-宫、角-徵之“正声”的根本目的是加强自我修养、从而使那些“非类邪辟之心无由入于身”。由此可见，在中国文化史上，很久以前就把羽-宫、角-徵音程与人格上的“君子”^[8]修养联系在了一起。也就是说，在我国古代传统的礼乐观念之中，早就存在一种与君子人格密切联系的音程，即羽-宫、角-徵的小三度音程，或者换句话来说，在中国古代传统礼乐的文化语境中，羽-宫、角-徵的小三度音程被赋予了君子的人格特征。据此，我们可以把羽-宫、角-徵的小三度音程称之为中国传统音乐中的“君子音程”。

 二、在玉器上实现调音的可能性

在此，首先要探讨一个重大的疑问，那就是玉佩有可能调出人们期待的音高吗？答案是肯定的，在玉器上调出精确的音律高度，无论是理论还是实践，都是早已存在的事实。

关于古代玉璧的音乐性能，当代学者幸晓峰、韩宝强等发表多篇研究论文，运用现代科技手段，对四川三星堆、金沙、盐亭麻秧乡遗址、陕西商州东龙山遗址、浙江余杭反山遗址、江苏江阴高城墩等遗址出土的多组古代玉璧进行测音研究，证明“成组玉石璧具有良好的音乐性能”，认为“成组玉石璧的功能主要体现在两个方面：

其一是可以入乐，作为祭礼仪式中的乐舞用器；其二是可以作为同律度量衡标准用器。”^[9]

学者还通过研究，证明古人已经掌握高超的玉璧调音技术，调音实验研究证明，距今约 3000 年前古人类已经具备了制作成组玉石璧的能力和条件。成组玉石璧的调音方法与《考工记》对编磬调音方法的记载“已上则磨其旁，已下则磨其端”的道理是相同的。如果音高于设计的要求，需要降低，打磨璧的表面，使之变薄，其振幅就会加大，频率随之降低，音自然就降下来；反之，音如果低于设计要求，减小直径以加大厚度在各部分尺寸中的比例，频率就会提高，音也由下而上，升高了。^[10]

由此可以证明古人对佩玉有明确的音高、音程关系要求，在技术上是可以实现的。

三、金声玉振：

君子音程的礼乐文化属性

“金声玉振”是中国古代钟磬之乐的泛称，是中国礼乐文化的代名词。本文的“金声”部分探讨古代礼乐重器编钟上的小三度音程情况；“玉振”则探讨古代君子佩玉规范中的小三度音程。

1、“君子音程”在礼乐重器编钟上的体现

中国的礼乐文化是在西周时期发展成型的。西周初期，周公制礼作乐，奠定中国礼乐教化的基础。而作为礼乐重器的编钟，是最能够体现礼乐观念的重要载体。

发展到较高水准并成为规范体制的稳定的、标准形态的西周编钟是8件1套的编钟体制，除了个别作为单音钟使用的情况和极个别例外，绝大多数钟所发双音的音程关系均为小三度，一钟双音呈小三度关系是西周钟的基本规范。陈荃有教授指出：“编列数目多的乐钟，其首钟和第二件钟一般作为单音钟使用，从第三件钟起正、侧鼓音为小三度关系的双音钟，全套乐钟形成羽、宫、角、徵的四声羽调式音阶。^[11]

孔义龙教授也指出：通过对西周时期13套共18组编甬钟音列的分析······编钟音列的音位名称始终是相同的，即总是“羽、宫、角、徵”，这也是早已被前人所认识了的。这四个音位的运用贯穿了西周编钟音列发展的全过程，这一现象在以上分析的西周时期13套共18组编甬钟的音列中无一例外。^[12]

下表是笔者根据有关研究数据整理的六套乐钟正侧鼓音程关系的列表^[13]：

不难看出，除少数作为单音钟及个别（虢国16件钟其中的2件）例外，几乎所有的乐钟所发双音的音程关系都是小三度。这足以说明小三度音程在其中的地位是非常重要的，也是普遍遵守的常规。

2、君子音程在中国古代佩玉规范上的体现

玉在中国文化中有着独特的意义，不仅中国历史上曾经经历过一个辉煌的玉器时代，诸如以良渚文化为代表的齐家文化、龙山文化等史前文化遗址都出土过为数众多的精美玉器，而且，玉在中国文化上被赋予了超越器物本身的文化意义。

“君子比德于玉”，玉是君子的象征。中国传统文化将玉人格化，以玉比人，以玉喻事，将玉文化中赋予伦理道德内涵。

见于古籍文献记载的玉德有五德、九德、十一德等多种说法，均有深远影响。

五德说。许慎《说文解字》称：玉，石之美者。有五德：润泽以温，仁之方也；理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，尊以远闻，智之方也；不折不挠，勇之方也；锐廉而不忮，絮之方也。

九德说。《管子·水地》：夫玉之所以贵者，九德出焉。夫玉温润以泽，仁也；邻以理者，知也；坚而不蹙，义也；廉而不刿，行也；鲜而不垢，洁也；折而不挠，勇也；瑕适皆见，精也；茂华光泽，并通而不相陵，容也；叩之，其音清搏彻远，纯而不杀，辞也。是以人主贵之，藏以为宝，剖以为符瑞，九德出焉。

十一德说。孔子曰：夫昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也。缜密以栗，知也。廉而不刿，义也。垂之如队，礼也。叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也。瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也。孚尹旁达，信也。气如白虹，天也。精神见于山川，地也。圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。^[14]

无一例外，五德说、九德说、十一德说分别包含着“其声舒扬，尊以远闻”“其音清搏彻远，纯而不杀”“ 叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也”等音乐方面的内容，这足以说明古人对美玉的声音也有清晰的认识和严苛的追求。

君子比德于玉，佩玉，本身就是守礼修身的行为规范，再加上特定的音声关系，恒闻正声以避邪辟，和“君子”人格修养联系更加紧密。

从以上探讨可知，小三度的“君子音程”不仅是西周礼乐规范中编钟音阶的构成规则，而且也是“君子”日常佩玉的基本规范。“君子音程”以中国传统的礼乐文化为背景，其文化语境就是中国的礼乐文化，“君子音程”本身也具有鲜明的礼乐文化特征，具有十分清晰的礼乐文化的内涵。

四、“君子音程”的音乐特点

1、谐和度

当代的乐理书一般认为小三度的谐和度不及大三度。这是因为，建立在音的自然属性的泛音列中，大三度音程第4、5个分音之间所形成的音程关系，紧随在纯八度、纯五度、纯四度之后，是仅次于完全谐和的纯音程的谐和音程。而小三度是第5、6分音所形成的音程，其协和度不及先出现的大三度。

但是，中国古代的律制并不是以纯律为基础的，而是以五度相生律为基础的，五度相生律不仅记载最早、而且应用广泛、影响深远。

依据五度相生律的生律次序，1-5-2-6-3，小三度是第4个音和第1个音的音程距离，大三度是第5个音和第1个音的音程距离，小三度出现的位于纯五度、纯四度、大二度之后，但先于大三度，其谐和度高于大三度。

著名作曲家、作曲技术理论家高为杰教授的长达33页的长篇论文《和声力学研究——论音高集合纵列的分类及和声张力效应定量化分析》是一篇在作曲理论与实践产生重大影响的重要论文，在该文中，他突破固有思维模式，提出极富洞察力的学术见解。

高为杰的音集理论对和声张力的计算基于两音之间的音程关系，认为音集的紧张程度取决于音程的紧张程度。高为杰先生通过数据对比，认为十二平均律并非五度律和纯律的居中的中和，而是更接近五度相生律，可以把五度律的规律推衍到十二平均律体系。他以五度相生律为基本观测依据，把一个八度内的十二音制成五度循格环，两音之间的远近取决于两音之间所包含五度的数量（即五度格距），所含五度数量与两音关系的远近成反比，包含的五度越少，关系越近，协和程度越高；包含的五度越多，关系越远，紧张程度越高。

在该文中，高为杰教授对音程的和声张力有过精辟的论述，他认为：以五度传递的格距来衡量音关系的相和或相斥程度，与传统和声理论中的衡量标准相比较，我们会发现若干矛盾之处。较明显的是表现在对大二度音程、小三度音程与大三度音程(以及它们相应的转位音程)的衡量。传统理论认为大三度比小三度和谐，小三度又比大二度和谐，但以五度格距来衡量，则结论恰恰相反。和声音程谐和程度为比较，用泛音列原理这一天然尺度来衡量是完全正确的。具休的衡量标准是：在泛音列由低到高（即序号由小到大）的顺序中，当一种音程第一次出现时所占据的序号数较小，则其谐和程度较高；反之，序号数越大，则其谐和程度也越低而不谐和程度越高。以此标准来衡量在纯律中是大三度比小三度谐和，小三度比大二度谐和；而在五度相生律中，则相反，是大二度比小三度谐和，小三度又比大三度谐和。

高为杰先生还指出：这种表面上看来矛盾的结论，反映了五度相生律与纯律的音关系差异的实质。传统和声理论中音程谐和比较仅反映了纯律的实际，而与五度相生律不符。这里的问题在于传统理论所衡量的对象与我们现在要衡量的对象并非同一事物。^[15]

这是非常有见地的观点。为什么中国民族音乐中大量使用大二度音程而不觉得有什么不协和的感觉，原因就在于此。

2、音分值

在五度律中，小三度的音分值是294.151音分，频率比是32：27。在五度律制体系中，各音程情况自小到大列表如下^[16]：

有较为普遍的认识是音程比值越简单（即简单的数值之比），其协和度越高，由简单到复杂的音程数值之比依次为：

纯一度（1：1）、纯八度（2：1）、纯度五（3：2）、纯四度（4：3）、大二度（9：8）、小七度（16：9）、小三度（32：27）、大六度（27：16）、大三度（81：64）、小六度（128：81）、大七度（243：128）、（小）小二度（256：243）、（大）小二度（2187：2048）、最大音差（531441：524288）。

其中，构成转位关系的音程比值关系为转位音程比值=原位音程比值的倒数×2。

从这个序列可以看出，小三度的和谐程度次于纯一（纯八）、纯五（纯四）、大二（小七），高于大三（小六）、大七（小二）、最大音差，协和程度居中。这也进一步印证了上文关于小三度协和性的判断结果。

与纯律相比，纯一度（纯八度）、纯度五（纯四度）音程比及排列顺序完全一致，不过在纯律体系中，大三度（5：4）、小六度（8：5），小三度（6：5）、大六度（5：3），大二度（10：9）、小七度（9：5），大七度（15：8）、小二度（16：15），大三度协和度略高于小三度。

就小三度而言，五度律小三度的音分值是294.151音分，纯律小三度的音分值是315.636音分，十二平均律小三度的音分值是300音分，五度律小三度低于平均律小三度5.849音分，纯律小三度高于平均律小三度15.636音分，五度律小三度更接近十二平均律小三度，相差无几。因此，基于五度相生律做出的小三度音程的协和性结论在十二平均律中也大抵如此。

3、“中庸”的表现特点

“君子音程”的表现特点可以用“平稳”、“中庸”二词来概括。当代音乐实践和经典乐理都告诉我们：四度以上的音乐进行为大跳，音乐力度大；二度为级进，音乐进行平稳；三度为小跳，介于级进与大跳之间，音乐表现较为平稳。同样是三度，大三度硬朗、明亮，音乐性格奔放、外向；与此相反，小三度则柔和、温暖，音乐性格具有平和、内敛倾向。

平稳、柔和、内敛，力度感适中的小三度，与中国传统文化中 “君子”的人格形象高度吻合，也和占据中国主流思想体系的儒家文化“中庸”思想一致。

按照五度相生的生律顺序，在一个八度之内的七音渐次齐备过程中，音与音相互之间可以构成的全部的音程关系是按照以下顺序依次出现的^[17]：纯一度（纯八度）、纯五度（纯四度）、大二度（小七度）、小三度（大六度）、大三度（小六度）、大七度（小二度）、增四度（减五度）。一共是七对音程，小三度恰好居中。图示如下：

从上图可以清晰看出，小三度（大六度）音程在八度之内的自然音程中，谐和度、紧张度处于七对音程居中的位置，不偏不倚，恰居正中，是正声中的“正声”。

五、“君子音程”的悠久应用历史

及心理基础

其实，中国的礼乐文化有一个漫长的形成过程，周代确立的礼乐制度并不是凭空产生的，而是建立在长期以来形成的、或者说约定俗成的文化习惯基础上的，从本质上讲，是对固有习俗的因势利导，而不是与之根本相对。同样，小三度音程成为《礼记·玉藻》所规定的君子佩玉规范，也是植根在小三度音程悠久的应用历史文化基础之上的。

在出土的上古乐器实物中，经过测音，发现小三度音程是最为重要的一个音程。

距今约9千年的河南舞阳贾湖骨笛以及3个以上的多音孔陶埙等，可以吹出的音数较多，其中包含小三度音程。以下几个出土乐器吹奏音数虽然少，甚至只有2个音，但仍然包含小三度音程的实例就更能说明问题：^[18]

1、西安半坡陶埙

西安半坡仰韶文化遗址出土2个陶埙，距今约6千年，其中1个无音孔，1个有1个音孔。经测音，1音孔陶埙能够吹出2个音，音高呈小三度关系^[19]。

2、山西万荣荆村埙

山西万荣荆村出土3个新石器时代晚期陶埙，其中1个无音孔，1个有1个音孔，1个有2个音孔。经测音，1音孔陶埙能够吹出2个音，音高呈小三度关系；2音孔陶埙可以吹奏4个音，音程关系为纯一度、纯五度、小三度^[20]。

3、山西太原义井村陶埙

山西太原义井村出土1个新石器时代晚期陶埙，2个音孔，经测音，可以吹出3个音，音程关系为小三度、大二度。

4、北京故宫藏三件套商代编磬

北京故宫所藏永启、夭余、永余三件套商代编磬，经测音，音程关系为大二度、小三度^[21]。

以上几例都是在教科书上一再出现的重要例子，其他实例还有不少，不再列举。对于这个现象，音乐史学家金文达指出：“目前已发现的最早的埙，是在西安半坡村出土的距今六七千年前后的仰韶文化遗址中的一音孔埙，可吹出呈小三度关系的f3、ba3两个音。”^[22]

从这些出土的埙中，我们了解到，无音孔埙，可发一个音；一音孔埙可发小三度关系的两个音；二音孔埙可发三个音，其中，也含有小三度。[23]音乐史学家方建军指出：这些情况表明，新石器时代，埙的音阶构成中，邻音音程主要建立在大、小三度和纯五度关系的基础上，小三度音程使用较早较多，纯五度、纯四度或大二度应次之，这或许反映了先民们对谐和音程的经验性认识并在制埙实践中的应用。 ^[24]

根据音乐教学实践与理论研究，小三度音程还是世界范围普遍认识到的最容易发出的音程，闻名世界的匈牙利柯达伊教学体系主张采用下行小三度作为幼儿音乐教育的起始，“幼儿发声最早、最自然的音调是下行小三度（如sol-mi）。全世界幼儿的自然音调，几乎都是由小三度加上方大二度构成的（如la-sol-mi）”^[25]由此看来，小三度音程作为一种音乐道德的审美规范，还有其深刻的人类心理、生理基础。

六、在音乐分析中的应用：

“君子指数”：中国传统音乐分析

的一个维度

通过上文分析，力度感适中、平稳、柔和、内敛的小三度，符合中国儒家主张的“中庸”思想内涵，与中国传统文化中“君子”的人格形象高度吻合。根据上文研究推论，一首民歌或者一段戏曲唱腔中的小三度音程数量会直接影响到它的气质特征，一种自然而合理的推论就是，小三度音程的数量与该唱段的文质彬彬的“君子指数”成正相关关系。也就是说，小三度音程可以作为分析中国传统音乐的一个维度，成为分析中国传统音乐的一个重要参量。以下先从“小三度比”说起。

1、“小三度比”

“小三度比”是本文设定的计算乐曲中小三度音程数量占全曲音程总数比例的一个测量数据。计算公式为：

“小三度比”= 乐曲中的小三度数量 ÷ 全曲音程总数 ×100

众所周知，一个八度之内的自然音程包括纯一度、小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、增四度、减五度、纯五度、小六度、大六度、小七度、大七度、纯八度，共14种，每一种音程平均占比为十四分之一，折合百分比为7.14（数值保留小数点后2位，下同）。

大多数乐曲超过一个八度以上的音程大跳进行是很少的。以平均值7.14为参照，包括小三度在内，某音程比超过平均数值7.14，则该音程较为突出，超出越多，突出程度越明显；某音程比低于平均值，则该音程较为弱化，低得越多，弱化程度越明显。

2、“君子指数”

“君子指数”是本文设定的一个衡量一首乐曲所具有的温文尔雅的“君子风度”程度的相对参量，它与乐曲中的小三度音程数量密切相关，所设定的参照标准则为昆曲《牡丹亭》“游园惊梦”中的著名唱段[皂罗袍]《原来姹紫嫣红开遍》（以下简称为[皂]）。

之所以设定该唱段为参照标准，主要原因有以下几点：该唱段是昆曲中流传最为广泛的代表性唱段之一，为大众所熟知；昆曲唱腔是公认的温文尔雅的代表，具有典型的君子之风，“流丽悠远，清柔婉折”是古今对其评价的共识，非常适合作为“君子指数”的参照标准。

设[皂]唱段的“君子指数”为100，“君子指数”的计算公式为：

“君子指数”= 某曲的“小三度比”÷27.47 ×100

其中，27.47是昆曲[皂罗袍]《原来姹紫嫣红开遍》的“小三度比”，是一个恒定的比例常数。计算过程如下：[皂]唱段共325个音（含倚音），形成324个旋律音程，其中，小三度音程数量为89个^[26]，根据上文计算公式，计算结果如下：

[皂]的“小三度比”= 89÷324×100=27.47

3、实例分析

我们首先从大家公认的粗犷奔放的音乐和细腻委婉的民歌对比中，观察是否可以验证。

说到粗犷奔放的民歌，大家第一个想到的就是陕北信天游，这是毫无争议的粗犷奔放风格的代表；同样，说到细腻委婉的民歌，大家自然就会想到江浙一带的民歌小调。陕北信天游《脚夫调》、江苏民歌《茉莉花》是二者风格最典型的代表，我们对此二者进行比较。

《脚夫调》《茉莉花》“君子指数”及音程比较表^[27]：

分析上表可知，《脚夫调》的小三度比远低于平均值7.14，其“君子指数”为11.03，约为参照标准值的十分一。从“君子指数”看，《脚夫调》不像“君子”那样温文尔雅、文质彬彬，而是力度很大的上行纯四度跳动出现次数较多，再加上有约占三分之一数量的纯一度进行，动（上行纯四度）、静（纯一度）对比强烈，客观效果就是同度积蓄力量，上行纯四度充分释放，可以说是“静如处子，动如脱兔”，其粗犷奔放的风格特征，充分体现在了分析数据上。

而《茉莉花》的小三度比远高于平均值，其“君子指数”高达134.66，比参照标准值高出34.66，超过小三度的跳进几乎没有，其柔美，其优雅，比昆曲有过之而无不及，这些，通过数据也可以一目了然。

我们再以奔放大气的河南豫剧和委婉细腻的越剧进行比较，分别选取能够代表这两种剧种基本风格的典型唱段进行比较，豫剧选择《花木兰》中的著名唱段《谁说女子不如男》，和越剧选《梁山伯和祝英台》著名唱段《楼台会》。

《楼台会》《谁说女子不如男》“君子指数”及音程比较表^[28]：

从上表数据可以看出，河南豫剧《谁说女子不如男》的“君子指数”为35.13，为昆曲唱段《原来姹紫嫣红开遍》的三分之一强，而越剧唱段《楼台会》的“君子指数”达到108.85，比昆曲唱段《原来姹紫嫣红开遍》还要高出8.85，难怪越剧给人的突出印象就是阴柔之美。

当然，“君子指数”只是衡量音乐风格的一个参数，实质上，它所反映的是小三度音程的相对值，若要全面揭示一首音乐作品的风格还要结合速度、力度、音色、润腔等多方面要素的综合分析。这一点也是毋庸讳言的。

结语

中国是历史悠久的文明古国、礼仪之邦，“礼乐文化”是中国传统文化的重要属性之一，中国传统音乐也和中国传统文化一样，乐与礼的有机统一是中国传统音乐的本质内涵之一，文质彬彬的君子气质不仅是中国传统的人格追求，也是中国传统音乐的重要艺术特征之一，中国传统音乐和中国传统文化的总体特质是吻合一致的。

诚然，温文尔雅、文质彬彬的“君子”在中国传统文化中是备受推崇的人格，具有君子之风的音乐无疑也是符合中国传统礼乐文化“乐而不淫，哀而不伤”的中庸审美规范的。但是，我们也可以发现，优美雅致、情感节制的音乐在挥洒自如、奔放阳刚方面有所缺失，可以说是雅致有余、奔放不足，阴柔有余、阳刚不足。这一点，也是毋庸讳言的。

 注释

向上滑动阅览

[1]  [清]朱彬：《礼记训纂》，中华书局1996年出版，第468页。

[2]  [清]阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年出版，第1482页。

[3]  [元]陈澔：《礼记集注》，明万历二十五年唐氏富春堂刻本，第518页。

[4]  [明]郝敬：《礼记通解》，浙江汪启淑藏本，第492页。

[5]  [清]汪绂：《乐经律吕通解》，稿本，第428页。

[6]  [宋]朱熹：《仪礼经传通解》，见[清]梁万方《重刊朱子仪礼经传通解》，清乾隆刻本，第1462页。

[7]  [清]朱彬：《礼记训纂》，中华书局1996年出版，第468页。

 “君子”一词在中国先秦经典文献中多次出现：在《尚书》中（晚出的《大禹谟》不计）出现7次，在《周易》中出现124次，在《诗经》中出现183次，在《论语》中出现106次。可以说“君子”是中国传统文化中十分重要的概念。

[8] “君子”是传统的人格修养、道德规范的一种仅次于“圣人”的较高等级的标准。今人对“君子”一词的含义、演变过程考证很多。总体看来，“君子”一词从“尊贵”、“有地位”的“君子”，发展到“有道德”的“君子”，词义内涵逐步定型。事实上，在以“尊贵”、“有地位”含义的“君子”概念中，也在其正面、高贵的形象描述中包含着较高的道德规范，比如有美好的仪容、良好的道德修养、积极的进取精神等。孔子是“君子”含义定型的最终完成者，在《论语》中有大量的论及“君子”的内容。孔子的“君子”概念以“仁”、“义”为根本，又有“五美”、“九思”等具体要求，具有“中庸”的总体风格。“五美”即孔子在回答子张从政问题时所提到的：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”（《论语·尧曰》）“九思”即孔子所说：“君子有九思：视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，见得思义。”（《论语·季氏》）对君子的言谈举止、思想品德等作了细致的要求。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！”“君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而时中；小人之反中庸也，小人而无忌惮也。”对“中庸”的权威解释是“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道，庸者天下之定理。”不偏不倚，恒久守常，就是“中庸”的基本内涵。

[9] 幸晓峰、韩宝强、沈博、胡岩：《我国古代成组玉石璧与早期“同律度量衡”的关联性研究》，《音乐探索》2014年第3期，第3页。

[10] 幸晓峰、沈博、王其书、杨永富：《三星堆出土成组石璧的复原调音实验研究》（《音乐探索》，2012 年第 3 期，第18页。

[11]  陈荃有：《中国青铜乐钟研究》，上海音乐学院出版社2005年出版，第63页。

[12]  孔义龙：《弦动乐悬：两周编钟音列研究》，文化艺术出版社2008年出版，第82页。

[13]  以陈荃有《中国青铜乐钟研究》（上海音乐学院出版社2005年出版）第48-55页内容为主要参照，部分数据参校孔义龙《弦动乐悬：两周编钟音列研究》（文化艺术出版社2008年出版）第82页表格。

[14] [清]朱彬：《礼记训纂·聘义第四十八》，中华书局1996年出版，第910-911页。

[15]  高为杰：《和声力学研究：论音高集合纵列的分类及和声张力效应定量化分析》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）1986年第3期，第6页。

[16]  数据参阅缪天瑞《律学》（第三次修订），人民音乐出版社1996年第三版，第42、43页表格。

[17]  说明：某一音程出现，即视为它的转位音程同时也出现，用括号表示。同一个音与自身构成纯一度，是不需要生次一律就可以出现的，是理所当然的第一个音程。生律次序可以参照简谱4-1-5-2-6-3-7顺序。当然，所构成的音程关系也都是五度相生律体系的音程关系。

[18]  参阅方建军：《地下音乐文本的解读：方建军音乐考古文集》，上海音乐学院出版社2006年出版，第20页资料；郑祖襄《中国古代音乐史》高等教育出版社2008年出版，第5、6页相关资料。

[19]  略宽，338音分。参阅郑祖襄《中国古代音乐史》高等教育出版社2008年出版，第5页。

[20] 郑祖襄《中国古代音乐史》高等教育出版社2008年出版，第6页。小三度略宽，322音分。

[21]  同上，第29页。

[22]  金文达：《中国古代音乐史》，人民音乐出版社1994年出版，第69页。

[23]  同上，第70页。

[24] 方建军：《先商和商代埙的类型与音列》，原载《中国音乐学》1988年第4期，后收入作者文集《地下音乐文本的解读：方建军音乐考古文集》，上海音乐学院出版社2006年出版，第21页。

[25]  曹理、缪裴言、廖家华《普通学校音乐教育学》，上海教育出版社，1993年版，第85页。

[26]  本唱段音符、音程统计以杜亚雄记谱为据，谱例见杜亚雄、王同：《中国民族民间音乐教程》，上海音乐出版社2006年出版，第315-316页，从头至“这韶光贱”止。

[27]  《脚夫调》乐谱取第一段，其他段大致相同，从略；《茉莉花》不计前奏及最后翻高八度一句。谱例分别见杜亚雄、王同：《中国民族民间音乐教程》，上海音乐出版社2006年出版，第152页、167页。

[28] 《楼台会》谱例见杜亚雄、王同：《中国民族民间音乐教程》，上海音乐出版社2006年出版，第322-325页，从头至“马家势大亲难退”止；《谁说女子不如男》谱例见河南省艺术研究院编：《豫剧名段精选》，金盾出版社2008年出版，第1-2页《女子们哪一点不如儿男》。

孟凡玉

博士（后），浙江音乐学院二级教授，中国音乐学院特聘教授、博士生导师，浙江音乐学院图书馆馆长、音乐博物馆馆长、《音乐文化研究》常务副主编、省一流学科负责人、丝绸之路乐舞艺术研究中心主任、丝绸之路乐舞艺术研究创新团队负责人。中国传统音乐学会常务理事，中国少数民族音乐学会理事，中国傩戏学会理事浙江省非物质文化遗产保护专家委员会委员，浙江省艺术学理论学会常务理事、浙江省文化和旅游厅首批智库专家成员。长期从事中国传统音乐、民族音乐学、中国音乐文献学的教学与研究工作。

曾获教育部“第七届高等学校科学研究优秀成果奖(人文社会科学)”三等奖、国务院学位办全国优秀博士论文提名、浙江省第十六届哲学社会科学优秀成果三等奖、安徽省哲学社会科学优秀成果三等奖、浙江省高校科研成果一等奖、中国文联第六届“啄木鸟杯”中国文艺评论入围奖、“李叔同艺术成就奖”、浙江省文化和旅游厅优秀专家等奖励和荣誉。

主持国家社科基金艺术学重大项目子项目、一般项目、中国博士后科学基金特别资助项目以及省部级研究项目多项，已出版《民间仪式音乐与乡土社会秩序》《假面真情：安徽贵池荡里姚傩仪式音乐的人类学研究》《音乐家眼中的红楼梦》《中国歌乐》《从中心到边缘：音乐学研究的文化视野》《嘉兴非物质文化遗产大观·传统音乐卷》《民歌研究的文化视野》（即将出版）等专著七部，编著《丝绸之路乐舞艺术研究资料汇编》四卷本（敦煌卷、器乐卷、木卡姆敦卷、歌舞综合卷）《施光南声乐作品精选50首》（附钢琴伴奏谱）等多部，发表学术论文《敦煌遗书P.2569V驱傩词的几个音乐问题：兼论“赶五句”民歌的唐代遗存》《敦煌驱傩词“赶五句”民歌的地方属性考索》《敦煌曲子、变文与贵池傩戏中的<孟姜女>》《论中国传统音乐中的“君子音程”》《畲族起源新说：基于浙江畲族民歌“景宁调”的民族音乐学探索》《浙北传统婚礼仪式歌曲“浪柳园”探析》《黄河船夫曲与“同均三宫”》《论傩歌啰哩嗹的生殖崇拜内涵》《音乐人类学的范畴、理论和方法》《南宋大傩图名实新辨》等70多篇，曾被权威期刊《中国音乐学》2008年第1期封二“音乐学家”等专版介绍。