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袁枚（1716-1798）诗学在他生前就被命名为性灵派，当代的批评史或研究论著更以“性灵”为核心建立起关于其诗学的阐说[1]，但不可否认的是，对袁枚诗学的解说很少能概括出什么有价值的理论命题，因为袁枚诗学的基本品格就是破而不立，很有点解构理论的味道[2]。它在理论和观念上表现为取消绝对的价值和典范，在创作和批评实践上则体现为颠覆诗家通行的法则和要求。相比之下，后者更代表着性灵诗学处理问题的方式，也更清楚地体现了性灵诗学的实践品格。这一点很少为历来的研究所注意，本文希望就此略作分析。 一 从唐代开始，一种诗学的基本品格就不再取决于论者标榜什么样的审美理想，而在于接受何种诗歌传统。对诗歌传统的态度及其具体取舍决定了诗人的写作方式和批评立场。时代越往后这种趋向就愈明显，到清代基本已成为固定的事实。 “诗有工拙，而无古今。”（《与沈大宗伯论诗书》）[3]这是袁枚论诗的基本立场，也是他的诗史观，决定了他对古今诗歌的根本看法。袁枚由此在理论上解构了绝对的价值和经典，诗史上某些时代的典范性由此丧失其成立的依据而无所附丽，而明清以来作为典范的唐宋诗之争在他眼里也从而变得无足轻重：“论诗区别唐、宋，判分中、晚，余雅不喜。”[4]不要说唐宋，诗歌史上各个时期都有不同的特点，自然都无须区别，这便导出一个与叶燮观念相印证的诘问：“夫诗宁有定格哉？《国风》之格，不同乎《雅》《颂》；皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；汉魏、六朝之诗，不同乎三唐。谈格者将奚从？”[5]在这种情况下，学者决不能固守一家，自以为是，而必须广收博采，荟萃不同作家的独特造诣：“须知王、孟清幽，岂可施诸边塞？杜、韩排奡，未便播之管弦。沈、宋庄重，到山野则俗；卢仝险怪，登庙堂则野。韦、柳隽逸，不宜长篇；苏、黄瘦硬，短于言情。悱恻芬芳，非温、李、冬郎不可；属词比事，非元、白、梅村不可。古人各成一家，业已传名而去。后人不得不兼综条贯，相题行事。虽才力笔性，各有所宜，未容勉强。”蒋士铨《题随园集》称赞袁枚：“古来只此笔数枝，怪哉公以一手持。”袁枚谦称“余虽不能当此言，而私心窃向往之”[6]，教后辈学诗曾说：“古风须学李、杜、韩、苏四大家；近体须学中、晚、宋、元诸名家。”人问其故，答：“李、杜、韩、苏才力太大，不屑抽筋入细，播入管弦，音节亦多未协。中、晚名家，便清脆可歌。”[7]这与王渔洋指点门人学诗，强调择善而从，得各体之宜，诚有异曲同工之致。正因为如此，针对世间对他诗学渊源的议论，他在《遣性》其六回应说：“独往独来一枝藤，上下千年力不胜。若问随园诗学某，三唐两宋有谁应？”[8] 尽管如此，诗有工拙而无古今毕竟只是袁枚性灵派的立场，举世为诗者仍多为根深蒂固的门户结习所束缚。袁枚也曾有一番颇为形象的比拟： 抱韩、杜以凌人而粗脚笨手者，谓之权门托足。仿王、孟以矜高而半吞半吐者，谓之贫贱骄人。开口言盛唐及好用古人韵者，谓之木偶演戏。故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家。好叠韵、次韵，刺刺不休者，谓之村婆絮谈。一字一句，自注来历者，谓之骨董开店。[9] 据我考察，韩诗自康熙中叶开始，日益为诗家所重，急剧地加快了经典化的速度[10]。面对乾隆以来诗坛杜、韩并重的趋势，袁枚在《与稚存论诗书》中劝诫洪亮吉说：“足下前年学杜，今年又复学韩。鄙意以洪子之心思学力，何不为洪子之诗，而必为韩子、杜子之诗哉？无论仪神袭貌，终嫌似是而非。就令是韩是杜矣，恐千百世后人，仍读韩、杜之诗，必不读类韩类杜之诗；使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、杜之诗。”[11]这种态度与叶燮取消典范、独主创新的意识无疑是一脉相承的，叶燮还将杜甫、韩愈、苏轼推为古今三大家，袁枚却连这样的评价也不愿表态，自称“余于古人之诗，无所不爱，恰无偏嗜者”[12]。当有人问他本朝诗谁为第一时，他反问其人：“《三百篇》以何首为第一？”其人不能答，他更晓喻之曰：“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾。音律风趣，能动人心目者，即为佳诗；无所为第一、第二也。有因其一时偶至而论者，如'不愁明月尽，自有夜珠来’一首，宋居沈上；'文章旧价留鸾掖，桃李新阴在鲤庭’一首，杨汝士压倒元、白是也。有总其全局而论者，如唐以李、杜、韩、白为大家，宋以欧、苏、陆、范为大家是也。若必专举一人，以覆盖一朝，则牡丹为花王，兰亦为王者之香。人于草木，不能评谁为第一，而况诗乎？”[13] 当一切绝对的价值和观念被弃捐之后，诗学的所有问题就有了一定的结论。涉及具体艺术表现和技巧问题，袁枚同样持一种不执一端的中道观，有时甚至可以说是对立统一的辩证观。这方面的例子简直举不胜举，比如关于“巧”，他有这样一些议论： 诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。譬如大贵人，功成宦就，散发解簪，便是名士风流。若少年纨袴，遽为此态，便当笞责。富家雕金琢玉，别有规模；然后竹几藤床，非村夫贫相。[15] 萧子显自称：“凡有著作，特寡思功；须其自来，不以力构。”此即陆放翁所谓“文章本天然，妙手偶得之”也。薛道衡登吟榻构思，闻人声则怒；陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家：此即少陵所谓“语不惊人死不休”也。二者不可偏废：盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求。[16] 用巧无斧凿痕，用典无填砌痕，此是晚年成就之事。若初学者，正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书。[17] 沈存中云：“诗徒平正，若不出色，譬如三馆楷书，不可谓不端整；求其佳处，到死无一笔。”此言是也。然求佳句，诗便难作。戴殿撰有祺句云：“但得闲身何必隐？不耽佳句易成诗。”[18] 这四段议论分别就巧与朴、人巧与天籁、巧与雕琢、局部与整体的关系论述了用巧的原则，从不同层次说明求朴不可遗巧、求天籁不必绝人巧、求天然不得废雕刻、尚端整不可无佳句的道理，颇具辩证色彩。值得注意的是，惯于解构一切价值和通行见解的倾向，几乎使袁枚放弃了正面立说的方式，即使表达自己希望的内容，也惯于使用否定式的表达：“诗有干无华，是枯木也。有肉无骨，是夏虫也。有人无我，是傀儡也。有声无韵，是瓦缶也。有直无曲，是漏卮也。有格无趣，是土牛也。”[19]这不就等于说，诗须有干有花、有肉有骨、有人有我、有声有韵、有直有曲、有格有趣吗？但他偏不正面立说。如果那么说，就是格调派的家数了；性灵派的家数就是告诉你，诗学中没有什么必须固守的法则，也没什么一成不变的技巧，执着于任何观念都是固陋而愚蠢的。 可是，取消一切固有的价值观念和表现手法，作诗便没什么规则和目标可遵循。在这种情况下，如何保证诗歌仍是一种高雅的、值得尊重的艺术呢？这的确是不可回避的问题。很显然，袁枚是以“工拙”来划定其艺术底线的，即朱东润先生所说的，“随园论诗之骨干，在有工拙而无古今一语”[20]。“工拙”是指涉艺术表现完美程度的一对抽象概念，古代文论中更常用以指称其衡量标准的概念是“切”——这是夙为神韵派排斥而格调派又不屑于追求的境界。袁枚《随园诗话》论题咏之诗曾说： 陆鲁望过张承吉丹阳故居，言：“祜善题目佳境，言不可刊置别处。此为才子之最也。”余深爱此言。自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不尽而用不竭。不然，一切语古人都已说尽，何以唐、宋、元、明，才子辈出，能各自成家而光景常新耶？即如一客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人、此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之，此人可赠，他人亦可赠之；便是空腔虚套，陈腐不堪矣。[21] 题咏某地某人某事，必紧扣其地其人其事而出以最适当的艺术表现，这就是诗家所谓的“切”，它是衡量诗歌艺术表现最初步同时也是最终极的标准。因为它是着眼于完美度的概念，没有具体的规定性，所以又显得有点空泛。袁枚在谈到自己的选诗宗旨时曾这么说： 选诗如用人才，门户须宽，采取须严。能知派别之所由，则自然宽矣；能知精采之所在，则自然严矣。余论诗似宽实严，尝口号云：“声凭宫徵都须脆，味尽酸咸只要鲜。”[22] 的确，表面看上去似乎标准很宽泛，只要声脆味鲜即可；但究竟什么样的声是脆，什么样的味是鲜，是有着他独特的理解和要求的。因此，类似“其言动心，其色夺目，其音悦耳，便是佳诗”[23]这样的看似简单的标准，从某种意义上说其实是一种更严苛的要求。就像某些朋友择偶，没什么具体条件和要求，只说看着顺眼就行。可这“顺眼”是多么高的要求啊！若要个子高，要眼睛大，要身材好，都很简单，但要能让人看着顺眼就不容易了。即便世所通行的审美标准全都满足，也难保他看着顺眼呀！性灵诗学的本质正是这样的，它是一种极其主观的、着眼于效果的诗学，所有技术要素都服从于艺术的目标。所谓“诗写性情，惟吾所适”[24]的意思就是，条条大路通罗马，只要能到达目的地，走什么路都行。一旦有什么说法可能阻碍艺术目标的实现，则任它是多古老多经典的理论，也毫不犹豫地抛弃或拒绝。 二 “诗写性情，惟吾所适”的理念表现于创作，首先是摒除一切有碍于自我表现的习气。比如，正像王渔洋不喜叠韵唱和一样，袁枚也说：“余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选，尚有用定后不慊意而别改者，何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？”[25]江苏巡抚胡云坡在任颇礼遇袁枚，入京任刑部尚书后，寄《扈从纪事诗》十二首属和，而袁枚终以“诗贵清真，目所未瞻，身所未到，不敢牙牙学语，婢作夫人”[26]而辞之。对于咏古、咏物诗的用典，他又说：“余每作咏古、咏物诗，必将此题之书籍，无所不搜；及诗之成也，仍不用一典。尝言：人有典而不用，犹之有权势而不逞也。”[27]至于当时学者间流行的喜用古今字和异体字的风气，袁枚在《答洪华峰书》中提到：“《上笥河学士一百十韵》搜尽僻字，仆尤不以为然。诗重性情，不重该博，古之训也。然而如足下诗，不足以为博。何也？古无类书、志书、韵书，故《三都》《两京》各矜繁富。今三书备矣，登时阑入，无所不可，过后自读，亦不省识，即识之，亦复何用？”[28]此外，如《随园诗话》卷五诫人不要写长诗，不要强作不擅长的诗体，《陶怡云诗序》诫作诗勿求体备，“唐人五言工，不必七言也；近体工，不必古风也”，凡此等等，无不出于崇尚自我表现、主张独抒性灵的宗旨，而与诗家通行的观念相左。 就我所见，在诗歌的所有要素中，袁枚只有一点不曾放弃，那就是声律。曾说：“千古善言诗者，莫如虞舜。教夔典乐曰：'诗言志。’言诗之必本乎性情也。曰：'歌永言。’言歌之不离乎本旨也。曰：'声依永。’言声韵之贵悠长也。曰：'律和声。’言音之贵均调也。知是四者，于诗之道尽之矣。”[29]又说：“音律、风趣，能动人心目者，即为佳诗。”[30]且曾引宋曾致尧谓李虚己曰：“子诗虽工，而音韵犹哑。”及《爱日斋诗话》称“欧公诗如闺中孀妇，终身不见华饰”之语，称“味此二语，当知音韵、风华，固不可少”[31]。但即便如此，他对康熙以来诗家热心探讨的古诗声调之学也不以为然，说：“近有《声调谱》之传，以为得自阮亭，作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节。此中微妙，口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府，各有声调，无谱可填。杜甫、王维七古中，平仄均调，竟有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄；阮亭不能以四仄三平之例缚之也。倘必照曲谱排填，则四始、六义之风扫地矣。此阮亭之七古所以如杞国伯姬，不敢挪移半步。”[32]最终他将诗人对古诗声调的敏感仍归结于天才，以为“诗有音节清脆，如雪竹冰丝，非人间凡响，皆有天性使然，非关学问。在唐则青莲一人，而温飞卿继之。宋有杨诚斋，元有萨天锡，明有高青丘。本朝继之者，其惟黄莘田乎？”[33]归结于天才，等于是将问题悬置起来，置于一个不可讨论的位置，这无异于在学理上为这个自康熙以来纷争不绝的问题划上了句号。袁枚的性灵诗学的确具有这样的品格，如果我们将诗学史上的重要论争都做一个问题史的梳理的话，就会发现，许多问题到袁枚这里，冲突和争议就化解了，没有再争论的必要。这正是性灵诗学之解构性质的表征之一。 在批评方面，袁枚同样反对一切妨碍自我表现的写作习惯，将其诗学的解构倾向贯彻于批评中。《随园诗话》提到的这类习气主要有三种，一是写作乐府旧题模拟古辞： 乐府二字，是官监之名，见霍光、张放两传。其《君马黄》、《临高台》等乐章，久矣失传。盖因乐府传写，大字为辞，细字为声，声词合写，易至舛误。是以曹魏改《将进酒》为《平关中》、《上之回》为《克官渡》，共十二曲，并不袭汉。晋人改《思悲翁》为《宣受命》、《朱鹭》为《灵之祥》，共十二曲，亦不袭魏。唐太白、长吉知之，故仍其本名，而自作己诗。少陵、张、王、元、白知之，故自作己诗，而创为新乐府。元稹序杜诗，言之甚详。郑樵亦言：“今之乐府，崔豹以义说名，吴兢以事解目，与诗之失传一也。《将进酒》而李余乃序烈女，《出门行》而刘猛不言别离，《秋胡行》而武帝云'晨上散关山，此道当何难’，皆与题无涉。”今人犹贸贸然抱《乐府解题》为秘本，而字摹句仿之，如画鬼魅，凿空无据；且必置之卷首，以撑门面，犹之自标门阀，称乃祖乃宗绝大官衔，而不知其与己无干也。[34] 二是赋题： 无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓。至唐人，有五言八韵之试帖，限以格律，而性情愈远；且有“赋得”等名目，以诗为诗，犹之以水洗水，更无意味。从此，诗之道每况愈下矣。余幼有句云：“花如有子非真色，诗到无题是化工。”略见大意。[35] 三是补亡： 凡古人已亡之作，后人补之，卒不能佳，由无性情故也。束皙补《由庚》，元次山补《咸英》、《九渊》，皮日休补《九夏》，裴光庭补《新宫》、《茅鸱》，其词虽在，后人读之者寡矣。[36] 这些都是古来诗歌写作中的惯例，补亡甚至在《文选》中专列一门，可在袁枚眼中它们都是妨碍性情表现的写作习惯，大可不必尝试。这虽属批评前人和时人，也等于是在表明自己的态度，可视为他自己的创作宣言。事情就是这样，作家的批评，其取舍好恶通常就是自己创作宗旨的间接表达。当他说什么不好时，就意味着他同时在表明自己不会那么做。因此，我们研究袁枚的诗歌批评，也就是在深入理解他的诗学。 三 当我们将袁枚的诗歌批评作为独立的整体来考察时，它异于前人的一个鲜明特征就清晰地浮现出来。袁枚曾说：“宋以后，诗话日繁，门户日多。张一论者，多树一敌。若再扼腕而谈体例，不又傎乎？”[37]树立门户和谈论体制在他看来是诗歌批评所面临的双重危险，前者为自己制造论敌，后者则将自己逼入作茧自缚的境地。那么，如何才能避免这种结局呢？只有破除所执，虚心应物。从来的批评家都是依据一种美学标准遴选和评价作品，而袁枚却是不带先入为主的成见，到古今诗作中去寻找称心合作。事实上，褫除各种预设的艺术规则和标准后，袁枚的诗歌批评就变成了一种鉴赏式的批评。像《随园诗话》中如下这些条目，正是很典型的袁枚式批评： 富贵诗有绝妙者。如唐人：“偷得微吟斜倚柱，满衣花露听宫莺。”宋人：“一院有花春昼永，八荒无事诏书稀。”“烛花渐暗人初睡，金鸭无烟却有香。”“人散秋千闲挂月，露零蝴蝶冷眠花。”“四壁宫花春宴罢，满床牙笏早朝回。”元人：“宫娥不识中书令，问是谁家美少年。”“袖中笼得朝天笔，画日归来又画眉。”本朝商宝意云：“帘外浓云天似墨，九华灯下不知寒。”“那能更记春明梦，压鬓浓香侍宴归。”汤西崖少宰云：“楼台莺蝶春喧早，歌舞江山月坠迟。”张得天司寇云：“愿得红罗千万匹，漫天匝地绣鸳鸯。”皆绝妙也。谁谓欢娱之言难工耶？[38] 贫士诗有极妙者。如陈古渔：“雨昏陋巷灯无焰，风过贫家壁有声。”“偶闻诗累吟怀减，偏到荒年饭量加。”杨思立：“家贫留客干妻恼，身病闲游惹母愁。”朱草衣：“床烧夜每借僧榻，粮尽妻常寄母家。”徐兰圃：“可怜最是牵衣女，哭说邻家午饭香。”皆贫语也。常州赵某云：“太穷常恐人防贼，久病都疑犬亦仙。”“短气莫书赊酒券，索逋先畏扣门声。”俱太穷，令人欲笑。[39] 诗有现前指点语最佳。香树尚书《题红叶》云：“一夜流传霜信遍，早衰多是出头枝。”程鱼门《观打渔》云：“旁人束手休相怪，空网由来撒最多。”张哲士《观弈》云：“笑渠敛手推枰后，始羡从旁拢袖人。”宋人诗云：“无事闭门防俗客，爱闲能有几人来？”哲士《月夜》云：“恐有闲人能见访，满庭凉影未关门。”两意相反，而皆有味。[40] 善写客情者，昔人诗，如：“只因相见近，转致久无书。”“近乡心更怯，不敢问来人。”善写别情者，如：“可怜高处望，犹见故人车。”“相看尚未远，不敢遽回舟。”[41] 这类批评都是从丰富的阅读中撷取相似题材或表现加以比较，以见其得失高下，属于一种鉴赏式的品评，论者的趣味和判断力在举例和比较中自然地流露出来。司仲敖说“随园以为鉴赏无一具体标准，论诗工拙之外不复问，而所谓工拙则又系依据内心之判断”[42]，可谓一语中的，抓住袁枚诗歌批评的基本倾向。参照《随园诗话》卷十：“余幼居杭州葵巷，十七岁而迁居。五十六岁从白下归，重经旧庐、记幼时游跃之场，极为宽展；而此时观之，则湫隘已甚，不知曩者何以居之恬然也。偶读陈处士古渔诗曰：'老经旧地都嫌小，昼忆儿时似觉长。’乃实获我心矣。”[43]这里的“实获我心”不正是取舍出自主观判断之义么？ 当然，这么说决不意味着袁枚的批评全然出于偶然随意的主观感受，没有稳定的立场作为支点。袁枚当然是有自己的立场的，那就是崇尚自我表现，重言情。《随园诗话》坦承“余最爱言情之作，读之如桓子野闻歌，辄唤奈何”，并录汪可舟《在外哭女》、《过朱草衣故居》、沙斗初《经亡友别墅》、厉太鸿《送全谢山赴扬州》、王孟亭《归兴》、宗介帆《别母》、某妇《送夫》为例[44]。又说“凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳”[45]。铃木虎雄早就注意到这一点，他概括性灵说的要点，其六曰相比自然风景相，贵于咏人事；其七曰与其咏风景，宁贵咏人情[46]。据我的粗略统计，《随园诗话》中除纪事类条目外，摘句褒贬的佳句多集中于言情一类。写景句仅百则左右，而言情句将近八百则，景语与情语的比例几乎是1：8，足以显示袁枚论诗眼光之所注。他晚年对此也专门作过说明： 诗家两题，不过写景、言情四字。我道：景虽好，一过目而已忘，情果真时，往来于心而不释。孔子所云兴、观、群，怨四字，惟言情者居其三。若写景，则不过“可以观”一句而已。因取闲时所录古人言情佳句，如《哭某》云：“平生不得意，泉路复何如？”《赠友》云：“乍见还疑梦，相悲各问年。”《寄远》云：“路长难计日，书远每题年。无复生还想，还思未别前。”七言如；“相见或因中夜梦，寄来都是隔年书。”“重来未定知何日，欲别殷勤更上楼。”“凉月不知人散尽，殷勤还下画帘来。”“饯虽难忍临期泪，诗尚能传别后情。”“三尺焦桐七条线，子期师旷两沉沉。”“最怕酒阑天欲晓，知君前路宿何村？”“愿将双泪啼为雨，明日留君不出城。”“垂老相逢渐难别，大家期限各无多。”“若比九原泉路隔，只多含泪一封书。”[47] 他晚年针对前贤老耄饶舌之病，又有诗曰：“我意欲矫之，言情不言景。景是众人同，情乃一人领。”[48]很显然，他之所以最注重“情”，是因为其中包含着最个性化的人生体验。对袁枚来说，诗歌最高的境界和最低的要求都在于表现个人化的情感体验。只有基于这样的观念，“性情之外本无诗”[49]的绝对主张才能够成立。 以往的论者谈到性灵，都侧重于强调其主灵动、风趣的一面，这当然是有道理的，《随园诗话》中确实有相当多的例子可以证明这一点。如卷五云： 人畏冷，卧必弯身。高翰起司马《宿明港驿》云：“灯昏妨睡频移背，衾薄愁寒屡曲腰。”野行者尝见牛背上负群鸟而行。鲁星村云：“春田牛背鸠争落，野店墙头花乱开。”船小者，人不能起立。程鱼门云：“别开新样殊堪哂，跪着衣裳卧读书。”[50] 又卷八云： 古渔《路上》诗云：“年来一事真堪笑，只见来船是顺风。”戴喻让云：“莫羡上流风便好，好风也有卸帆时。”荣方伯名柱者，有句云：“风自横来无顺逆，水当涨处失江湖。”余则云：“东窗关后西窗启，犹喜风无两面来。”[51] 这类随时触发的生动感受，的确属于性灵的内容。但袁枚讲性灵决不限于风趣一点，在许多时候他更注重人生体验的深度。那种深度既能体现于儿童、老妪都能领略的浅俗歌诗，也能体现于人所共知、人所同感的格言警句，袁枚统谓之“全首在人意中”： 门生蔡家璋《舟中》云：“孤客心情急去旌，榜人带月趁宵征。去舟时共来舟语，残梦依稀听不明。”汪舟次《田间》云：“小妇扶犁大妇耕，陇头一树有啼莺。儿童不解春何在，只向游人多处行。”此种诗，儿童老妪都能领略。而竟有学富五车者，终身不能道只字也。他如汤扩祖之“事当失路工成拙，言到乖时是亦非”，方子云之“优孟得时皆贵客，英雄见惯亦常人”，“酒常知节狂言少，心不能清乱梦多”，吴西林之“贫士出门非易事，豪门投刺岂初心”，皆使闻者人人点头。[52] 不过在袁枚看来，真正展现了人生体验深度的反而是那些貌似平淡浅易的诗句： 陈后山吟诗最刻苦，《九日》云：“人事自生今日意，寒花只作去年香。”郑毅夫云：“夜来过岭忽闻雨，今日满溪都是花。”此种句，似易实难。人能知易中之难，可与言诗。[53] 诗有极平浅，而意味深长者。桐城张征士若驹《五月九日舟中偶成》云：“水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日是今朝。”此诗真是天籁。然把“女”字换一“男”字，便不成诗。此中消息，口不能言。[54] 不难体会，无论是前一则的似易实难还是后一则的平浅而意味深长，其艺术感染力都源自深刻的人生体验。在这个意义上说，性灵的灵就是心有灵犀的灵，是直接洞达心灵深处的感触。这样的感触需要一种纯朴乃至痴情以为质地，太透彻太超脱的人反离之愈远。袁枚批评“东坡诗有才而无情，多趣而少韵”[55]，“无情”之说恐怕很难令人首肯，但我们却可由此理解他的出发点。 四 由于性灵诗学专注于人生体验的表达，写景非其所重，故袁枚的诗歌批评也不像一般的诗论家那样留意写景的佳句。他最推崇的景句属于即时所见的速写一类，比如宋人“忍冻不禁先自去，钓竿常被别人牵”及默禅上人 “水藻半浮苔半湿，浣纱人去不多时”一联，道是“俱眼前语，而余韵悠然”[56]。这两联严格地说并不全是写景，人物活动在其中占了主要的位置，但袁枚所欣赏的风景正是这类含有人物活动、甚至仅作为背景的景物。比如： 人人共有之意，共见之景，一经说出，便妙。盛复初《独寐》云：“灯尽见窗影，酒醒闻笛声。”符之恒《湖上》云：“漏日松阴薄，摇风花影移。”女子张瑶英《偶成》云：“短垣延月早，病叶得秋先。”郑玑尺《雪后游吴山》云：“人来饥鸟散，日出冻云升。”顾文炜《立夏》云：“病骨先愁暑，残花尚恋春。”女子孙云凤《巫峡道中》云：“烟瘴寒云起，滩声骤雨来。”沈大成《登净慈寺》云：“花气随双屐，湖光纳一窗。”姜西溟《野行》云：“桥欹眠折苇，槛倒坐双凫。”[57] 相比人人共见之景，人人共有之意似乎是更为前提的要素。风景只是因人而存在，而收入诗人视野的，它自然也是人生体验的对象，构成体验的一部分。正因为袁枚如此看待风景，他所欣赏的写景佳句也就很少前人喜欢的纯风景描写或形似之言。而且，他赏爱的咏物佳句，也不着眼于体物之工，而是有感于其中寄寓的某种生命情调。《随园诗话》卷三论及咏杨花句云：“杨花诗最佳者，前辈如查他山云：'春如短梦初离影，人在东风正倚阑。’黄石牧云：'不宜雨里宜风里，未见开时见落时。’严遂成云：'每到月明成大隐，转因云热得佯狂。’薛生白云：'飘泊无端疑白也，轻盈真欲类虞兮。’王菊庄云：'不知日暮飞犹急，似爱天晴舞欲狂。’虞东皋云：'飘来玉屑缘何软？看到梅花尚觉肥。’意各不同，皆妙境也。近有人以此命题，燕以均云：'小院无端点绿苔，问他来处费疑猜。春原不是一家物，花竟偏能离树开。质洁未堪污道路，身轻容易上楼台。随风似怕儿童捉，才扑阑干又却回。’蔡元春云：'沾裳似为衣添絮，扑帽应怜鬓有霜。’'似我辞家同过客，怜君一去便无归。’李菼云：'偶经堕地时还起，直到为萍恨始休。’杨芳灿云：'掠水燕迷千点雪，窥窗人隔一重纱。’'愿他化作青萍子，傍着鸳鸯过一生。’方正澍云：'春尽不堪垂老别，风停亦解步虚行。’钱履青云：'风便有时来砚北，月明无影度墙东。’”[58]可以说，袁枚的诗歌批评，最突出的特点就是善于用自己赏心的佳句来呈现诗歌所能揭示的人性的丰富蕴含及其美感形式。这种艺术境界的发现和创造，在他看来都出自诗人的天才，而天才是不可究极的，只能由其创造的艺术效果来观摩和学习，于是批评到头来就只能是一种鉴赏式的品评。对于这样的批评来说，一切既有的观念和规则确实是可有可无的，袁枚破而弃之实在是很自然的事。 行文至此，可以顺带辨析一下性灵说与神韵说的关系。前辈学者都注意到性灵与神韵的相通，如郭绍虞先生说：“性灵和神韵是比较接近的。在神韵诗中虽不易见其个人强烈的感情，却易见其个人的风度。神韵说与性灵说同样重在个性，重在有我，不过程度不同：神韵说说得抽象一些，性灵说说得具体一些罢了。”[59]如此辨析，看似细微，却反而容易混淆两者的差别。其实两者的区别不在于抽象与具体，而在于间接与直接。神韵诗学经常是通过环境、景物或两者与人的互动来间接地表现一种美感体验，而性灵诗学则往往直接地表达某种人生体验。写景句在两者的批评中占有截然不同的比重，正是这个缘故。袁枚《答李少鹤》写道：“足下论诗讲体格二字，固佳；仆意神韵二字尤为要紧。体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而至。”[60]他虽然也重视神韵，但将神韵看作是真性情；而在王渔洋那里，神韵首先是与景物或环境而非与人的性情有关的。由此可以很方便地将神韵说与性灵说区别开来，神韵论是一种基于审美趣味的诗学，而性灵说则是一种人性论的诗学。 [1]有关袁枚诗学研究，较重要的论著有铃木虎雄《中国诗论史》，洪顺隆译，台湾商务印书馆1972年；顾远芗《随园诗说的研究》，商务印书馆1936年；青木正儿《清代文学评论史》，杨铁婴译，中国社会科学出版社1988年；吴宏一《清代诗学初探》，台湾牧童出版社1977年；郭绍虞《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年；杜松柏《袁枚》，国家出版社1982年；松下忠《江户时代的诗风诗论》，范建明译，学苑出版社2008年；胡明《袁枚诗学述论》，黄山书社1986年；简有仪《袁枚研究》，文史哲出版社1988年；司仲敖《随园及其性灵诗说之研究》，文史哲出版社1988年；张健《清代诗学研究》，北京大学出版社1999年；王建生《袁枚的文学批评》，圣环图书公司2001年；王英志《袁枚评传》，南京大学出版社2002年；王英志《袁枚“性灵说”探源》，《昆明师范学院学报》1982年第4期；陆海明《袁枚的文学批评论》，《文艺理论研究》1983年第1期；张简坤明《再论“性灵”一词的涵义——“袁枚性灵诗论”为例》，《清代学术论丛》第六辑，文津出版社2001年。 [2]详蒋寅《袁枚性灵诗学的解构倾向》，《文学评论》2013年第2期。 [3]袁枚《小仓山房文集》卷十七，王英志主编《袁枚全集》，江苏古籍出版社1993年版，第2册第283页。 [4]袁枚《随园诗话》卷七，凤凰出版社2000年版，第182页。 [5]赵翼《瓯北诗钞》卷首，《赵翼全集》，凤凰出版社2009年版，第4册第6页。 [6]袁枚《随园诗话》卷五，第113页。 [7]袁枚《随园诗话》卷七，第185页。 [8]袁枚《小仓山房诗集》卷三十三，《袁枚全集》，第1册第807页。 [9]袁枚《随园诗话》卷五，第112页。 [10]参看蒋寅《韩愈诗风变革的美学意义》，《政大中文学报》第18期，2012年11月版。 [11]袁枚《小仓山房文集》卷三十一，《袁枚全集》，第2册第565页。 [12]袁枚《随园诗话》卷四，第93页。 [13]袁枚《随园诗话》卷三，第52页。 [14]袁枚《随园诗话》卷四，第77页。 [15]袁枚《随园诗话》卷五，第114页。 [16]袁枚《随园诗话》卷四，第95-96页。 [17]袁枚《随园诗话》卷六，第132页。 [18]袁枚《随园诗话》卷十二，第297页。 [19]袁枚《随园诗话》卷七，第167页。 [20]朱东润《中国文学批评史大纲》，上海古籍出版社2005年版，第332页。 [21]袁枚《随园诗话》卷一，第15页。 [22]袁枚《随园诗话》卷七，第168页。 [23]袁枚《随园诗话》补遗卷一，第423页。 [24]袁枚《随园诗话》卷一，第3页。 [25]袁枚《随园诗话》卷一，第3页。 [26]袁枚《随园诗话》卷十一，第282页。 [27]袁枚《随园诗话》卷一，第15页。 [28]袁枚《答洪华峰书》，《小仓山房文集》卷十九，《袁枚全集》，第2册第337页。 [29]袁枚《随园诗话》卷三，第67页。 [30]袁枚《随园诗话》卷三，第52页。 [31]袁枚《随园诗话》卷五，第125页。 [32]袁枚《随园诗话》卷四，第92页。 [33]袁枚《随园诗话》卷九，第243-244页。 [34]袁枚《随园诗话》卷一，第6页。同书补遗卷九亦云：“尝读《古诗纪》，而叹六朝之末，诗教大衰：凡吟咏者，皆用古乐府旧题，而语意又全不相合。甚至二陆之仿《三百篇》，傅长虞之《孝经诗》、《论语诗》、《周易》、《周官诗》，编抄经句，毫无意味。其他《饮马长城窟》，而并无一字及马，《秋胡行》，而反称尧、舜，尤可笑也！至于'妃呼希’、'伴阿那’，则本来有音无乐矣。初唐陈子昂起而扫空之。杜少陵、白香山创为新乐府，以自写性情。此三唐之诗之所以盛也。” [35]袁枚《随园诗话》卷七，第172页。 [36]袁枚《随园诗话》卷二，第26页。 [37]袁枚《所知集序》，《小仓山房文集》卷十，《袁枚全集》，第2册第180页。 [38]袁枚《随园诗话》卷三，第53-54页。 [39]袁枚《随园诗话》卷三，第54页。 [40]袁枚《随园诗话》卷七，第163-164页。 [41]袁枚《随园诗话》卷九，第243页。 [42]司仲敖《随园及其性灵诗说之研究》，文史哲出版社1988年版，第193页。 [43]袁枚《随园诗话》卷十，第267页 [44]袁枚《随园诗话》卷十，第268页。 [45]袁枚《随园诗话》卷六，第138页 [46]铃木虎雄《中国诗论史》，台湾商务印书馆1972年版，第207页。 [47]袁枚《随园诗话》补遗卷十，第614-615页。 [48]袁枚《人老莫作诗》，《小仓山房诗集》卷二十五，《袁枚全集》，第1册第509页。 [49]袁枚《寄怀钱玙沙方伯予告归里》，《小仓山房诗集》卷二十六，《袁枚全集》，第1册第567页。 [50]袁枚《随园诗话》卷五，第107页。 [51]袁枚《随园诗话》卷八，第193页。 [52]袁枚《随园诗话》卷十二，第293页。 [53]袁枚《随园诗话》卷四，第83页。 [54]袁枚《随园诗话》卷八，第209页。 [55]袁枚《随园诗话》卷七，第183页。 [56]袁枚《随园诗话》卷二，第35页。 [57]袁枚《随园诗话》卷十二，第293页。 [58]袁枚《随园诗话》卷三，第54页。 [59]郭绍虞《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第567页。 [60]袁枚《小仓山房尺牍》卷十，《袁枚全集》，第5册第208页。 |
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