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木朵：一首诗的双重署日——一个落款日期为作品的诞生日，另一个则是它最后的修订日期——是你的作品（尤指结集于《飞去来寺》的纪行诗）呈现给读者的外观要素之一，就好像这两个日期（还包括写作或修订的地点）是一首诗的内秀之一，也是读者解释诗的一个注脚（一把钥匙）。前一个日期是既定的，如同创造日，而后一个则像是投向未来的一缕袅袅暗香，暂不能预测它触及的最远边界在哪儿。这后一个日期看起来更为强势，它（以及它的孪生般的姊妹日子）有权更改生日的形象与感受，既可以做加减法，也可以替换其中的一些意象或意义，而且读者一般都只有缘看到被改动之后的诗。往往出于什么考虑，去改动一首早期作品？一首诗中的哪些成分往往是不可靠的、无依凭的，哪些成分却又是怎么改都不能把它们焕然一新？ 韩博：时间是写作的重要方式。有些诗歌可以一挥而就，有些诗歌更有赖于时间的发酵，前者像是法国的博若莱新酒，后者则属于陈年酒，比如某些葡萄酒、白酒或威士忌，时间的铺展带来充分的审视与判断。年轻的时候，我倾向于新酒的写作方式，那是在中学时代与大学本科时期，而后来，我愈来愈依赖于橡皮筋一般似乎可以无限拉长的时间，我是指从灵感迸发到作品最终完稿之间的时间长度，它可以帮助我从两个甚至更多的时间点与角度看待某一主题。我的诗歌并不预设大众的读者对象，我主要是为自己，其次是为知音而作，所以，我倾向于随心所欲地挥霍时间，所以，懒惰是一种尤为重要的诗歌创作因素。我不相信勤奋出诗人，或单纯依赖勤奋就能诞生靠得住的诗篇，一如勤奋在缺乏或并不鼓励创造力的土壤里只能诞生世界工厂，一样的道理。人与世界的关系，人与时间的关系，实有与虚构的关系，不是勤奋所能解决的问题。 以《飞去来寺》为代表——实际上，十年之前，我已逐步走向今天的创作习惯，它可能更适于我的肉身存在与虚有存在之间的关系——我多是在旅途中与灵感劈面相逢，我在笔记本上潦草地勾勒出她们的身影，然后，带回她们，她们躺在我的抽屉里，相当长的一段时间之后，几个月或几年，也许我已经阅读了很多与灵感有关或无关的书籍，断定时机成熟，或是某种机缘促使我打开电脑，将她们的身影誊写清晰，再佐以完善诗歌的诸种努力，最终敦促草稿转化为诗篇。 所以，我的很多作品有两次时间的“署名”，灵感降临的时间与最终完稿的时间。很难说哪一个更强势，因为前者已经决定了诗歌的走向、性格与命运，而后者却也并非仅仅是血肉的丰满与容貌的修葺，很多时候，后者既是前者的继承人，也是布莱希特式“间离”的执行人，驳斥与质疑是二者容身的共有空间。 诗歌是生存与幻想彼此角逐的结果。从这个意义上来说，在不同的时间介入同一份灵感或草稿，即“人不能两次踏入同一条河流”。灵感与草稿都是开放的、喜悦的，而最终的完稿就像是一种片面的定型，为了静态的呈现，必然留下无数动态可能性的遗憾。不过，这也是语言艺术的本质，最初向无限敞开的空间，最终尘埃落定于某一边界，尽管边界之内的语言使用者依然视有限为无限。 不断的旅行是我辨别世界的方式，而诗歌则是辨别存在与时间的方式。每一首诗后面的日期与地点的“署名”，是作品有机的一部分，它们为作品记录背景，为作品提供注释，有时，它们也成为作品质疑的对象。
木朵：另一个明显的外观要素——一首诗的体态（排列形式）——最有可能出现在酝酿阶段，还是誊清定稿日？或者说，诗的形式感是诗绪勃发之际就同步产生的，还是由一个迟来的时刻左右它？看起来，诗的形式感既是外在事物对在场者意识，进而对诗的语言的唤醒，又是语言对诗人情感，对诗意的催促，乃至于一部分读者把你的写作理解为充满了试验性、探索性的自觉之旅；那么，最饱满的诗意是凸显于刚刚找出一个新颖的试验方案之际，还是从试验品、样品的边界上，以一位作者天然的信息优势，对一个心仪的杰作模型畅想的一刻？体态的摸索日益成为推陈出新的必要措施，就好像诗的诸多秘密就堆积在每一行诗最末尾的一个词或这个词所吁求的空白中。以每行齐长的一首诗（方块诗）为例，你认为这个体态的选定取决于什么？ 韩博：大学毕业之前，我的诗歌的体态比较随意，但后来，尤其是近十年来，许多朋友也都看到，我的作品的体态时常具有某种特殊性。不过，其实我很少在作品的酝酿阶段勾勒作品的体态，创作是一种意识逐渐清晰的过程，具体的体态只能是一种结果，就像一个人变老之后，究竟会以何种体态告终，只能是生命过程与社会环境的结果。 然而，对于成组的作品，我往往在落笔之处已谋划有贯通各篇的形式感，可能是一种语言节奏，一种隐秘的韵脚，一种变奏的旋律，一种断断续续的线索与误导，也可能是外在形式的自我继承与质疑。体态是礁石，形式感是大海。形式感自然是作品的重要部分，它同样包含诗人的思想、观点和态度，传达人性的复杂与生存的困境，有心的读者都能感受得到。 我推崇的的诗歌往往是这样的：它既是诗篇，又是诗论。而形式感是诗论必不可少的部分，形式是内容的舞台，糟糕的舞台致使好的剧作呈现得不恰当，而充满创造性的舞台会促进剧作，或与剧作产生布莱希特式的对话，这样的对话并不承担教育的功能，并不受制于政治与伦理的约束，但充分揭示现实——尽管常常借由超现实的方式——将判断交给观众。 诗歌是一种受惠于社会整体文化气氛的个体艺术，又是一门孤独的手艺活，手艺的灵敏及准确需要长时间的练习与积累，就像所有门类的传统手艺人一样，水到渠成。 至于“方块诗”的体态，我觉得是写着写着自然生长而成，这样的体态适于或相左于它承载的内容，它恰是我所需要的，它会使我希望传达的语意在某一语境中更单纯或更复杂。就像一只西瓜，如果它是浑圆的或椭圆的，那便是自然的诗，如果它是方的，就像日本的植物学家培育的那样，很多人会觉得很变态，但我们的社会环境就有一点像那种实验室，所以，诗歌中的方块体态，未尝不是社会生态的现实对位。 中国的古诗以方块形态为主体，那是一种严谨格律中的自由表达。达达主义以降，包括方块诗在内的图形诗并不罕见，那是一种造反与游戏。每一种单纯的形式都蕴含着很多种表达的可能。
木朵：像《陶瓷区》这首短诗，它其实由“表面及其反光”这个短语扩展而成；当初落实这个写法时，大概已包含了以诗论诗的构想，至于如何分别叙述“表面”和“反光”，反倒是次要的活计。读者在你的短诗中确实看到不少短语的活力四射，它们不按常理出牌，任由创作进程中的外力协助，从一个既定的词语快速跳跃至另一个灵异之词，仿佛诗的奥妙就在于一个词对另一个词的追慕。阅读的进度暗合了写作的进展：由短语到短诗。读者的注意力务必在貌似鬼怪精灵的、支离破碎的短语之间寻觅各种筋络、线索，以拼凑出诗的全貌，一方面必须推敲诗人之推敲，熟悉词间幽情，另一方面还得踏准短语所锻造的节奏感，一种关于词之应有之义的嗓音，只有懂得这个嗓音，才堪当诗的合格读者。在给诗句一个逗号之际，在这人为的罅隙，你是否觉察到所失远多于所得？ 韩博：我没大看懂这个提问。不过，我反复推敲了一下，觉得这可能是个关于写作与阅读的鸿沟的问题。这样的问题很少存在于其他文本中，尤其是应用性文本，比如工作报告、合同或是学生敷衍老师的检查之中，因为那些写作的目的是准确无误地沟通，尤其要让客户满意，而客户是领导、公众、甲方或致力于打压学生的老师。 但从接受美学上来说，诗歌与音乐类似，读者完全可以从不同层次解读：仅仅对乐句感兴趣的，对乐句背后的涵义感兴趣的，乃至对创作背景感兴趣的，由浅而深，皆会有所收获。我自己也是这样的诗歌读者，有些诗，仅仅让句子印在脑海里就够了，有些诗，我喜欢文本细读并发掘涵义，而有些诗，多是出于朋友之手，会因熟悉而联系写作背景，三个层次，所得自是不同，一如登山沿途所见，但又似无必要苛求所有人在解读的道路上登至山顶，一山有四季，风景各有千秋。 不妨借此谈论几句这首诗。这首诗的初稿，或者说灵感来自于十年前的一次英格兰之旅，我来到了英国的陶瓷区，英国的著名瓷器在那里生产，而瓷器是东西方历史文化中的重要意象。那个区域的瓷器最初不过是东方瓷器的粗劣仿制品，但对待传统文化态度的不同，却在一百年内使得现实情形出现了某种反转，这是题外话，不做展开。我喜欢瓷器的意象，但这个意象太大，凝聚颇多，过于沉重，所以我仅选择其与个体生活相交的切面，探讨人与人之间的关系，基本的关系，性别的关系，普世的关系。由陶土而瓷器而人间关系，这是我感兴趣的自然—社会结构剖面。 写作过程中，我借用当地的具体物象，这是由个别推演一般的过程。而你在问题中提到的形式问题，则是使一般性回复个别性面貌的手段。创造是同中求异，异中求同。我相信这是人们对艺术感兴趣的根本原因。它使每一件作品拥有活生生的独特面貌，又能在言外之意与世界沟通。
木朵：互文现象亦在你的诗句中派发阅读的福利，比如《撕雾渡海》中对“逝将去女，适彼乐土”的改装、《高地》中以“澜沧江潇潇，吉普车胶胶”营造的对故友的悼念气氛、《悲惨世界》中对庞德《在地铁车站》名句的挪用，仿佛仅仅是说到互文性还不够，这也是一种“通古”的尝试，为当代诗的创作寻找多孔插座：既关乎形式的反观，又涉及母语在当前生活中的韵致和节操。写作伊始，一首未完全现形的诗，最先攥住你心灵的会不会是那个半生半熟的调子？在有可能出现坍塌、卡壳的写作中途，继续驱动你前行、完成关键一击的源动力是什么？凭你的经验，在《诗经》与当今市井生活之间，新诗缩短二者的距离得心应手的办法有哪些？ 韩博：对一些人来说，他所熟悉的诗句已经是世界的一部分，与其他领域的人生经验一样，环绕着他，参与他的现在，修改他的未来。所谓个人的精神世界，大体就是如此构建的。那些诗句，具有时间的深度，空间的广度，它们是文明的化石，标示我们的来处，亦从正反两方面暗示我们的去处。文明的积累似乎是无限的，而个体所能识别的文明的碎片则是极其有限的。我挪用、篡改若干碎片，因为在某些场域之中，那些碎片，那些熟悉的诗句，不经意间已是眼前的草木、云朵、垃圾站或停车场，它们的内容与地理空间或历史环境并置，它们的形式则是过往世界凝练之重现。 诗歌的确类似作曲，最先出现的可能是作为动机的某种形式，近似于你所说的“那个半生半熟的调子”，然后是发展与推进、自我诘难与辩驳，直至出现两三个关键点，它们是形式中难以调和的矛盾，它们要么形成批判，要么形成黑洞，一种真切表述心理现实却又无法以其他语言阐释的黑洞。 驱动前行的动力是思考，我不是完全依赖灵感的写作者。灵感只是起点，推动发展的是思考。有时候，完成一首诗的难度，类似于完成一篇论文。知识与逻辑在我的写作中占有重要位置。我个人并不认同那些简单抒情（无论革命还是反革命）的反智诗歌，我格外推崇那些推动人类智慧的写作者。 《诗经》中风雅颂各不相同，如果说与当今市井生活类比，接近者只能是“国风”。虽然“国风”采撷自民间，但因为传统文化在几十年间的全面断裂，仅就诗篇本身而言，它们对于今天的市井生活，可以说没有任何影响。有很多诗人致力于描绘新的“国风”，当下的“国风”，比如萧开愚《破烂的田野》、姜涛在青海写的一组诗，等等，都是真正的不拘泥于形式的传承。我也做过类似的努力，但并未过多着力于此。我个人社会经验有限，更关注世界与时间的精神原型。 木朵：在那些精致的短诗中，读者还可能发现两个确保其不偏离轨道的良策，或可说在做到确切地复现你的思考轨迹时，有两个常用的法宝：其一，用一个以上的形容词来修饰一个名词，这种叠加的效果力图趋于准确而富有层次感，比如《为微行于世者设计一座酒店》中“半透明的小的白的/不可能的雪山”，就用到了四个修饰；其二，三个以上的排比，比如《皮拉图斯山》中十二个“一些”、《废而不旧的轮辐》中接连三个“立于”，通过这些醒目的标记，语句得到了换气的机会似的。这些关键词带来的单句，每一个，都俨然在增添对思考结果的一笔描摹，都在抵达最靠近完美的那个临界点。这正是一次次反复的、残酷的选择：一个修饰强于上一个，一个形容词很可能被替下。除了确切/准确要考虑外，简洁的分寸（使之不致冗余）又该如何把握呢？ 韩博：艺术形式领域的加法或减法与信仰有关，罗马天主教筑物极尽金碧辉煌之能事，而新教教堂则崇尚外在的简朴，形式是核心内容的结果，跟着所信之物去把握节奏就可以了。但形式的减法并不意味着内容的减法，而我也尚未走向一种终极的信仰，所以，仅就形式而言，我的若干瑞士极简主义建筑一般的汉字方盒子里，也会有累赘似的刻意为之的巴洛克式局部，这是对于现代社会与自我意识双重的嘲讽。 《为微行于世者设计一座酒店》便写于瑞士，那次旅行，本身便是一次设计考察之旅，贯通瑞士三个语区，到处去看启发当代意识的设计作品，有建筑，有环境，也有产品。在一片保存完好的自然中，兀然出现的设计之物有点像是酿酒，是一种抽象对具象的提炼，而这种抽象也会因为与人的交流又还原为具象，还原为一种新的现实。这其实很像作诗的过程，物质形式最终是精神生活的结果。 “半透明的小的白的/不可能的雪山”，就琅琅上口程度而言，远不如中国古人的随意一行诗句，但这是透过现代生活观察到的自然，是一种镜像，而非本体，刻意为之的啰嗦正是一种心相，镜中之物。《废而不旧的轮辐》中的三个“立于”也是如此。 至于简洁的分寸，我觉得，实在难以一概而论。作诗是极为主观之事，一心求简，自然会删尽所有自己认为的多余之物。不过，我又觉得好的当代诗歌一定在语言形式上卖出破绽，这是一种现代性的平行之物。 我有时读一些喜欢的诗人的作品，会读到一些故意流露出的弱点，这是人性的一部分，人性胜于机器之处正在于人性的弱点，水至清则无鱼。 近期赴日本，见识四国某地随处立有俳句。俳句极简的形式中却有无底洞似的情绪铺张与人性散漫，形成内容与形式的强烈张力，这是简约的真正意义的一例。
木朵：一首简约之诗，可以是一个单纯观念结构的建议，也可以是对某个既定看法的悄悄僭越。但其中所展开的事务，如果无意复杂，力图抓住立在空旷中最饱满的形象，人称设计上也谨严于较少的人际关系，或许，这首诗就会是一个精密的结晶，透明而峥嵘。像《歌德》这首小的方块诗，一开始就显示出人物诗的基本套路，似乎要跟苛刻的读者比拼关于歌德这个人的信息储量，但随后的发展——并未步入复杂的境地——却让读者回过神来，原来这里很可能谈论的是一个女歌德，或者是歌德的影子而已。于是，一首标题为“歌德”的诗，重读时，读者才发现它可能跟歌德这人关系稀松，“歌德”于此就像是修辞的松节油。回到写作进程来看，“歌德”作为一个能屈能伸的典故，它随时可以声援你（也阻止你无视巨人的存在），你在取舍之间如何才不让歌德搅乱了场面？ 韩博：这是一个大问题，实际上是如何处理丰富的历史题材与个人经验的关系。在上世纪的中国诗歌史上，已经有这样的探索，比如“朦胧诗”时期以正剧的形式反对正剧，比如“第三代诗”中对于“正史”的集体消解，对于个人经验的无限放大，实际上，这种消解的力量今天依然存在，而且早已溢出诗歌领域。 《歌德》作于海德堡一游之际。那天早上，我从达姆施塔特出发，跳上火车去海德堡漫游，不经意间走上半坡间的“哲学之路”。所谓“哲学之路”，是散步之路，伟大的思想产生于散步，在山野间，在海边，在让人彻底放松的境界中，伟大的思想从未产生于机械式的劳作。而这，也是我写出此诗的方式，这当然不是一首伟大的诗，而是一首放松随意的诗，不是歌德的传记，而是对歌德施与世间的恩惠的讨论。一种个人的讨论，也是关于散步之所见及其蔓延的想象的讨论，比如周末的裂痕或暗暗摇晃的水瓶。 浮士德对于知识的强迫症式过度索取，既是推动现代社会的蒸汽，也是铁轨上松动的螺丝。歌德已经成为一种知识，如何把他还原为经验？既简单，也无法道尽。一边散步，一边与歌德聊天当然是一种较好的方式，尽管那只是头脑中的歌德，一个善于胡思乱想的人。他有一半以上是浮士德本尊。 歌德在此诗中，是一种知识的存在，是真实存在的幻象，的确是一个影子。而那些真实的存在，进入诗歌，亦同样是一种二度真实。所以，它们之间并不会互相搅局，只会互相支援，由知识而智慧，一种经由幻象却试图还原的智慧。我觉得诗歌对于写作者的魅力也正在于此，它是一种创造，一种假象，写作者却经常会不由自主地呼喊：真美啊，停一停吧！ 木朵：在真相与语言之间隔着一扇窗或一层玻璃，你在这边——车窗、机窗、橱窗的里侧——而景观或他人的图景在外边，既是当事人又不是，既是游客又是语境的主宰者，外在事物在玻璃窗的外层表面上刮擦、投影、反射，而你把自身之存在、自己的眼光加入其中而有意增长凡间镜像交织穿梭的密度，以凸显一个创作者的荣光与爱；在《晨歌》中“镰刀斧头印在玻璃窗的反面”所略带的反讽透露出诗对现实主义的安抚，《车窗外》则促使诗与吉光片羽、灵光一闪做起了进出口贸易，那么一瞬间，也就那么一个快镜头，可你意识到词语的洪流涌来，只为了浇灌那情义的块茎。诗，有可能追得上流逝的蛮荒吗？能挽留那视网膜上细小的摩擦吗？诗，如果是一个帝国，该如何描述其已然形成的轮廓？ 韩博：诗歌什么也追不上。当写诗的人坐下来，铺开纸或打开电脑，一切都晚了。诗歌只创造，不是再现，而是虚构一个平行宇宙，即便那些关心“现实”的诗也是如此，在那样一个宇宙里，一切似乎会好一些。诗歌改变不了眼下的现实，但能够改变人，改变人的状态，改变人看待世界的方式，乃至改变一个人的命途，诗歌改变写作者，也改变阅读者，这是一种根本性的改变，诗歌并不接纳所有人，但接纳诗歌也被诗歌接纳的人都明白这种改变的刻骨铭心。 记忆中的“视网膜上细小的摩擦”，只是来源于当下世界的素材。肉身或诗歌的旅途中，它们奔涌而来。它们之中，有一些是钥匙，比如“镰刀斧头印在玻璃窗的反面”，而有一些是灰尘，只是遮蔽心灵的堆砌。我尽力找到那些钥匙，它们是旋转的桥梁，通往诗歌构建的平行宇宙。 诗歌版图的轮廓，在每一位具体诗人那里，是截然不同的。比如在海子那里，他的确致力于建设一种帝国。但在许多第三代诗人那里，诗歌更像上世纪八十年代的简陋公寓，无视过往而欢乐无限。我觉得自己的许多诗，都像是各种车轮上的交通工具，它的版图在于它的移动，它的命运在于它的未知。 2013·3 |
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