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聂笑民
对联由中国古典诗词演化而来。溯源可至《诗经》、《楚辞》中的对偶句，汉魏六朝诗文及骈体格式中对偶句更多，可谓对联雏形。唐代格律诗中颔联和颈联必须整齐对仗，已具对联特色。联律中的对仗概念脱胎于诗律的对仗概念，再逐渐摆脱律诗中五言、七言的约束，进化到数言不等以至多句长联中，从而形成联律自己的独特风格。
一、 基本格律规则
《联律通则》（2007年6月1日由中国楹联学会公布“试行稿”，2008年10月1日公布“修订稿”，同时废止“试行稿”），对楹联（泛指对联）的基本格律规则要求主要有三点：
1句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。
2单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称'平顶平，仄顶仄’。
3上联收于仄声，下联收于平声。”
下面具体分解：
（一）、单句每个节奏点及上下联对应节奏点间平仄规则
对联的单句中每个节奏点间平仄规则是：按声律节奏二字而节或按语义节奏分节，每节的最后一个音节为该节的节奏点，每个节奏点间平仄要交替。上下联之间的对应节奏点位置，平仄要相反。
1、一言联格律。
上联: 仄，下联: 平。
例如：地--天。雨--风。
2、二言联基本格律。
A上联：仄仄。下联：平平。
例如：绿树 -- 红花。
B上联：平仄。下联：仄平。
例如：初夏 -- 暮秋。
3、三言联基本格律。
A上联：平平/仄，下联：仄仄/平（第一个字平仄可以不论）。
例如：云中雁--井底蛙
B上联：平/仄仄，下联：仄/平平（三言联亦可用此格式）。
例如：持利箭--挽长弓
4、四言联基本格律。
A：上联：平平/仄仄。下联：仄仄/平平。
例如：山清水秀==鸟语花香
B：上联：仄平/平仄。下联：平仄/仄平。
例如：物华天宝==人杰地灵（“杰”旧韵仄声）
一、三字平仄不论，可以活用，二、四字平仄分明。
5、五言联基本格律。
平仄的要求是一、三字不论，可以活用，二、四字分明，基本格律为：
A上联：仄仄/平平/仄，下联：平平/仄仄/平。
例如：室雅何须大==花香不在多。
B上联：平平/平仄/仄。下联：仄仄/仄平/平（五言此句式例外，最后一节可以与上一节平仄相同不交替）。
例如：远芳侵古道，晴翠接荒城。（接，旧韵仄声）
6、六言联基本格律。
平仄的要求是一、三、五字不论，可以活用，二、四、六字分明。基本格律为：
上联：仄仄/平平/仄仄，下联：平平/仄仄/平平。
例如：短发潇潇暮雨==长襟落落秋风 。
7、七言联基本格律。
平仄的要求是一、三、五字不论，可以活用，二、四、六字分明。基本格律为：
A上联：平平/仄仄/平平/仄，下联：仄仄/平平/仄仄/平。
例如：身无彩凤双飞翼==心有灵犀一点通。
B上联：仄仄/平平/平仄/仄，下联：平平/仄仄/仄平/平（七言此句式也例外，最后一节可以与上一节平仄相同不交替）。
例如： 晓镜但愁云鬓改==夜吟应觉月光寒。
8、八言联基本格律。
平仄要求：奇位字可活用，偶位字要分明。基本格律为：
A上联：平平/仄仄/平平/仄仄，下联：仄仄/平平/仄仄/平平。
例如：红桃映日和风宣畅==紫燕迎春瑞气呈祥。
八言联可以是四言联的组合如：
B上联：仄仄/平平，平平/仄仄，下联：平平/仄仄，仄仄/平平。
例如：旭日东升，一元复始==宏图大展，万象更新。
9、九言联，一般是四五言（或是五四言）联相加。
10、十言联一般是四六言或五五言相加而成。
11、十一言联多为四七言相加，也有五六或六五相加组合而成，以后照此类推。
注意：上述四言及以上联因格式变化比较多，就不一一概述，只列举“基本格式”。其中“一三五字不论，二四六字分明”遇到对联的格律禁忌及节奏变化时，需遵守格律及节奏变化规则。同时，无论几言联还需要注意以下几点具体做法：
1、a. 无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联依“古韵”，而下联依“今声” 。b. 联句中的平仄，无论单句联多句联，都以一句为单位独立安排，句首平仄不必以上一句的句脚平仄为依据，但需考虑本句句脚与邻句句脚的平仄关系。c. 对联的一句可以是一个句子，也可以是一个短語词組。一个分句中，可按声律节奏二字而节或语义节奏將一句划分为若干节，每节的最后一个音节为该节的节奏点，节奏点与节奏点之间原則上作一平一仄交替安排（尾节有例外）。d. “二字而节”的声律节奏与词的语意义节奏不一致的时候，可以任意运用其中一种分节方法，但上下联所用方法必须一致。虽然如此，楹联毕竟是要讲究声律的，尽可能采用声律节奏来分节。e. 专有名词时一般划为一节，且平仄受限略宽。长联中三字句的分句也可以不分节，连三仄、连三平均可，按末字一个节奏点考虑。
2、a.骈文的基本句式是四言2/2、六言2/2/2或4/2或2/4，这本来是与“二字而节”的节奏相符的，但由于骈文句式可以在句首和句中加字，就出现了“1/2/2”、“3/2”式的五言和“3/2/2”、“3/4”、“2/3/2”式的七言，与律诗的五言七言句式是不同的。对于这样的结构，一般按语义节奏分节，通常是将句首或句中落单的字归入下一节，成为三字节。b.五言、七言律句按其句式自身的声律节奏安排，五言平起仄收句〇〇/〇●/●和仄起平收句●●/●〇/〇尾节节奏点的平仄与上一节奏点的平仄相同，可不交替，这是五言律句的自身节奏决定的；相应地，七言仄起仄收●●/〇〇/〇●/●句和平起平收句〇〇/●●/●〇/〇，情况也一样。在楹联中，上述两种句式也可以把末三字当成一个三字节，只有一个节奏点。
3、仿词、曲句式入联的，情形与仿律句和骈句入联相似，因为词、曲句式有些来自律句，有些来自骈句，属于何种句式就按何种句式分节。词的句式有不同于律句骈句的是加在句首的“领字”，用来统领下面一句或几句；曲的句式有加在句首、句中的“衬字”。领字多为一个字，叫“一字领”；也有两个字、三个字的，分别称“二字领”“三字领”。词中的领字是有平仄规定的，曲中衬字则比较随意，无平仄和字数的限制。但无论领字、衬字，运用于楹联时都可以忽略不计，即可以不论平仄归入某一节。也可以不归入某一节自作一节，甚至可以自作一句。如果要自作一节或一句，就要参与相应的节奏点或句脚平仄规则排列。介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
（二）、多句联中各分句句脚的平仄规则
1.《联律》要求：单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称'平顶平，仄顶仄’。就是被学界形象称为“马蹄韵”又称“马蹄格”的，这句话的意思是：把一副多句联的上联或下联的句脚抽出来，按其先后顺序连接在一起形成一条平仄竿，这条平仄竿的格局一般要求是“平顶平，仄顶仄”，即双平双仄交替。这里要强调的是，所谓“平顶平，仄顶仄”，是指“下句句脚与上句句脚”的平仄相同，有人误认为是指“下句句头与上句句脚”的平仄相同，这是不对的。多句联句脚的“马蹄韵”规则开始主要是用来安排多句联各句脚的平仄的，而没有把句中的平仄安排包含在其中。一般以单边末尾两句句脚平仄相反即联尾平仄落单的格局为正格：“●●○○●║○○●●○”；以单边末尾两句句脚平仄相同的格局为变格。
2.马蹄韵的句脚规则，是为大多数人认可的多句联句脚平仄安排的较佳方式，但它并不是唯一的方式，实践中还有过“朱氏规则”（平，平，平，，，仄; 仄，仄，仄，，，平）、“单平仄交替规则”即“平仄平仄”交替等，甚至有上联各句句脚全是仄声，下联各句句脚全是平声的特例。不管采用何种句脚平仄方式，有三个原则是大家具有的共识：①摒除单调：避免所有分句句脚同声；②疏散同声：句脚同声相连之次数，应保持在三、四句以内为宜；③平衡平仄：平仄两种句脚之数目，总体上不可相差悬殊。
3.句数多的长联，由于内容的局限往往不能以一种格局贯穿到底，通常把若干句归为一个“段”，一边联可以归为若干“段”，这样就可以此段内用正格，彼段内用变格，这种处理方法叫做“段合式”。另外，多句长联的句脚平仄，可以间或突破马蹄韵的规则，即单边各句大部分句脚符合马蹄韵，只是个别句句脚不合，这种情况叫“间破式”。
（三）上、下联尾字的平仄规则
无论联句长短、分句数多少，上、下联尾字即上、下联最后一个字的平仄规则是上联收于仄声，下联收于平声。（古典中也有起于平声收于仄声之特殊联例，不属于今联律规则之范畴）
二、对仗方式
汉语之词性，可分十种。其中名词、动词、形容词、代词、数量词属实词类，而副词、介词、连词、叹词、助词等为虚词类。诗中所用以名词、代名词、动词、形容词居多，而副词、介词、连词较少，至于叹词与助词则更少。对仗即是一联两句之中，其词性与句型之排列相同，如：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。且其词句之组成型态亦应相同，如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：悲对喜、优对劣等。有取其相似者，如天长对地久、父慈对子孝等。有取其相关者，如江风对海雾、狂风对骤雨等。就一般而言，词性结构及语法结构必须取其相同者方能成对。词性从宽范围（允许不同词性相对的范围大致包括）：
（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；
（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；
（3）按句法结构充当状语的词；
（4）同义连用字、反义连用字、同义与反义连用字、方位与数目、数目与颜色、副词与连词介词、连词介词与助词、连绵词互对等常见对仗形式；
（5）某些成序列（或系列）的事物名目之间相对，如自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合符逻辑的临时结构系列等。
还有许多历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如传统对格：字法中的叠语、嵌字，衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对。体现对词语的词性与结构要求以及句中平仄要求的从宽原则。
现将前人常用对法，举例说明于下，以供大家参考。
1、实字对
如：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”——王维；“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。”——杜甫。诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。
2、虚字对
如罗隐诗：“若教解语应倾国，任是无情亦动人。”；“聚散有期云北去，浮沉无计水东流。”诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。
3、人物对
“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。”（苏广文：自商山宿隐居）“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣。”（李商隐：对雪）其中对仗以“人物”之典故为特征。
4、鸟兽对
“玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠。”“旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞。”。其中对仗以“鸟兽”为特色。
5、数目对
“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁。”“万瓦千砖，百日造成十字庙；一舟二橹，三人遥过四通桥。”。诗中对仗以数量词为突出特点。
6、连珠对
“树树皆秋色，山山惟落晖。”（王绩：野望）“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”（杜甫：滟滪）“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫：登高）其中对仗以“重叠词组”为特点。
7、巧变对
“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中”（杜牧：题宣州开元寺水阁）；此即重出句法之对，亦称“重字对”，“拱璧对”者。
8、叠语对。
“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对者均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。例如，民国喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：
有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。
9、嵌字对。
“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字对源于诗钟，其格式繁多。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内）等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对。例如，民国王闿运题浙江杭州曲园联：
曲径通幽处； 园林无俗情。
此联为集句联。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。
10、衔字对。
“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：“'无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以'平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿。例如，民国叶征题浙江杭州四照阁联：
面面有情，环水抱山山抱水；心心相印，因人传地地传人。
11、谐音对。
“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：
两舟并行，橹速不如帆快；八音齐奏，笛清难比箫和。
联语表面之意：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文。
12、联绵对。
“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。其主要特点：一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯、玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫、缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄、玻璃”），有的还同属一个偏旁（如“逍遥、磅礴”）。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。例如，民国邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本； 轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
13、转品对
“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。例如，康有为挽刘光第联：
死得其所，光第真光第也；生沦异域，有为安有为哉。
上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感。
14、逆挽对
沈德潜《说诗晬话》云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山（李商隐字）'此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛’；飞卿（温庭筠字）'回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年’。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱”。其实就是倒叙的手法。
15、当句对
南宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句对是句法修辞，指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。从具体的字词或句子自对情况来看一般可以分成三种：一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。明 杨慎撰《升庵诗话》亦云：“王维诗'门外青山如屋里，东家流水入西邻。皆谓之当句对”。一般认为只要本句自对工整了，上下联的互对在词性上可以放得很宽甚至不予考虑，但在平仄上不能放松。还会出现字数不等的两个短语参差自对的情况，如： 《江西九江市琵琶亭联》： “一弹流水一弹月；半入江风半入云。”“一弹流水”对“一弹月”，“半入江风”对“半入云”，属不等字当句对；又如：杨度挽梁启超联：“ 世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。” 上联“成固欣然”与“败亦可喜”成对,下联“人皆欲杀”与“我独怜才”成对，此为分句当句对。毕沅自挽联： “读书经世即真儒，遑问他一席名山，千秋竹简；学佛成仙皆幻相，终输我五湖明月，万树梅花”，“读书”对“经世”、“学佛”对“成仙”两对词语相对，“一席名山”对“千秋竹简”、“五湖明月”对“万树梅花”两个句子相对，且处于字数不等的两个参差短语中。
16、互成对
互成对,其名首见于唐·日本弘法大师《文镜秘府论·论对》。其中将“互成对”与“的名对”即同类词语的工对对比:“互成对者,天与地对,日与月对,麟与凤对,金与银对,台与殿对,楼与榭对。两字若上下句安之,名的名对;若两字一处用之,是名互成对,言互相成也。” 互成对属于词汇修辞，最简单的解释就是：“单句中两个同类词语连用，对句中再两两对举的格式”。也就是说，只要是同义词、近义词、反义词，可以不分名词、动词、副词、形容词等，它们之间不拘词性皆可相对。如：“黄叶仍风雨，青楼自管弦”（李商隐），“风雨”连用对“管弦”连用；“江流天地外，山色有无中”（王维），“有无”连用对“天地”连用（词性可不同）。这其中包括实字互成对、虚字互成对与虚实互成对。如：“十年家国泪；万死水云身”，“家国”与“水云”构成实字互成对；“与世为依怙，如日处虚空”，“依怙”对“虚空”为虚字互成对；“入道无来去；清言见古今”，“来去”为虚字对“古今”实字，成虚实互成对（词性也不同）。互成对遣词在单句中可视为并列结构。在上下联句中，同词性的并列结构相对当然最好，但词性不同的并列结构词组相对也是成立的。这就为突破“句间同词性相对”打开了新的途径和空间。当句对与互成对有一定的联系也有明显的区别：互成对是两个同类单字的连用且用于上下联之间成对，不能在本句相对；而当句对则至少要两个双音节词来进行本句自对。
17、交股对
交股对即所谓蹉对法，也有称错综对。宋 沉括 《梦溪笔谈·艺文二》：'如《九歌》：'蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。’当曰蒸蕙肴，对奠桂酒，今倒用之，谓之蹉对。” 明 胡震亨 《唐音癸籤·法微三》:' 唐 人七言起结对者，多用此法。其中联如 刘长卿 '离心日远如流水，回首川长共落暉’，亦蹉对之类'。“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”（王安石：晚春），出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，故称之为“交股对”。 “裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”（李群玉：杜丞相悰筵中赠美人），该句亦同于此类。
18、隔句对
隔句对”亦称“扇面对”，又称扇对格。《苕溪渔隐丛话》云：律诗有扇对格，第一与第三句对，第二与第四句对；如杜少陵《哭台州司户苏少监》诗云：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫”；又唐人绝句，亦用此格，如“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶”之类是也。 出于词中如毛泽东《沁园春·雪》，上片：长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。下片：秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。毛泽东：《沁园春·长沙》，上片：万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。下片：同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。
19、流水对
“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易：赋得古原草送别）；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫：闻官军收河南河北）。此种句法，是指出句与对句上下构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系。两句不能互相脱离，更不能颠倒，在语言结构上有一定的前后秩序。如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水。
20、借音（意）对
借音对法，乃是借同音字假借对仗。如：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”（孟浩然：裴司士见访），以对句借“杨”为“羊”上句之“鸡”形成禽畜对。“根非生下土，叶不坠秋风”（张乔：试月中桂），借“下”为“夏”对“秋”形成时令对。“住山今十载，明日又迁居”（陈郁：僧迁居），借下句“迁”为“千”对上句“十”形成数字对。“因寻樵子径，为到葛洪家”（崔峒）借“子”为“紫”，借“洪”为“红”形成颜色对。老杜（杜甫）亦有“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”以“枸”（狗）对“鸡”。借意对法，乃是借同字别义假借对仗（字对）。杜甫《曲江》诗“借债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”一词有二解，一是指平常（此处字面解义），二是八尺为寻，倍寻为常（这里借用解义），以此来对数量词“七十”，为借义对。
21、异位重字对
“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”这个句子大家都很熟悉，此句是宋朝诗人“卢梅坡”一首《雪梅》当中的诗句，其诗与其人并不是很有名气，可此句却是爱诗者皆知，此句就是一副标准且完美的异位重字对法的对联。再如“世不容身何止我”，我对之:“风何笑我不怜身”，上联有“不.何身我”四个字，而下联也有这四个字，但值得注意的是，下联是用“不”对的“何”，“何”对的“不”，“我”对的“身”，“身”对的“我”，这个是有规律的重字，（不可以不规则重字）。除了上面介绍的“异位重字对法”以外，还有其它的“重字”对法例如:“虎贲三千，直扫幽燕之地;龙飞九五，重开尧舜之天。”创作对联时，在需要使用如“之乎者也”等虚词时，是允许上下联重字的。但必须要注意，在第二、四、六位置的字及句尾等处，还是需要考虑平仄问题的。
22、鼎足对。
“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。例如，元曲四大家之一马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”。必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少。
23、浑括对
浑括者总括、概括也。“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”（杜甫：武侯祠），“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”,其实就是一种意对。
以上为对仗的常见二十几种方式。其中前几种属工对的，在格律诗中适合于颔联与颈联；后几类为宽对，古典中也有用于颔联（鼎足对除外），当代文献一般是支持格律诗中二联均工对，语法结构完全对仗的互成对、流水对与借意对等也可以使用。至于排律则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须工对。至于古体诗中，则对与不对，并无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。词曲中的对仗相对也宽松些，平仄也并不相对，如三连偶的鼎足对等。
后面所列举的这些传统修辞对格也是其中主要的一部分。除此之外还有文字修辞中的拆字、同旁，词语修辞中的回文、用典，以及语法修辞中的对比、比拟等对法。还有一些其它巧对、趣对、摘句对、集句对等。其中有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。因此《联律通则》对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定：“凡符合传统修辞对格，即可视为成对。”即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，允许不受典型对式的严格限制。
三、对联的忌避
1、忌合掌
合掌是指一副对联中，同比或上下比同时出现词义相似、相近、雷同，也就是意思重复的字、词。一副对联，必须上下比的词语异义相配，才算合格。在作联时，有人误认“词类相对”，以为上下联意思相同才是对仗工稳，其实这是犯了合掌的毛病。一副对联不管长短，字数总是有限的，若在有限的空间里重复一件事，还有什么意思？所以，合掌是对联的第一大忌。 比如：
五湖传喜讯；四海送佳音。
“五湖”与“四海”同指广阔的地域，“传”与“送”意思相似，“喜讯”与“佳音”更是同义词。这样的对联即便是其它方面再怎么好，读起来也让人觉得味同嚼蜡！就没意义了。
2、忌不规则重字
不规则重字当忌，有规则重字是巧联，无规则重字是病联。比如：
百鸟鸣春歌盛世；一龙降世兆丰年。
两个世字不在同一个位置上，犯不规则重字。创作对联时，在需要使用如“之乎者也”等虚词时，是允许上下联重字的。如:“虎贲三千，直扫幽燕之地;龙飞九五，重开尧舜之天。”但必须要注意，在第二、四、六位置的字及句尾等处，还是需要考虑平仄问题的。
3、忌三平尾、避三仄尾
三平尾是对联的大忌，在撰联时很容易被忽视，不管几言联，只要尾部连三平，都是语病。比如：
爆竹声声辞旧岁；梅花朵朵迎新春。
“迎新春”三字都是平声，这就犯了三平尾。
4、忌失对
在联语中，平仄、结构、词性等应该对应的地方没有对应上，就是失对。失对包括联内节奏失对（平仄节奏、语意节奏）、用词失对（数词失对、叠词失对、词性失对）等。例如：
奥运精神传世界；圣火辉煌映和谐。
此联中用“辉煌”对“精神”属于词性失对，即形容词对名词。
5、失替也是联病的一种，在同一联（上联或下联）的词语中，平仄应该交替、有规律的出现才对。一般句式来说，按音律节奏二字而节或按语意节奏划分，句中节奏点上的平仄要交替出现。比如上联的第2、4、6字应是仄、平、仄；下联的第2、4、6字应该是平、仄、平。如果上联或下联，第2、4、6个字出现连续两平或两仄，就叫失替。特殊句式的节奏点另有安排。
6、忌乱脚
“脚”是指上联或下联的最后一字。必须遵守上联仄收尾，下联平收尾，即上仄下平，违背了这个规律就是乱脚。比如：
九州迎圣火；百载圆一梦。
上下联最后一个字都是仄声，这就违背了上仄下平的规律，读起来很别扭，是因为乱脚，就不符合联律了。
7、避上重下轻
我们知道，一副对联由上下两联组成。如果上联写得气势强盛（重），而下联写得气势软弱（轻），就会给人一种虎头蛇尾的感觉，这就叫上重下轻，上重下轻也是对联的病症之一。比如：
听铁马声声关山入梦；看银钩笔笔书画萦心。
此联立意很好，可以用“银钩笔笔”对“铁马声声”，“书画萦心”对“关山入梦”气势上就大大减弱，明显的气势不足，有损整副对联的美感。如果上联的气势很低，用下联来补倒是可行的，如果下联不能补上，就很差劲了。比如此联就补救的很好：
南邦庙死个和尚；西竺国多一如来。
8、避用癖典
对联适当用典会增加其内涵及可观性，使对联显得更高雅。但是若垒典癖典，使人丈二和尚摸不清头脑就不好了，如此就完全失去了欣赏的意趣。特别是对初学者，一定要弄清所用典故的来龙去脉，不然会弄巧成拙，贻笑大方！
只要认真掌握上述基本格律规则及对仗方式，注意以上避忌，就不愁对不出好的对联！
2018，12（部分引例来自相关文献资料）
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