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金铁霖教授毕生致力于民族声乐教学实践和理论探索，开创了金铁霖民族声乐教学体系，培养了众多杰出的声乐艺术人才，为探索和建立中国民族声乐教学体系和中国声乐学派，作出了杰出的贡献。金铁霖教授为声乐艺术事业奉献一生的精神，必将激励一代又一代音乐工作者不断前行。 谨以此文送别金铁霖教授。金先生千古！ 
金铁霖声乐教学体系之声乐技术解读与实践指导 金铁霖教授是中国声乐领域具有重要影响力的声乐教育家。他在长达半个多世纪的教学实践中，始终坚持根植民族音乐文化沃土，吸收并借鉴西方声乐艺术中的优秀成果，运用于声乐教学实践中，培养了多位优秀歌唱家。他们的演唱，普遍具有音色统一、语言清晰、音域宽广、音乐感染力强等特点，一直深受广大群众的喜爱。他的教学也因此被誉为声乐教育界的成功典范，成为众多声乐学习者和教育工作者学习与研究的对象。 笔者有幸于多年前进入金铁霖教授门下学习，并于硕士毕业后留校工作。就职于金铁霖中国声乐教研中心十余年来，亲历了导师将多位学生培养成乐坛新秀的过程，并在梳理、研究导师的声乐教学法、教学理念的过程中，对导师的教学有了更进一步的思考和感悟。本文中，笔者结合自己十余年来对金铁霖教授声乐教学的研究与理解，将对他在声乐教学中技术部分的重点提法进行解读，望与读者分享。 一、技术是艺术赖以表现的工具，更是艺术之树常青的保障谈到技术，让我想起两个真实的例子。俄罗斯马林斯基剧院在欧洲是出了名的“难唱”的剧院，笔者曾经听当地的一位经纪人说，很多演员对这个剧院是又爱又恨，因为这个剧院造就了一批优秀的世界级歌唱家，同时也毁掉了不少歌唱家。由于剧场大，又很吸音，驾驭舞台的难度很大，演员要通过共鸣将声音传递给最后一排观众，对演唱技术是极大的考验。一些演唱者基本功扎实，掌握了良好的技术，能够通过“巧劲”把声音传递给观众，并在历练中日趋成熟，越唱越好，最后成为欧洲有名的大歌唱家。也有很多声音技术未达到一定水准的人，不能适应剧场的声场环境，为了追求音量而用多余的力量去演唱，但是嗓子越使劲儿，声音就越难传递出去，越没声就越想使劲，这样的恶性循环最后会造成“越唱越没声”的悲剧。所以有人总结说“成也剧院，败也剧院”。但是细想起来，倒不如说是“成也技术，败也技术”，因为很多人是技术不过关，才没有经受住剧场环境的考验。再者，不论国内国外，一般到了演出季，各大剧院的职业歌唱家每个月八到二十场的歌剧演出或音乐会演出都是常有的事，而每天排练四五个小时是司空见惯的。这种情况，对于演唱者的技术要求是非常高的，如果声音技术不过关，排练进行到一半时，演唱者嗓子已经非常疲劳，接下来的排练必然会不堪重负。比如，近些年，一些世界著名的青年歌唱家，正值歌唱的黄金时期，却因嗓子不堪重负，不得已暂别舞台。究其原因，并不是演唱技术太差，而是因为职业歌唱家工作强度过大，需要的是强壮的身体与建立在“少用本钱、多用利息演唱”的基础之上的“巧之又巧”的技术水准。唯有如此，才能经受住这种训练和演唱强度的考验。我们所熟知的一些歌唱家，如吉诺·贝基、贝尔冈齐等，他们具备的演唱技术，不仅经受住了时间与强度的考验，甚至达到“活到老唱到老”的理想境界，我想这与他们始终追求“用得更少，唱得更巧”的高超的演唱技术是密不可分的。所以说，对于职业歌唱家而言，技术的好坏直接决定了其艺术生命的长短。我们常说，演唱技术是歌唱者表现音乐作品的必备手段，如果没有良好的声音技术，演唱者对声乐作品的表达往往是力不从心的。不仅如此，声音技术与作品的艺术美感往往还是并驾齐驱、水乳交融的，比如，乐句的连贯性。有了连贯的气息和稳定腔体的良好配合，乐句的连贯性自然就产生了；如果腔体、支点稳定了，运用得合理，音色统一的美感自然就有了；如果用上气息咬字、换字，再加上语言的清晰度和语感，想要表达的情绪也就体现出来了。因此，如何提高声乐演唱的科学性，不论高低强弱都能收放自如地表达作品，是众多演唱者和声乐专家毕生追求的目标之一。在声乐教学中，金铁霖教授主张用科学的方法、良好的呼吸、混合声的音色来演唱声乐作品，要求声音通畅，腔圆字正、情声并茂，他将多年的探索成果运用于教学中，获得了显著的效果。这其中，声乐技术领域的诸多成果是他教学获得成功的关键。声乐演唱是一门实践性很强的艺术，声乐教学方法论的形成是需要经过长期的教学实践和思考总结逐渐得出的。金铁霖教授对声乐教学的研究也同样经历了形成、发展、完善等多个阶段，才最终形成了极为精简、浓缩的四句话：“松、开、叹、响；所有字都一样，赖到气上全身唱；喉咙开、嘴巴张；通过喉咙唱，不用喉咙唱。”这四句话，共三十三个字，简明扼要地概括了现阶段他对歌唱技术的核心要求。初次接触这段话的人，往往不知所云，也有些人虽然理解了文字的意义，但是在实际的运用中却又不得要领。由此，我们通过了解金铁霖教授声乐技术方法论的形成过程，来帮助广大读者深入理解。20世纪80年代末至90年代初，金铁霖教授倡导以启发式感觉教学法展开教学，就声乐技术方面提出“哼鸣换字唱法”（在哼鸣的位置换字）、“假声位置唱法”（在假声位置换字）、“反向提法”（指与声音高位置反方向的提法）等，并在“反向提法”的基础上提出了“叹气贴字提法”“喉下换字提法”“支点提法”。“叹气贴字提法”具体要求是：保持放松，在唱的过程中保持叹气状态，不论高音、低音，每个字都贴在叹下来的气息上演唱。“喉下换字提法”的具体要求是：先保持吸气状态打开喉咙，演唱时感觉每个字都“贴”在脖子根处演唱。“支点提法”中的“支点”指的是歌唱发声的着力点，与美声唱法中提出在“中山装第二个纽扣处”的说法如出一辙，但是，金铁霖教授在此基础上根据着力点的位置、大小的不同，衍生出“上支点”（位于中山装第二个扣子处）、“中支点”（位于中山装第三个扣子处）、“下支点”（位于中山装第四个扣子处），“大支点”（像水杯或碗口大小）、“小支点”（像笔尖一样集中）等。演唱中的要求是：不管高音、低音，感觉每个字都要在支点处唱，不管什么字，都要在支点上换字。这一阶段关于呼吸的运用上，强调比较多的是“叹气式呼吸法”，具体要求是：先叹后吸，叹到哪儿从哪儿吸；在唱的过程中，所有的字，不论高音、低音、强音、弱音，都要始终保持吸气的状态，并用叹气状态来歌唱。在此之后，金铁霖教授提出了“u通道”与“支点”相结合的方法论。这里的“通道”指的是歌唱腔体的“打开”，包括喉咙、身体都要通过打哈欠、吸气的方式，结合意念、想象，感觉从头顶到脚后跟，整个人沿着脊柱有一个又宽又长的通道，演唱的时候能够上下贯通，让气息通畅无阻。在练声中，由于“u”母音是“a、e、i、o、u”五个母音中喉器位置最低的母音，有利于歌唱通道的打开与畅通。因此，这里的通道又称为“u通道”或“呜通道”。这一阶段，他强调在松弛的基础上处理好通道与支点的相互关系——“大马路与小汽车”（即大通道与小支点），以及各种支点对音色的调整作用，主张不同的嗓音类型、不同的演唱问题用与之相适应的支点来解决和调整，强调在支点上叹着唱，以达到音色的高度统一。2000年以后，金铁霖教授将演唱的技术要求总结为：“先放松、后叹气，叹到哪儿从哪儿吸，吸到哪儿从哪儿唱；所有字都一样，打开喉咙往回唱，喉咙开，嘴巴张，字头夸张嘴巴松，叹到支点上全身唱。”这一阶段，“支点”的提法在原来的基础上有了很大的丰富，根据着力点的大小、虚实（着力的轻重）、位置的不同，将支点分为“大支点”、“小支点”、“虚支点”（轻轻地贴在支点上唱）、“实支点”（贴实了唱，声音偏真一些），以及“前中支点”（膻中穴位置）、“上支点”（哼鸣位置）、“开贴支点”（即早期的“喉下换字提法”）、“后中支点”（与膻中穴相对应的后背位置）、“前中下支点”（肚脐的位置）、“下支点”（脚后跟的位置）等。具体的要求是：第一，要放松、叹气，先把气息叹下去，叹到哪儿就从哪儿吸气，从而获得深呼吸，并在此基础上直接向下叹气歌唱，形成一种不断向下的、良性循环的气息运行模式。第二，强调起音的方式和语言的美感，注意所有的字都要打开喉咙往回吸着唱或者叹着唱，换字都要在支点上完成，咬字的喷口要敢于夸张，夸张字头之后嘴巴又要敢于放松。至2006年，金教授的要求又发展、补充为“先放松、后叹气，叹到哪、从哪儿吸，吸到哪、从哪儿叹，所有字都一样，保持吸气状态来歌唱'赖到支点上全身唱’，喉咙开、嘴巴张，字头夸张嘴巴松，'呜通道’坚决不动，三分离、四不粘……”这个阶段，在前一个阶段的基础上新提出了“叹到支点上全身唱或赖到支点上全身唱”，“'呜通道’坚决不动，三分离、四不粘”。这里“赖到支点上全身唱”，是指所有的字都必须在支点上叹着唱，同时要求全身唱。“'呜通道’坚决不动”，强调的是换字的时候，不论宽母音、窄母音，不论什么韵辙，通道都要尽量保持打开和稳定，要避免“通道随着字的不同而变形”的现象，否则就会导致声音不统一。“三分离”指的是通道与支点的横向分离，声音与气息的反向达到的纵向分离，声音与字头的分离——咬完字头之后嘴巴放松，让声音进入头腔，避免把字头与声音粘连。“四不粘”指的是声音除了粘支点之外，不粘通道、不粘嘴、不粘软腭或舌根、不粘气。至2010年，金铁霖教授对演唱技术的要求又做了一些调整：“先放松、后叹气，叹到哪、从哪儿吸，吸到哪、从哪儿叹，所有字鞋跟上（或胸振上），喉咙开、嘴巴张，字头夸张嘴巴松。”这一阶段多次尝试了以“胸振”，即“前中大支点”的演唱方法和“下支点”的唱法，主要强调上中下三个通道全部打开，要全身歌唱。从2015年以来，金铁霖教授将技术方法论逐渐精简、浓缩为现阶段的四句话：“松、开、叹、响；所有字都一样，赖到气上全身唱；喉咙开、嘴巴张；通过喉咙唱，不用喉咙唱。”笔者将分不同篇章将这几句话逐一分析、解读，并讲解实践运用中应注意的问题。首先讲解“松、开、叹、响”。这四个字是金铁霖教授强调的方法论中的第一句，可以说是最核心、最精华的部分。这一点儿从他的教学方法论的发展脉络可以看出，虽然每个阶段强调的内容都有所补充和变化，但是“放松、打开、叹气”这三个基本要求始终没有改变。“松”，就是放松、松弛的意思。多数人歌唱时会因紧张而使身体发僵，从而导致气息吸得浅，唱的时候就会出现气息高或者与声音脱节的问题。比如，我教过的一名学生，因为身体太紧张，吸气的时候肩膀、脖子都不放松，所以很难获得深呼吸的状态。我要求她先体验坐着吸气的感觉，再让她站起来背部靠在墙上来吸气，让她体会气息吸到腹部的感觉，感受腰腹部的扩张。然后再保持站立的姿势，让肩膀打开，双肩落下，保持脊椎直立，后背放松，整个身体松弛、舒展。通过这样的引导，她逐渐找到了深呼吸的感觉。这个过程中，不论是坐着、靠墙，其实都是为了找到放松的感觉，尤其是上半身，一定要松弛、放下来，才能找到将气息吸到腹部、丹田的感觉。金铁霖教授提出的“松”，不仅是歌唱准备阶段对身体状态的要求，也是为了之后的“开”的一种铺垫。演唱时，无论身体的哪个部位处于紧张、僵硬都会影响腔体的充分打开。比如，嘴巴紧张，喉咙就无法充分打开，必然难以获得理想的共鸣；腹部、背部的紧张都会导致换气的时候只能换“半截”气，等等。因此，一定要敢于放松。“松”还是对演唱者在演唱过程中的要求。演唱进行的过程中，要求演唱者嘴巴（特别是下巴）、喉咙、脖子、肩膀等部位都要松弛。越是松弛，身体就越自由，演唱者气息与腔体的搭配，驾驭起来就越容易。但是，“松”不是松懈，而是要“松而不懈”。有的学生一听到松弛，就刻意地含胸、塌胸，腰椎、胸椎、颈椎都是弯的，整个人是一种完全懈怠的状态，这又进入了另一个极端——松懈，身体过于懒惰，也难以做到积极地歌唱，因此要避免这种“矫枉过正”的现象。总的来讲，歌唱属于人体机能的一种整体运动。在歌唱过程中能否把握好身体的“松弛”与“紧张”的关系直接影响着歌者的歌唱状态和声音效果。“松”的目的，是为了腔体的“打开”做铺垫，并在演唱过程中，让身体获得最大限度的自由，能够自如地驾驭，并因歌唱的需要灵活、积极地工作。沈湘教授曾说：“紧张与放松是一辈子要解决的问题……歌唱是一种运动，在运动中就有积极与放松，唱就要出声，必定要有用力的地方，这个力要用得恰当，该紧的地方就要紧张、积极地用力，该松弛的地方就要大胆地放松，把干扰发声多余的劲去掉。”这里所谓的“紧张”，不是我们通常意义上的紧张，而是指一种积极使用气息的意思，这种“用劲”需要的是“活”的劲，不能有僵、硬、死的感觉。把握好“松弛”与“紧张”的关系，就是把握好“该用的”和“不该用”的关系，用巧劲儿唱。也就是说，身体各器官既要放松又要积极，即身体要吸开、喉咙要吸开，身体保持相对兴奋状态，能够积极地“用劲”，使气息处于流动状态，与声音始终保持一种“动态的平衡”。这里的“开”，主要是指吸开喉咙，吸开身体。金铁霖教授在课堂上提的要求很简单，就是通过打哈欠的感觉，吸开喉咙，并且保持住吸开的状态来演唱。但在实际运用的过程中，演唱者出现的问题却是各种各样的。比如，喉咙打不开，打开的方式不对，打开的内部空间形状不对，打开之后不够松弛，打开难以保持住，等等。因此，在“开”的要求上主要做好三个方面。首先，注意“开”的方式。有的学生对打开的理解就是张大嘴，但是里面却没有打开。“开”要求的是口咽腔、鼻咽腔、喉咽腔都要“开”。鼻咽腔、喉咽腔部分的肌肉组织，并不像人的手臂那样听从中枢神经系统的指挥。如果只是张嘴的话，这些空间都是不会主动打开的，而是需要“通过吸气的过程”来吸开，才能达到“开”的要求。而且，单纯靠嘴上的肌肉张开嘴时，往往是机械的，口腔部位的肌肉就会比较紧张，演唱的时候很难做到相应的松弛。所以，喉咙的“开”最关键的方式是“吸开”，可以用打哈欠、惊讶和吸气的感觉相互配合来吸开。其次，注意吸开的空间要正确。这个空间主要是指口咽腔吸“开”的内部空间形状，从上口盖的硬腭与软腭分界处划一条垂直于地面的纵线，可以将整个口咽腔分为前、后两个部分，吸开喉咙通常指的是吸开口咽腔后面的空间，口腔前面部分是比较自然和松弛的状态。因此正确吸开喉咙时，从外面看并不觉得张得特别大，但里面的空间却是很大的。有的学生会按照教师的要求去做，但是吸的时候牙关没有分离开，软腭也没有抬起来，而是将整个喉咙里面的肌肉往后拉，这样一来，咽壁往后倒，或者是下巴往前倾，演唱的时候声音位置就会偏低，高音上不去，这是需要避免的。正确的感觉是：牙关分离开，软腭抬起来，舌面放平，下巴放松，上口盖可以有微微往前“遮盖”的感觉。再次，注意“开”的保持。“吸开的保持”是通道稳定的前提，是声音统一的前提。但是，在演唱中，有不少这样的情况：学生虽然吸开了喉咙，可是在演唱之前的一刹那却又关上了，或者是一唱就保持不住“开”的状态了。主要原因是演唱的时候没有保持“吸气的感觉”来歌唱，腰腹部没有保持吸气的感觉，喉咙也就会保持不住“开”的状态。所以，不论是歌唱前的准备还是演唱的过程中，都要保持“吸着唱”的感觉。只有这样，才能保持歌唱通道持续打开的状态，并使气息较为均匀、节省地运用于歌唱中。另外，在换字时，也要注意保持“开”的状态换字，即金铁霖教授所提出的“'呜通道’坚决不动”，这样可以有效地保证声音的统一性。“叹”，就是用叹气的感觉来歌唱，解决的是气息运用的方法。说到叹气就要谈到“同向”与“反向”的问题。“同向”，包括了“向上的同向”和“向下的同向”两种现象。“向上的同向”，即演唱时声音是往上的，如果气息运用的方式也是从腹部往上唱，则会与声音形成向上同向的运动。演唱中出现“越唱越浅”的问题，多数情况下是“向上的同向”造成的。比如唱第一句时气息是充足的，也能做到用深呼吸来唱，但是越到后面气息越来越高、喉咙紧张，越唱越感觉力不从心。这种情况很多时候是因为演唱时“往上找，往上够”，导致气息“浮”引起的，气息一高，就难以支持声音；有时一个乐句还没有唱完，气息已经没有了，身体也就僵了。“向下同向”主要是“粘腔”引起的。举个例子，四年前我教过的一位学生，现在欧洲一所不错的学校读大学，两个月前给我打来电话说她很苦恼，期中考试没有考好。她很刻苦，此前专业考试成绩一直是“5”“5-”“4 ”的成绩，拿“4”的都很少。但是这次期中考试她只得了“4-”，主要原因是这个学期声音总是偏低，感觉到了瓶颈期，一直解决不了。她的导师要求往下唱，她觉得自己已经做到了“往下唱”，但是老师还是觉得不对。我在电话中听她唱了两句，她喉咙是打开的，气息也在积极地用，确实是按照老师要求的气息向下“努力地”唱，但是却因为给得太重了，气息又与喉咙粘连在了一起；所以越往下，把声音也拽下去了，导致声音偏低。我让她试着在打开喉咙以后，在叹着唱的过程中尽量保持喉咙、脖子、肩膀都放松，气息往下通，喉咙则“不工作”，让气息与喉咙分离开。她按照我说的试了几句，慢慢找到了气息通下去的感觉，唱得轻松了，声音也不偏低了。过了几天，她发信息过来说导师夸她进步了。“反向”指的是气息向下走，声音往上走。“叹”的目的，就是通过气息与声音在达成反向平衡的状态下演唱。歌唱的时候，从气息本身的运行状态来讲，气息是往上的，从气管出来，经过声带引起声带闭合并振动发声。因此，如果我们在演唱时“内观”自己，仔细体会就会发现，不论我们感觉是“向上送气”还是“向下叹气”，其实，气息本身的运行都是“由下而上”的，只是我们叹气时，身体感觉向下，就形成了类似喷泉式的支持声音的“气柱”。在地心引力所产生的身体重力的帮助下，向下叹气这种“反向送气”的方式，比身体往上——“同向送气”更容易将身体里的气息送出来支持声音，由于身体重力的帮助，越往下叹，往下沉，气息反向的压强越大，而身体不需要增加多余的外力，只需要向下“赖”，即可达到增强气息的目的。因此，演唱起来会更加轻松。另外，歌唱中，气息与声音搭配所需要的“适度的动态平衡状态”是很难捕捉的，而“叹气歌唱”通过延长“叹”的过程找到气息与声音保持“手拉手”的状态，既避免“顶”着唱、“提”着唱或气息冲击声带过猛等现象，又能避免一些不必要的紧张，在相对平衡的状态下轻松自如地歌唱。但是，叹气要注意三个方面：第一，叹要以“松”“开”为前提。唱的过程中，身体、喉咙始终都要保持松与开的状态，站立的姿势要舒展、中正，有的人在叹气时塌胸、驼背，这都会影响正确的叹气歌唱状态。第二，叹气的时候要保持吸气的感觉来叹气，不是往外叹，而是保持吸气的感觉垂直往下叹，避免横向推出去或斜向压着唱。吸气的感觉能够有效地稳定喉咙吸开的状态，有助于声音进入头腔，稳定声音与气息的良好搭配与平衡。第三，叹气时要避免上文所讲的“粘腔”的问题。“粘腔”会导致气息不流动、声音位置低，甚至给人“越往下叹气唱，嗓子上的力量越大”的错觉，让有些人对“叹气歌唱”产生怀疑。其实，只要注意将气息与腔体分离开，就能避免这种问题。“响”，就是要叹响声音，使声音具有一定的音量，能够传递出去。“响”指的是良好的声音效果，最主要的是对声音传递的要求，这种“响”不是单纯的音量大小，而是要求有纯净的音色、良好的共鸣，从而获得正确的泛音，其效果是“近处听着不炸，远处听着不小”。我们在教学中，常常会碰到这样一类学生：他们在唱的时候喜欢听自己的声音，喜欢追求大音量，自己听着很过瘾，旁人离近了听着很响，但是一到歌剧厅这种吸音效果比较强的声场环境就听不到声了。这样的现象，跟上文提到的马林斯基剧院演员为了追求音量而造成的“越唱越没声”的例子是一致的。演唱者一味地追求音量会促使嗓子给多余的力量，这种力量导致声音位置的偏低、声音拙，从而增加气息的消耗，使声音缺乏良好的泛音，难以传递出去。金铁霖教授提出的“响”是对声音的圆润度、饱满度提出的要求，是气息与喉咙相互搭配、协调，获得正确的泛音而出来的效果。也就是说，做好“松、开、叹”三个字的要求之后，“响”的效果就水到渠成了，而不是靠嗓子、脖子等增加力量而获得的。音量应是音色、音质达到理想效果之后的“附属品”，而不应该是直接去追求的目标；越是放松、巧唱，就越容易获得良好的泛音，声音才能传递得远。总的来说，“松、开、叹、响”包含四个方面的要求，贯穿于歌唱的整个过程中，既有独立性，又相互依托，并且有先后顺序的要求。要想真正掌握，首先，要理解、参透这几个字的意思，掌握每个字的要求和注意事项；其次，还要把握好这四个字之间的关系，掌握好分寸，并在实践中反复体会、练习，协调好它们之间的关系。（作者单位：中国音乐学院）
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