【原】明代诗情画意 以典故入画的画家 杜琼

明代诗情画意 以典故入画的画家   杜琼

【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。

【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

杜琼（1396年-1474年），字用嘉，号东原，五坞山人,延绿亭主人,私谥渊孝先生.人称东原先生，南直隶苏州府吴县（今江苏苏州市）人。明朝文学家，书画家、藏书家，史学家。善画山水，远师董巨，近习元四家，笔墨蕴藉含蓄，早年风格细润秀逸，晚年苍茫荒率，得吴镇笔意。其画风和绘画理论对吴门画派具有深远的影响。杜琼出身于富贵之家，自幼勤学聪颖，以孝闻名乡里，后师从陈继，并承其业，教书授徒。“明经、博学、工诗”，著有《东原集》、《耕余杂录》、《纪善录》等；又旁及书画，并以卖画为生。杜琼擅画山水，远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦、淡墨烘染，风格秀拔遒丽，开“吴门派”之先声。之后被举荐参与过《太宗（朱棣）实录》《宣宗实录》《舆地志》的修撰，并参与《苏郡志》的校定，备受朝廷礼遇和乡里尊宠，享誉遐迩。1474年，杜琼逝世，享年79岁。杜琼虽受朝廷礼遇和乡宠，但是他淡泊功名而醉于谈诗论画的隐居生活。其精于翰墨书画，尤以画山水为著，集众家之长而直追董巨，画风秀逸，是吴门派早期代表画家。董其昌认为，吴门画派由杜琼开创，沈恒吉师从杜琼，沈周又师从沈恒吉。

《南邨别墅十景册》明 杜琼 尺寸：纵33-33.9 厘米 横51-51.8 厘米 纪年：正统癸亥（公元1443年），作者时年48

此图册为明初画家杜琼依据陶宗仪自撰《南村别墅十景咏》而谱写的十幅图。十幅图分别为：竹主居、蕉园、来青轩、闿杨楼、拂镜亭、罗姑洞、蓼花庵、鹤台、渔隐、赢室。其中第三、六、九幅为水墨，其余为水墨设色。每图上有篆书题名。此图册笔墨以皴染缜密松秀、墨色滋润蕴藉见长，设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，使画面显得清新明丽。

陶宗仪心中一直追慕陶渊明、陶弘景，当他发现，南村在什么地方呢？南村就在今天上海的松江泗泾镇。泗泾这地方就是他梦想中的家园时，他就将他的居住地取名为南村草堂【古松江府是上海的根，文化之根，地理之根，上海古代历史的发源地。元以前的松江，要么属扬州、苏州，要么属秀州（嘉兴），一直到元至元十五年（1278），松江府才独立，下辖上海县、华亭县。陶宗仪的父亲陶煜，做过松江府的典史。在父亲为官期间，陶宗仪应该就和松江发生了联系，儿子到老子任职的地方游玩或者居住，原是正常不过的事情，况且，他的夫人费元珍就是松江人。因此，陶宗仪长长的生命历程中，注定有一大半时间要在松江度过。】。陶宗仪的南村生活，许多名人笔下都有过描述，他有个学生叫沈铉的，在《南村草堂记》中，详细记载了南村和陶宗仪在南村的隐居生活。泗泾这地方，只有几个小村落，但因为有了陶先生的南村草堂，名声越来越大。“泗水水深林茂，野水纵横”（《松江府志》），百姓都以农桑为主业。田里种着大片的水稻，那些田沟和水道两旁，成片的络麻和桑树，绿意盎然。草房和瓦屋相杂，鸡声犬声相闻。古道弯弯，水流淙淙，村中古树如抱，浓荫匝地。农忙时，田地间人声牛声嘈杂；闲暇时，大树下，田地头，白头老翁在和孩童讲古论今，村人们频繁来往，你来我家喝酒，我去他家饮茶，逢过年过节，热闹场面更加。在这样的地方，陶先生的生活过得有声有色，他的生活其实比别人更踏实更充实，因为他有许多弟子，可以让自己的思想充分释放。他还有许多的朋友，心性和品格都和他接近，来来往往，为南村增添不少风光。他不仅身体力行劳作，还做了许多诗文。他就像他的先祖渊明先生一样，安贫乐道，品行高雅，令人尊敬。沈同学说，他家贫穷，且年纪又小，但陶先生不嫌弃他。在南村草堂，他们一群同学，和陶先生一起，度过了非常快乐的长久时光。

我们细看明代杜琼的《南村别墅十景图》长卷，这是一个更广阔的南村，里面还有不少新建筑：

南村十景咏，一景一诗，移步换景，由景入情，托物言志。《南村别墅十景图》第一幅“竹主居”：竹主居用粗竹做梁做柱，用竹片竹条当墙，用竹丝编椅织床，用竹梢藤蔓围成院，冬暖夏凉，会客，授徒，一切都自由得很。描绘了一座简朴的庭院，内有两间茅屋和一间瓦房，应是陶宗仪的居所。图中的陶宗仪身着白袍站在门外，与客人亲切交谈；屋内的童子已摆好茶具，等候大人进来享用；屋后环绕着竹林，翠色逼人。陶宗仪专门提到过这片竹林：“秋窗能种竹，习习转凉阴。始信身如寄，难移丘壑心。”他从浙江迁来，寄居在松江，虽是外乡寓客，却不改丘壑之心，栽种秋竹隔窗相对。这令我们想起东晋王徽之，“暂寄人空宅住，便令种竹”，有竹便觉不俗，便有了家园之感。除了竹林，前院篱墙外还有两株高大的松树，格外引人注目。竹林和古松都是高洁品格的象征，接着笔随心走，文人情怀显露。梅兰竹菊，乃古贤自强不息、淡泊其中、不作媚态的高雅品格象征。陶宗仪似乎更喜欢居处有节挺拔的翠绿竹子。后两句云：“始信身如寄，难移丘壑心。”表达了杜琼对老师陶宗仪的赞美。第二幅“蕉园”，先写“晚来分绿影，秋雨觉凉生。”再写人在蕉园寂坐，参悟人生，为了活出一个更好的自我，自律，消除私欲杂念，清修生活禅。陶宗仪如痴如醉，潜心静修，入“寂坐机堪息，时闻砧杵声”的空寂境界。人们常把雨（多为秋雨）中的芭蕉与孤独忧愁、离情别绪联系起来，大抵是因为这无声的雨打在芭蕉叶上，通透之声就像打在心里，清脆、渺远又触动情思。隔窗知夜雨，芭蕉先有声。——唐代 白居易 此夜芭蕉雨，何人枕上听。——北宋 林逋 窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有馀清。伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪。愁损北人，不惯起来听。——宋代 李清照 何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。——南宋 吴文英 “雨打芭蕉”除了承载人们的愁思，有时也承载了人们的喜悦之情。广东古曲有《雨打芭蕉》，其旋律短促、急烈、细碎，生动表现了初夏时节雨打芭蕉的淅沥之声，全曲情绪欢快热烈，表现出岭南地区秀美的自然景致，极富南国情调。

  

闿杨楼。是欣喜门前挺拔的杨树吗？傍湖影峰入，抱席水如茵；冥机触幽趣，不复在人群；夹岸花耸发，似多含暮情。第五幅“拂镜亭”描绘了一座临水的茅亭，陶宗仪和友人坐在亭中交谈。右边，一名童子怀抱红色的古琴走来，正要穿过玲珑的湖石，石旁有两株挺拔的梧桐。传说神农氏“削桐为琴”，桐木被视为制琴的良材，因此古琴也被称作“丝桐”。鹤台。一两只，三五只，或者更多成群，鹤们也如屋主人一样，过着无拘无管的野日子，阔大的天地，随处都可以自由翱翔。还有罗姑洞，来青轩，竹主居。每景皆赋五言诗一首。由此得知，南村十景中不仅有居、园、轩、楼、亭、洞、庵、台等建筑景观，还有与之辉映的怡然景物，更有清幽雅静的心灵寄托。

  

明初的孙作，在替陶宗仪《南村辍耕录》写的序言中，也记载了宗仪在南村的耕读生涯：余友天台陶君九成，避兵三吴间，有田一廛，家于松南。作劳之暇，每以笔墨自随，时时辍耕，休于树阴，抱膝而叹，鼓腹而歌。遇事肯綮，摘叶书之，贮一破盎，去则埋于树根，人莫测焉。如是者十载，遂累盎至十数。一日，尽发其藏，俾门人小子萃而录之，得凡若干条，合三十卷，题曰“南村辍耕录”。上兼六经百氏之旨，下极稗官小史之谈，昔之所未考，今之所未闻。而王掖的《赠南村先生序》，则描绘了陶宗仪耕读生活的一派惬意：有田数亩，屋数楹，种艺暇，讲授生徒，其志愉愉也。秋稼既登，天旷日晶，或跨青犍，步稳于马，纵其所之。川原上下，溽雨新霁，汀树丛翠，或跣白足，濯于清波，仰视飞鸥，载笑载歌。好事者每见之，辄图状相传，莫不慕其高致。先生自是益韬真养素，闭房著述。这个南村草堂，良田并不多，但所出也足够吃了，应该还有不少地可种菜种花的。而草堂的周边，更有广阔的田野，或者大片的草地，可以骑牛漫游，还有河或者江，清波荡漾，劳作过后，将一双泥脚伸进清波中，再抬头望着天空，几只鸥鸟正上下翻飞，这是怎样的一种场景？画画的人见了，写诗的人见了，眼睛都睁得圆圆的，如此闲适的人和景，赶紧画，赶紧吟咏！陶宗仪不是一般的农人，他是隐居于南村的高士、大儒，即便出门劳作，他也都随时带着笔墨，因为，身子虽然在劳作，脑子却不停思考，想到了某事某物，形成了某个观点，他都会赶紧停下手中的活，到地边的树荫下，摘叶书之。

图后录陶氏十景诗。图册前有明周鼎篆书题行首，“南村别墅”，册后有作者在正统癸亥（1443）补景、陶宗仪《南村别墅十景咏》和题跋。接后有明周鼎、吴宽、杨循吉、文璧、周嘉胄、朱泰桢、李日华、陈继儒、董其昌、王铎等人题识和观款，清费念慈观款。艺术手法朴素自然，笔墨技法，较多吸收了黄公望、王蒙的长处。皴染缜密松秀，墨韵滋润苍茫，设色清淡明澈，具有文人画儒含蓄的特征。图册前有明周鼎篆画题引首“南村别墅”，册后有作者在正统癸亥（公元1443年）补录陶宗仪《南村别墅十景詠》言辞题跋。接后，有明吴宽、杨循吉、文壁、周嘉胄、朱泰祯、李日华、陈继儒、董其昌、王铎等人题识，清费含慈观款。

  

别墅主人陶宗仪是元末明初颇有声望的文学家、史学家，著作甚富，安贫自甘，不慕利禄，人称南村先生。杜复为陶宗仪的徒学弟子，特绘此别墅图册，“以志不忘”。此选罗姑洞、鹤台两幅。图册真实而形象地描绘了陶氏隐居云间（松江）泗泾的居处、所行、所游的生活情状，以及胸中蕴集的情趣和理想。图册的艺术表现手法朴素自然，每个画面所画的景物单纯而集中，如蕉园图，描绘陶氏在蕉园读书纳凉的情景，在章法处理上堪称简约严谨，意在突出老者雍容饱学的丰采和儒雅彬彬的风度。《竹主居》和《赢室》可看作是陶宗仪居室的写实和清静的环境。其他多幅摄取江南水乡山村的平凡景色，分别表现主人在亭园、水轩、岩祠、江村及崇楼等处憩息、游赏、垂钓和夜读等活动。记录下先生游冶憩息的行踪。这些平凡的小景，景色清幽，富具隽永的诗意，一幅幅图画犹如一首首优美的田同诗。

  

  图册的艺术表现手法朴素自然，景物单纯而集中。如《竹主居》和《蠃室》，可看作是陶宗仪居室的写实。前图茅屋两间，蓬门一牖，四周树木遍植，竹林茂密。室内矮几上铺陈书册、砚台、水盂，主人篱门迎客；后图在临水平棋上筑茅屋一间，屋后修篁成林，室内主客对坐品茗款谈。这些画面把九成先生简朴清静的居处环境和乐于读书交友的日常生活，朴实无华地表现了出来。其他多幅画摄取江南水乡山村的平凡景色，记录下先生游冶憩息的行踪。若《蕉园》图，绿草如茵、芭蕉垂荫的园圃里，主人席坐草褥，旁置卷册书籍，神态怡然；《拂镜亭》图，湖水波平如镜，岸边柳丝袅袅，六角草堂内两人对坐晤谈，洋溢着春光澹冶的气氛。此外，描绘主人在泗水之滨堂轩里观赏旖旎风光的《来青轩》图，深山溶洞内静坐养性的《罗姑洞》图，草庵前停舟垂钓的《蓼花庵》图，渔村洲汀畔一边垂钓一边和渔民对话的《渔隐》图等，无不真切地表达出陶宗仪读书养素、忘情泉石烟霞的高雅情愫。在这些平凡的小景里，富于隽永的诗意，一幅幅图画犹如一首首优美的田园诗。图册达到以景传情、以境寄意的高度水平。

  

  杜琼在笔墨技法上，主要接受了元代黄公望和王蒙的影响，以皴染缜密松秀、墨色滋润蕴藉见长。如画岗峦巨石，结构多平缓圆浑，山巅多矾头，点苔稠密，草木华滋。凡画树木，注意夹叶、点叶、圈叶、勾叶等画法的穿插配合，具有浓淡、疏密、虚实的丰富变化，层次感强。这些都出自黄、王的阃户。同时画家根据物象的物性和画境的需要，吸收了宋人谨严细致的笔法。如《蕉园》图中的芭蕉、玲珑石，《鹤台》图中的松树等，勾勒精工，皴染细密，有很高的状物写生功力。设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，取资于元代流行的浅绛山水法，使画面显得清新明丽。这些笔墨特点与所要表达的萧散清逸的意境达到和谐的统一，产生感人的艺术力量。

附：南村杂赋十首 其一 元末明初 · 陶宗仪

五言律诗

平生耽逸趣，久矣谢浮荣。计左真鸠拙，形臞类鹤清。晚风溪艇钓，春雨石田耕。此日容衰老，徜徉乐太平。

其二

屋小长林束，村深四水通。睡因閒处熟，愁向醉时空。鹅鸭春波绿，牛羊晚照红。岁输公赋足，泚笔纪田功。

其三

门对山殊远，溪回路觉赊。入城因买药，租地为栽花。草草杯盘数，悠悠兴绪嘉。今年官税急，月下响缲车。

其四

编图从入甲，养子虑添丁。阁笔焚三策，携锄带一经。语多邻叟醉，妖胜里巫灵。俗薄何须较，柴门尽日扃。

其五

径微深草没，桥仄乱云藏。檐角联渔屋，篱根系野航。雨馀晴溜碧，天迥晚山苍。回首关河隔，并州是故乡。

其六

家贫田亦瘦，身惰礼全疏。囊锦新吟稿，箧藤旧著书。小童能理棹，稚子学将车。何幸无荣辱，长年此逸居。

其七

客分疏雨去，人带断烟耕。地旷乾坤大，心閒景物清。药材书券贳，琴直典衣更。岁岁西畴秫，深凭送此生。

其八

池塘才半亩，浦溆走三江。断垄春烟犊，疏篱夜雪厖。逍遥浮晚艇，寄傲倚南窗。采药鹿门远，谁能逐汉庞。

其九

遥岑浮碧汉，长泖护青林。地僻人家少，泥融虎迹深。关河南北梦，风雨短长吟。览镜怜迟莫，鬅鬙雪一簪。

其十

径竹霏香细，篱花斗色多。捲帘黄犊雨，把钓白鸥波。清士携琴访，诸生载酒过。有时香一篆，高枕到南柯。

南村后杂赋十首 其一 元末明初 · 陶宗仪

五言律诗

路直华亭谷，林藏处士家。葵菘浮雨甲，粳秫吐晴葩。埘羽肥堪缚，溪鳞巨易叉。客来留共酌，浊酒不须赊。

其二

甲第多荒址，茅茨独老翁。杖藜山远近，舟楫泖西东。莫色蒹葭外，秋声络纬中。郊居端不恶，此趣许谁同。

其三

槿树成篱落，松脂化茯苓。閒开笼鹤栅，时过狎鸥亭。汗简修书史，持杯阅酒经。尘缨终不缚，何愧草堂灵。

其四

谷口兰宜佩，庭前草不薅。番田栽薯蓣，缚架引葡萄。杜甫十分瘦，元龙一世豪。卖书买农具，作业岂辞劳。

其五

道狭循墟曲，桥低与岸平。风前松子落，雨后竹姑生。向此得閒趣，自来无宦情。乌巾方竹杖，林下一田更。

其六

江海谋生拙，园田引兴长。径分黄菊本，池种白鱼秧。瘗笔营山竁，横琴布石床。俗氛飞不到，一曲水云乡。

生活在南村60年左右的陶宗仪，真心爱上了依山傍水的泗泾。他于至正年间迁居南村后开馆授业，雅集交友，著书立说，躬耕陇亩，每遇佳节良辰，饮酒赋诗，载笑载咏，忘了年岁，大有此间乐、不思蜀的闲情逸趣。故，张士诚据苏州，请署理军事咨议，不赴；明洪武六年（1373），朱元璋诏举天下才士，又托病谢免。他由衷感叹：“平生耽逸趣，久矣谢浮荣”，“平生厌趋竞，甘分老丘园”。脚上沾着乡村泥土的陶宗仪，对农人多了一份真情关爱。他积叶成书《南村辍耕录》，其中有不少仅见于此书的珍贵史料，如记黄道婆事略和《不平诗》等。此外，陶宗仪的《南村后杂赋》十首、《南村对雨》《阅耕》《晓起》等诗文作品，流露出一种渴求并满足田园安逸生活的心境。这正是元末改朝易代之际，战乱四起，而松江偏安一隅，鲜兵火，少战乱，环境相对安稳的真实写照。明永乐年间逝世的泗滨老人陶宗仪，大半生生活在松江。峰泖山水令他悦赏，田园劳作让他快乐长寿。他曾向来南村参加“真率会”雅集的文人高士介绍说，避兵至云间泗滨，“地接九峰之胜，尽可傍花随柳，庶几游目骋怀”。话说开去，无论是陶宗仪还是与他交游的文友，如杨维祯、王蒙、倪瓒、黄公望、钱惟善、邵亨贞、沈铉、袁凯、张壁、张枢、贝琼、孙作等人，或写或画泗泾南村的作品，皆富有情景交融的美感。他们和陶宗仪一样，心是暖的，笔墨是热的，笔下流淌、纸上融化的作品是有情感温暖的。从中可品与田园同在的松江民风淳朴厚实，尤其是对外来文人高看一眼，热心呵护，热情相助。所以，我感觉到了，美丽恬静的泗泾南村，不仅有山的厚重，水的温柔，还有人的真情。这一绵长诗意，越古而今，最为走心。

《友松图》卷，明，杜琼作，纸本，设色，纵28.8厘米，横92.5厘米 北京故宫博物院藏。

　　此图无款，钤“東原齋”、“杜用嘉”、“一丘一壑”三印。后有文伯仁跋，说明为杜琼之作。据张丑《清河书画舫》著录：“东原先生为其姊丈魏友松写号图，当时有题诗，不知何时脱落，尚赖刘完庵长句具存，足称艺林双璧。”又据杜琼文集中有关魏友松的诗文可知，杜琼姊丈魏本成，号友松，魏氏一家都是仕宦文人。此图的创作背景是魏友松到杜琼的“东原斋”做客，两人兴致极高，交谈十分投机。事后，杜琼便乘兴作画题诗纪之，并送与魏友松。

　　卷首坡石上古松挺立，房屋隐露，树木丛围。正房内二人促膝而谈，身着红色官服、头戴官帽者为魏友松；身着蓝色布衣、手持书卷者是杜琼本人。此外还有两名书童侍茶。画卷中段为园内比较开阔之处，设有盆景、棋案，绘有两组文人活动，一为伏案作画，一为赏景漫游。卷尾面假山数峰，错落有秩，结构密而不塞。假山上建有小亭，当是杜琼文集中所言的延绿亭。图中，杜琼有意突出魏友松的形象，以体现主题。值得注意的是，《友松图》的创作目的不同于一般的文人画，它在寄乐于画的同时，又是为纪念友人相访而创作的，具有很强的针对性和纪念性，其中的人物及景物都有所指，同时还配有诗文说明或友人的题跋。这种创作方式在后世吴门画派的作品中普遍流行，可知杜琼的影响力之大。如沈周的《京江送别图》卷、文徵明的《惠山茶会图》卷等。在画法上，此图继承了元代黄公望、王蒙的传统，青绿淡着色，笔法于严谨缜密中见苍健劲逸，设色秀润雅致，从中可见画家温文尔雅的风范。02、【明 杜琼山水图轴】 北京故宫博馆藏此画作于明景泰五年（1454年），杜琼时年59岁。图中山峰耸峙，层峦迭嶂，弯曲的河流将画面中下部的山峰隔为两段，画面右下山谷林木间有山庄草亭，一文士正在草亭中读书；桥上有一拄杖文士携童子向山庄走来。该幅构图饱满，山石用圆润细密的披麻皴，浓墨点苔，系画家仿元王蒙风格而出新意的代表作之一。《友松图》以魏本成的别号为题作画，开吴门画派同类题材之先河，这类“别号图”主要流行于早期的吴门画家之中，而止于吴门画派衰落之时，在此前后则较为罕见。《友松图》是一幅典型的庭院小景画，描绘了庭院内的景物和人物的活动。卷首坡石上古松挺立，房屋隐露，树木丛围。正房内二人促膝而谈，身着红色官服、头戴官帽者为魏友松；身着蓝色布衣、手持书卷者是杜琼本人。此外还有两名书童侍茶。画卷中段为园内比较开阔之处，设有盆景、棋案，绘有两组文人活动，一为伏案作画，一为赏景漫游。卷尾面假山数峰，错落有秩，结构密而不塞。假山上建有小亭，当是杜琼文集中所言的延绿亭。图中，杜琼有意突出魏友松的形象，以体现主题。值得注意的是，《友松图》的创作目的不同于一般的文人画，它在寄乐于画的同时，又是为纪念友人相访而创作的，具有很强的针对性和纪念性，其中的人物及景物都有所指，同时还配有诗文说明或友人的题跋。这种创作方式在后世吴门画派的作品中普遍流行，如沈周的《京江送别图》卷、文徵明的《惠山茶会图》卷等。在画法上，此图继承了元代黄公望、王蒙的传统，青绿淡着色，笔法于严谨缜密中见苍健劲逸，设色秀润雅致，从中可见画家温文尔雅的风范。

于文伯画后题记：

此吾吴先达杜东原先生之笔也。先生名琼，字用嘉，有隐操，善画诗，与文皆称能，在景泰、天顺年间传斯文之脉至于今而始，大其谊，不苟尤为人所重，故当时得其片楮只字，经其标识，家有笔迹，必良士善门也，岂特直以艺名哉？今观此卷，拙逸相半，意趣超绝，有非凡俗可俪。玉芝兄得而袭藏之，盖有为也。若今绮纨辈，随时高下，因辄少之，孰知其源流之自乎？间委作跋，乃为表之。同时有刘秋官名珏(刘珏)、沈征君名贞吉(沈贞)、马清痴名愈(马愈)、陈醒庵名宽(陈宽)皆善画，名品相同。而有陈季昭名暹(陈暹)者，则不及诸公。

　《山水图》轴，明 杜琼 纸本设色，纵122.4cm，横38.9cm 北京故宫博物院藏。

　此图绘深山幽谷，溪桥流水，林木草屋，极为森藐悠远。构图饱满繁密，用笔秀润苍健，画风慎密清逸，格调高远古朴，意境深邃澹然。本幅的构图取景与画家所著的《杜东原杂著》所述延缘亭情形颇似，明代著名书法家吴宽曾为画家作《重建延缘亭记》，此作很可能是绘此亭之景并以此相赠吴氏。画幅右上画家自题：“余尝写此境为有趣，适陈孟贤、郑德辉二公相访见之。孟贤曰，此幅可，郑公盍求诸？德辉略无健羡之色。孟贤强之，乃启言，予不敢靳也。德辉廉静寡欲，于物无所嗜好，使王维、吴道玄复生亦无所爱，此其所以能养其德也。夫以心之玩好，乃学者之病，观于德辉，则有以警于人人哉！景泰五年甲戌岁上元日，杜琼书。”题跋前钤白文“古心”、朱文“旌节名门”印，题跋后钤朱文“杜氏用嘉”、白文“东原耕者”、朱文“持敬观理”印。画面右下方有白文“陶情写意”印。此画作于明景泰五年（1454年），杜琼时年59岁。图中山峰耸峙，层峦迭嶂，弯曲的河流将画面中下部的山峰隔为两段，画面右下山谷林木间有山庄草亭，一文士正在草亭中读书；桥上有一拄杖文士携童子向山庄走来。该幅构图饱满，山石用圆润细密的披麻皴，浓墨点苔，系画家仿元王蒙风格而出新意的代表作之一。杜琼学王蒙颇有心得，他在52岁时作的《萝萱堂水墨山水》中就自题云：“余学黄鹤（王蒙号）最精。”顾复评价他于正统年间所作的《对泉图》时也称他“学叔明（王蒙字）能脱塞实之习，自然高雅”。

《南湖草堂图》明 杜琼 纸本设色  纵119.8厘米，横55.5厘米 中国台北故宫博物院

画面右上方有杜琼以小楷题写的一首诗。落款里有“鹿冠道人杜琼东原”字样。印有“杜琼”、“东原”两方。从款识中得知，此图为明成化四年，周伯器请杜琼为他画的。杜琼在诗中赞美了周伯器的“南湖草堂”周围的风景，阐发文人士大夫的理想追求，反映了封建文人寄情山水、志耽林泉的闲雅情趣。该图融山水人物为一体进行描绘。构图采取抬高视点的方法，由近及远，幽邃清旷，为观者提供了游目骋怀的深远空间。近景绘山石平缓的一角，一草堂别墅依石傍水而筑，屋内人物、家具清晰可辨，堂上主人悠然坐在桌前，好似正展卷阅读“陶诗”、“韩文”。别墅周围的青松翠柏，俯仰有姿，掩映着深静别致的院落，给人以环境异常典雅清新之感。

图中林木繁多，表现手法各异。近处的树干瘦硬，以双勾画出；树叶则采用夹叶、点叶画出，树与树浓墨破之。用笔有尖笔和秃笔，或干笔皴擦，或披麻皴，笔势潇洒而秀逸，墨色明透而凝重。丛林一带则打上横卧的点子叶，也疏密有致，浓淡适宜。加之高崖竣壑的勾勒采用了披麻皴，形成纵横交错的变化，使画面产生强烈的节奏感。在浓重树叶的对比下，山峦显得像白玉一样温润透明，给人一种涤尽烦嚣、远离尘世的感觉。山石的勾勒则学黄公望《富春山居图》的画法，先以淡墨勾勒，再用浓墨破之，浓淡干湿，恰到好处，行笔也从容不迫。顺着山势往后错落而上，又有几座别墅掩映在丛林中。中景则峰峦叠翠，左侧有一瀑布飞流而下，虚实迎让间见空灵。综观全画，作者以他那“墨花笔彩”表现山峦、茅堂、松影、寂水，营造了不沾尘埃的人间乐土，借以表现天、地、人的自然融合。画面和诗文珠联璧合，交相辉映，较好地体现了文人画诗画一体的风格。

题识：（由于图片小像素，辨识效果差，仅供参考）

薄薄淡霭吹春墟，春光着树皆荣敷；山峦晴氰逼眉宇，林鸠雨雨相争呼；农事初作劳西陌，驾犁布谷停不得。一年耕嫁方及时，没事唯勤匆少息；茆堂水阁𢣺幽闲，朝餐筍歎有余惟，陶诗韩文信手展，檐下浮云去复还。写简聊以记逸兴，墨花笔彩相谰珽。松影寂水声声潺，画在南湖白墖湾。

成化四年口賓初吉嘉禾周伯器老旻拚别業于南湖艤舟过访属拙笔为图以记乃命管城作此塞请拜职七古一章            鹿冠道人杜琼东原

《为吴宽作山水图》明 杜琼  纸本墨笔 108.2×38.2cm 北京故宫博物院藏

该图融山水人物为一体进行描绘。构图采取抬高视点的方法，由近及远，幽邃清旷，为观者提供了游目骋怀的深远空间。近景绘山石平缓的一角，一草堂别墅依石傍水而筑，屋内人物、家具清晰可辨，堂上主人悠然坐在桌前，好似正展卷阅读“陶诗”、“韩文”。别墅周围的青松翠柏，俯仰有姿，掩映着深静别致的院落，给人以环境异常典雅清新之感。山石的勾勒则学黄公望《富春山居图》的画法，先以淡墨勾勒，再用浓墨破之，浓淡干湿，恰到好处，行笔也从容不迫。顺着山势往后错落而上，又有几座别墅掩映在丛林中。中景则峰峦叠翠，左侧有一瀑布飞流而下，虚实迎让间见空灵。综观全画，作者以他那“墨花笔彩”表现山峦、茅堂、松影、寂水，营造了不沾尘埃的人间乐土，借以表现天、地、人的自然融合。画面和诗文珠联璧合，交相辉映，较好地体现了文人画诗画一体的风格。

此图绘山势陡峭层叠,山间石梯直通古刹。山下溪水奔流,林间隐现茅屋草舍,渡舟泊于岸边。小桥上有人头戴风帽,正策马前行,后有童仆随行。深山幽谷，溪桥流水，林木草屋，极为森藐悠远。构图饱满繁密，用笔秀润苍健，画风慎密清逸，格调高远古朴，意境深邃澹然。本幅的构图取景与画家所著的《杜东原杂著》所述延缘亭情形颇似，明代著名书法家吴宽曾为画家作《重建延缘亭记》，此作很可能是绘此亭之景并以此相赠吴氏。

　　“成化八年”为1472年。吴宽在明成化八年的会试、廷试中均得第一，故称其为“状元”。本幅款署：“成化八年壬辰中秋，杜琼为原博状元写意，时年七十有七。”钤“杜用嘉印”朱文、“鹿冠老人”白文、“敕□美人”白文印三方。“成化八年”为1472年。吴宽在明成化八年的会试、廷试中均得第一，故称其为“状元”。

《竹溪高逸图》明 杜琼 纸本设色 纵90.5厘米,横24.5厘米。

题识：竹溪高逸 成化庚寅夏五月上澣写奉用卿年道翁博粲 鹿冠道人杜琼

  《临倪云林山水图》明 杜琼 

题识：临倪高士为太朴先生作     喜看新酒侣鹅黄，已有春风拂草堂；二月江南初破柳，扁舟晚下独鸣榔。苔生不碍山人屐，花发应怜野老墙。世外宁辞千日醉，未容人事恼年光。          成化四年仲春鹿冠道人杜琼

《秋山行旅图》 明 杜琼 纸本设色 124.5×63.5cm  一四六三年作

款识：天顺七年岁次癸未秋七日，东原杜琼。

钤印：鹿冠老人、杜用嘉印

《秋山访友图》明 杜琼  

题识：云深山更窅，路曲水还迂；野老过桥去，他村欲借书。  成化二年九月既望写于水竹村  鹿冠杜琼

根据画中款识，这幅《秋山访友图》创作于明成化二年，时年杜琼70岁。由于缺少杜琼的同期作品对比，很难判断此画是杜琼的个人风格还是临仿元人山水。不过无论是哪种情况，这幅作品画的还是极其认真的。画中描绘了深秋时节，水岸小村，有一老叟策杖访友的情景。整幅作品以水墨创作，未加多余色彩渲染，看上去高古苍润，十分赏心悦目。山高林密，飞瀑流泉，一看就是文人心中最美的风景，再加上文人借书访友的故事情节，达到了内容与形式的和谐共存。一幅山水画只有技法只能算及格，在技法的基础上赋予作品情感，才是艺术，才能让人反复欣赏。杜琼在创作中寓情于景、借景抒情、情景交融，将欣赏者的情感层层引导，最终达到和作者心灵相通的境界。元代王蒙曾经画过一幅浅绛山水《秋山草堂》，《秋山访友图》在技法、构图等方面与之迥然不同。但是两幅作品在气韵上是相通的。尤其是两幅作品都通过疏密结合达到淡泊旷达的意气，杜琼学到了王蒙的精髓。画中有一个小细节，山间飞瀑汇聚成溪流，溪流汇聚成宽阔的水面。这就仿佛在画中添加了灵动的音符，在幽静的山林中演奏出舒缓的乐曲。杜琼的传世作品极少，流传到明末已经所存无几，以至于影响了杜琼的知名度。通过一幅作品，记住一位画家。出作品，出好作品，才是一位艺术家名留历史的硬道理。

《临董元万木奇峰图》明 杜琼 纸本水墨 尺寸 73×37cm 1437年作

从丰富绘画史的角度来看，杜琼《临万木奇峰图》的发现，使得我们更加相信台北故宫收藏的《小中现大》中的几件临摹董巨的山水，是有坚实依据的，虽然这些作品的原本，今已不传，但是这些作品与杜琼这件山水之间的联系，是明确的、自然的。并且由此可以判断，四王的一些临摹作品，尤其是王鉴临摹的一些巨然的山水，看起来是有可靠来历的。20世纪“疑古风潮”在艺术史范围内，那种毫无保留的怀疑一切的思想，正在被逐步发现和纠正。这是一件董元风格的山水画，这是可以从绘画的大致面貌上就可以判断的，当我们进一步研究的时候，会惊讶地发现，这是董元《万木奇峰图》传世最早的临摹本。杜琼正统三年（1438年）的山水画，是目前发现的杜琼年款最早的一件作品（杜琼27岁时，也就是1422年画的《万松山图卷》，原作已多年不见踪迹），从落款方式来看，这是明早期的方式，夏昶的很多绘画中可以看到这个习惯。但是更加吸引我们的，则是这件作品的风格。

董元的《万木奇峰图》存世有王翚的一件临摹本（1711年），和黄鼎的一件临摹本（1727年），这两个临摹本与杜琼的这件山水比较，画面结构完全一样，因此可知，杜琼的这件山水，是源于《万木奇峰图》的临摹本。与王翚、黄鼎的作品比较，杜琼这件作品虽然画幅面积小，但是画面信息要细致、丰富很多，特别是对树木与山石的描绘，杜琼显然更加领会董元在画面中随意变化的意思，而不是如王翚或者黄鼎那样，要么不变化，要么变化极其明显。王翚在临摹本的落款中说：“董北苑万木奇峰图，载宣和画谱，神采奕奕，气韵于缣素之外，为海内第一墨宝，福清叶相国家藏名迹也，国朝耿都尉以重资购得之，近归商丘宋家。宰特命使者持过寒斋鉴赏，因留摩挲旬日，抚成以志帎幸。康熙辛卯（1711年）中秋后二日，耕烟散人王翚。”这个文字清晰的透露出了两个重要信息。第一，《万木奇峰图》在清代早期，还在人间，王翚看到了原作；第二，《万木奇峰图》的尺寸，可能是高达190厘米，也就是王翚临摹本的尺寸，因为王翚使用的“抚成”这个词汇，让人感到这是精心原大临摹。但是王翚临本，距离杜琼的临摹本（1438年），已经又晚了273年。黄鼎的临摹本，是目前看到的最后一本有关董元《万木奇峰图》的作品，此后，董元的杰作《万木奇峰图》不知所踪，只留摹本在人间。这件临摹本的特殊价值在于，展示了董元绘画技巧中最为神奇的“宛有返照之色”。沈括《梦溪笔谈》中说：“江南中主时，有北苑副使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晩景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也”。这段文字被反复引用，但是谁也不知道什么是“宛有返照之色”。看杜琼这件作品，我们可以从画面中部的山背面，看到这种奇异的“宛有返照之色”的艺术效果，这是艺术史这个环节中，至今第一次有图像与沈括的记载相印证，而且，在明清其它多件临摹董元的作品中，都没有展示这个技巧。

从丰富杜琼的艺术角度来看，这件作品展示了杜琼山水画的风格来源：董元。而且展示了杜琼在1443年的时候，从绘画技巧上看，完全有能力跟随五代大画家的笔踪，使用微妙的变化，准确地描绘细节、同时可以展示复杂的绘画结构，这种看似简单的董元风格绘画中，所蕴含的复杂绘画技巧，是前人没有阐述过的，我们素来说李郭一路绘画技巧高明，从来不说董巨的技法高明，看了杜琼的这个临摹本，才知道董巨的技巧更加照顾到“全局化”。在这样的绘画技巧上，我们才可以理解，杜琼其它的山水画看起来很“文人”，技巧看起来很“简单”，但是比沈周的作品要复杂、并且更加含蓄、有味道，原因在于，他有着非常好的绘画职业训练，而且是立足于五代董元作品的职业绘画技巧训练。他的笔法丰富，变化微妙，与吴门末流完全不一样。从丰富“董元”这个画家信息的角度来看，这件作品，是董元通过杜琼，不仅向我们展示了《万木奇峰图》这件名作的具体绘画特征，而且，在此之前，我们其实不知道董元的立轴绘画是什么样子。在发现这件杜琼临摹的《万木奇峰图》之后，我们可以大胆的说，我们不仅知道了董元大幅山水立轴是什么样子，而且，更加重要的是，我们认识到，《夏景山口待渡图》为代表的三件董元风格手卷，其风格来源是清晰的，不是凭空捏造的，不是无本之源。因为《万木奇峰图》的临摹本所展示的信息，与《夏景山口待渡图》等三件董元手卷，风格与细节是完全吻合的。当然，任何人都可以看到，1438年时候，没有人可能知道20世纪会保存有《夏景山口待渡图》这样风格的三件董元绘画，杜琼的《临万木奇峰图》不存在预先作伪问题，因此，此画具有重要的艺术史价值。同时我们也可以看到，350年前的董其昌，对董元这三件绘画的认知是准确的。

  《山水合卷》明 杜琼 沈周 刘珏 纸本设色 纵29.2 厘米 横44.2 厘米 上海博物馆 

《杜琼、沈周、刘珏山水合卷》包括《脱屣名区》、《芳园独乐》、《颐养天和》、《放歌林屋》、《游心物表》5幅图，绘于成化二年（1466年），系刘珏、沈周、杜琼为贺好友徐有贞60寿诞之作。其中，《颐养天和》、《放歌林屋》为刘珏作品，《脱屣名区》、《游心物表》为杜琼作品，《芳园独乐》为沈周作品。这些图中所绘景物，或为徐有贞幽居所在，或为其优游之地，传写出这位退隐老人耕读山林、怡然自得的志趣。

《东原山居图》明 杜琼 纸本水墨 全图

  《疏林秋烟》明 杜琼 纸本设色 纵62厘米,横22.5厘米,

题识：1、乙寅冬十一月鹿冠道人杜琼仿倪高士笔意写于绿亭居   2、云烘日漏初停雨，寸厚落花襯履尚；虚青罽待弓腰先，有凤皇（凤凰）来曳尾双。（竺老人垢区邃）  3、疎枝乱叶莽秋烟，信是埛中别有天；若以桃源赢一着，不曾洞口引渔船。征明题

作为沈周的师辈，杜琼的点苔皴染绘画技法，也深深影响到沈周，沈周受其影响并将之发扬光大可以窥见。杜琼的笔墨变化细微，风格承先启后。杜琼与沈周的关系在世交、师友之间，沈周的祖父沈孟渊十分欣赏杜琼，是以沈周的父亲恒吉和伯父贞吉都曾受教门下。沈周少时常以画作请教杜琼。后其老师被荐召，奉师命开门收徒弟，赵同鲁、沈贞吉、沈周都拜入他门下，做为吴门比较早的画家，对于吴门画派风格形成及影响力是无庸质疑的。

顾绍骅于二〇二二年十一月二十日星期日