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宁静的盛宴，亦未对一丝光线破戒 ──读人邻诗歌散记 “晚安，晚安……”，然后，自己去睡了：以此方式，他表达了对这个世界的爱意，平淡而温暖。这是他整部《晚安》设置的一个场景，或者说，一种期望的结构。我听见了，而我不能平静下来。仿佛他的声音，持续停留在了空气中。其实读人邻的诗不是一天两天了，这集子中的许多诗我也大都读过。但再读，还是难以放下。 2014年开始，借文本细读，关于人邻诗歌记有一些片段。这次再读，便将这些片段与新近的感受整合起来，拉拉杂杂，成此长文。需要说明的是，长文中1、2、6部分中的四首是我写的与人邻有关的诗。行文中间，完整引用的人邻的几首诗歌，本想删除存目，附录于后，但似乎会影响行文气息，故保留。每一部分，也似可作为相对独立的篇章。很高兴，我和他有几次单独谈诗论文的机会，这在本文中略有所涉，以表达我与人邻交往的一份喜悦。 1、“微风记得，那人同坐“ “荷花开了， 银塘悄悄，新凉早” 人邻枯笔写字 粗疏，干净 他谈最重要时刻 尖锐之物自折，回到风俗怀抱 谈面对自然 亲近，间离，和恶浊的改造 “微风记得，那人同坐” （于贵锋） 2011年某月，和人邻等坐，说到房子正在简单装修，墙上空荡荡的。人邻说给我写幅字，我想那只是随口说说，没有当真。不几日，人邻突然打电话，说字写好了，正好要来雁滩，让我下楼取一趟。记起来了，是大夏天，我穿个大裤衩、靸双拖鞋就下去了。然后，在一个小摊上，要了桶扎啤，聊了两个小时。由于老丈人去世，对于生命我发了许多感慨。人邻，也轻轻地说着，对于人生，对于艺术。他的这幅字，展开，写在他自己选的卷轴上；惭愧，上面有我不认识的字，他给我念了一遍。他说是在一个下午，有感觉了，随手抓了一支笔写的。率性，自然，不故意为之，那一瞬的墨色，奇怪地与人邻的文章和诗歌相契合，我喜欢。可以说是人邻诗歌之美的墨色、线条和漫不经心却浑然而成的结构表达。他写的是金农自题《荷塘忆旧图》，为金农自度曲。 人邻有金农风骨？当然。 我这么认为，不一定对。或许只是在某个方面，感觉到他像金农，或者说金农有他的风骨。其实，关于自己，人邻早有“夫子自道”。 “这个男人除了善以外，/还有恶、残忍、怯懦、肮脏/并没有多少值得赞许”（《自画像》）。这一本正经的话语，是严肃也是调侃；他说的这些，好像作为一个人，都是存在的，都曾经有或者继续有。这并不妨碍，他同时也拥有这些“品质”的反面。换句话说，他实际足够强大，能够认识到自己的“缺陷”，而自知之明，又是一个人最重要的品质。只有认识到自己的局限，他才会与这个世界很好地相处，才会珍惜。而当他说“我早已怜悯、宽恕了我自己”时，又说“也早已怜悯、宽恕了这个尘世”，就是真的。他有这样的胸怀，不仅因为“我自己”与“尘世”的同构，而且因为，人在尘世，理应如此，原本如此。 而在《墓志铭》中，他起句就直面自己：“我一生都试图站得笔直/但都没有站好”。让我想起他的《谶语》一诗，“要么，高大的黄金砌在风中；/要么，屈从和死亡”，都是处于两难与冲突中。只不过在《墓志铭》中，他好像给自己“盖棺定论”。不过，当“我还是宁静地躺下，安歇，/与大地平行”这样的诗句出现，就知道他坦然接受并面对了这种“结果”：用另一种方式，获得生命的尊严。可以说，这对“没有站好”是一种诗意上的反驳，或暗中的纠正，他用“躺下”代替了“站得不好”，他用安歇消解了那让他“不能笔直”的力量。人邻的这首诗，我初次听到，大约是在2013年9月吧，因为某事，阿信、古马和我在他家吃饭喝酒。酒半，他翻出一日记本，念这首诗，很震撼。他念诗时，脸上那种与其年龄和诗歌内容不相符的单纯，我依然记得。 2、自然之妙就是回到词语的本意 从马正雄丢弃的一张画稿 裁下半尺山水： 房舍，树，独木桥…… 从马正雄丢弃的一幅大字 裁下半截笔画，和几行小字： 无来源，无出处 （于贵锋） 那日，不知谁吆喝的，我们一行几个人又聚在了马西园艺术研究院。有的在看马西园的字画，有的在和主人马正雄聊天，有的站在平台的十几盆花中间，看下午水气充溢的黄河。正是秋日好时节。人邻东瞧瞧，西看看，他忽然盯着画桌上半张画停住了。经确认是废弃的后，他找来裁刀，把那半张画的半尺见方裁了下来，他说，这多好，闲时看看，没有了布局、结构等等的拘束，只是一座桥、一笔流水，也能够看出一个人的心性。 看人邻喜欢，马正雄又领着人邻去了另一个房间，转回来时，看人邻又大大小小拿了一卷。那些再细小的事物，在人邻那儿，也是有生命的，独立的。他确实有与众不同的眼光，在别人废弃处能发现美。 人邻诗歌之妙，众人叹服，自不待言。 但他的“自然之妙”，还是令我深思。 燕子低飞雨欲来。 雨来就雨来，为什么要扯上燕子？燕子是燕子，雨是雨，这是两种不同的事物。但这句话，在两种不同的事物之间建立了一种关系。本来是一种自然关系，是一种自然现象，但我们偏要让它们之间有一种前后、因果关系，甚或由此建立起一种整体的隐喻。 这确实把一些东西败坏了。记得人邻散文集《桑麻之野》中的某篇，曾提到“水落石出”一词，他大意说多好的词啊，但被破坏得一点味道也没有了。当然，人邻比我会说，也含蓄得多。 有时候，或者更多的时候，我们确实该看看，我们的思维给语言带来了多少伤害啊。得回到词语的本意，回到这个词语刚出现的那刻，它所对应的自然。 我曾在《真实，温暖而苍凉》一文中，论及人邻等的自然性。某种程度上，人邻就是一个自然诗人。 诗短。文短。偶尔的长诗和长文，也是一个个的片段。他抚摸着这些片段，直到摸出它们的质地、纹理、气息和温度。 这个人不糊弄自己。 他有清晰而细密的感觉。语言最难伺候，但他有更难以对付的耐心。 在简化的同时，语言的组合，实际上是带来更大的挑战。短诗的整体性意蕴，以及散文的形神兼俱，都很难，他独自一个在黑暗中，或是在天光将暗未暗的黄昏，在靠南的小窗，他用自己的心把语言打磨了一遍又一遍。不是为了精致，虽然精致是必然的外貌；是为了自然，他在把自然通过自己的气息一点一点渗透进文字。 人邻的作品中有纯肉欲的东西。来自本能的。像弗洛伊德的画。某种蔬菜散发出的辛辣的气味。比如白菜。白菜最普通不过。普通得让人邻看见齐白石画的白菜时，有点觉得齐白石以此放下身段，表示一种亲近。 在读《疲倦》的时候，已经感受到了。 面对《疲倦》，我曾一本正经地说：温暖是“黯淡的”，或许只有人邻才这么写，似乎是一种修辞，细想又很自然。通观全诗，都是一些很抽象的词，却似乎有很多的触角，每一个触角都能打开生命，入眼，入心。当然，语言上的“逼紧”，使每一个诗句又那么富有弹性。全诗一个男人“呼唤”的语调以及最终没有谙熟和善解的女人之间，如同两节诗之间的空行，正是情感和情境的张力所在。那个“他”，当置于被“我”观察的位置时，有一种不易觉察的怜惜和轻叹。我喜欢这首关于永恒的、时光的、爱的、人生的、疲倦的、温暖的、黯淡的、情感的、情欲的、男人和女人的、生存的、脸的、隧道的、速度的诗，这首简单又复杂的、秘密的诗。此乃诗之上品。 我没有说的是，在一次出差的大巴上，一群刚熟悉起来的陌生人，吆喝着要出节目。情急之下，我念了这首诗，我想会有人听懂那“隧道”和“充满”，会体会到“性”。但没有。没有人“起哄”，面对诗歌，还是一样的不置可否。 人邻的“性”，是那么健康，完全可以归入“纯自然”。
3、艺术之巅，乃绝境 似乎专门为了这个月夜， 洁白的石头上， 它的身姿，精心准备了。 不知道它生在 什么地方，它只是想着， 该有一个地方 可以优美地死去，可以不朽。 它要顺着晶莹月光，顺着，一声不出。 它迷恋月光 一点一点把它的小身体，小骨头浸透。 迷恋月光让它小小的轮廓完整， 半透明的，小小化石一样。 ──《蟋蟀》 写蟋蟀的诗很多，唯有这一首，像是为虚幻的、真实的、人生的、艺术的蟋蟀“具形”。它迷恋月光的浸透，又献给了月夜。这里面有许多似是而非的东西，有精准，有简洁，有画面，有形象，有形而上和形而下。“艺术之巅，为绝境”，人邻如是说。“必得某些日夜的持守，/亦未对一丝光线破戒”，人邻在《瞽者》中又如是说。《蟋蟀》恰巧就是这种艺术观念的典范。增一分则多，减一分则少；看着像化石，却有着生命的体温；迷蒙，又透明；空灵，又被浸透。语言，可以达到如此境界，显得如此优美，但只是“顺着”语言，不强行扭它，这确实有一种惊人的白描功力。想想，齐白石的蟋蟀才可与比（人邻确实写过一本齐白石评传）。可以说，这首《蟋蟀》具备了我所认为的一首好诗的几乎所有特征。 “什么是经典？这就是！”一次酒事后，我对一位朋友如此喃喃，但他肯定以为我醉了，是醉话。我确实醉了。 当然，醉了也是因为酒。 人邻好酒，有文为证。酒，也是我们之间的缘分。 人邻的《好酒记》中，有一段说到在小店淘到的凉州二曲，我是机缘凑巧有幸获赠了几瓶。 一瓶，是一次过年时，和刘旭、徐旭喝掉了。 一瓶，是一亲戚来，我吓唬说酒劲大，他打开喝了一杯便放下了；日后等我发现时，被老婆当料酒用完了。 还有一瓶，那次，和几个人蠢蠢欲动，看能不能换个活法，刚巧凑在我家，下午，瓷砖地凉凉的，老婆变戏法似地做了几个小菜，喝掉了半瓶，我们此后各奔前程，但他们偶尔还记着那半瓶。 一瓶呢，哦，某年春节和姐夫喝掉了，他还特地用手机拍照，给朋友发过去，吹嘘。 还有一瓶，不，是少半瓶，连酒瓶给了姐夫，姐夫问，啥意思，我让儿子传话，喝就喝，不喝，给我拿回来。 实际我不会喝酒，一喝就醉。但凉州二曲，不仅关乎友情，也不仅让我这个不喝酒的有这么好喝的酒而大大膨胀了一番。实际上，也让我在不多的几次酒事中，体会了“醉意”。 记忆最深的，是那次在群英楼喝了几杯后，我坐道牙上起不来，忽然下起了雪，雪花飘在脸上，那个一丝丝、凉凉的感觉，浸入了肺腑间。古人喜欢在雪天喝酒，也就是喝一种浑茫茫但头脑异常清晰的感觉吧。 但好酒的人邻，几乎没有醉过。人邻说他的《墓志铭》是酒后写下的，我看不像。我猜，他是被那首诗的浑然“天赐”所惊呆，强调了那首诗的无意识状态。 4、思维的线条：是水的，也含着泥土 “羚羊挂角，无迹可求”，这样的一种诗歌美学，它因符合传统的对事物的感性思维模式，并强调在瞬间的顿悟，而让我们放弃了另一种美学的可能性：内在的清晰性，以及感觉过程的展开与呈现，和由此必然出现的思维的线条；而比兴作为一种通用且最流行的手法，不仅取消了内心直面事物的途径，也让词语与事物之间的距离变得更加遥远，一种简单的“替代”式的思维成为艺术创作的标准。对“有迹可循”的诗歌，我们从某种“浑然”的美学角度，加以否定；或在内心，我们用比较单一的标高，将艺术中可分析的部分予以贬低，而故意拔高那些看似“混沌”的诗歌，将诗歌背后思维的痕迹看成是艺术创作中“思想的硬伤”或“语言的结块”；再笼统一点，有人直接以“理性”不适合入诗为由，给这种类型的诗歌品质，判了死刑。汉语诗歌由此，扼杀并错过了多少好诗，并形成一种“合法”的禁锢。 对于人邻的诗歌，刚开始时，我也存在这样的认知误区，即：将诗歌赖以推进和展开的思维隐线，当成了词语与事物相接时一种刻意的划痕。“在词语移动的同时，词语移动的线路若隐若现，仿佛墨斗拉出的线。这是他的疏忽？”（拙文《浮雕的凸凹》），显然，我的质疑本身更像是艺术鉴赏中的一种刻意的“疏忽”。 人邻新诗集《晚安》中，他的将某种事物直接作为抒写对象的许多作品，修正了我的看法。看似低调的人邻，持守了对艺术的个人化理解，在创造着并创造出了独属于他自己的诗歌文本。 《白桦》 穿行在树林里，身边是 柞树，杨树，松树。 让人惊讶的是，突然的 ━━几棵白桦。 它们太白了！ ━━犹如刷了白漆。 它们太白了！ 以至于我盯着它们， 其他的树，一律消失。 ━━林子里 只是肃穆的，近乎抽象的白。 《白桦》是一首简单的诗，简单到近乎透明。这种简单来源于清晰，而不是来源于白桦与固有象征、隐喻之间的习惯性对接。树林中的白桦树，人邻只是将自己看到的、感受到的记叙下来而已，让白桦树很客观地“存在”于周围是柞树杨树松树的这样的一个环境中。它引起“惊讶”不是因为它的笔直外形或者是纯洁等附加意义 ，而是它的“白”。是“白”让它“在树林里”异常醒目，将它与其他的树区别出来，甚至导致“其他的树，一律消失”。换句话说，一开始，人邻就在做一种艺术上的“意义上的偏离”：从白桦树的形状上偏离，偏重于“白桦”的白；从固有隐喻意义偏离，回到个体真实的感受。而随着叙述的推进，偏离还在继续： “它们太白了！/━━犹如刷了白漆。”一种自然的物象，一种来自自然的颜色，用一种非自然的、人造的物象与颜色来类比。对大自然感悟极深的人邻来说，这也算得上一种深层次的偏离：如同白桦树与其他树的差异一样，白桦的白与白漆的白借助视觉上的相同，竟然造成一种心理上的疏离；与其在说它们接近，不如说它们太不一样了。是不是导向两种不同生活方式或感知方式的不同，这不好说，但有一点，从心理上来说，肯定是暗中发生了位移。白桦树一瞬间，与白漆重叠。由于色与光的原因，由于体感性的温度，由于内在感受的接近，它们重叠了。当然，有一点还需明了，如同刷漆是刷在墙或其他实物上一样，诗人眼中的树林中的“白”，也是白桦树干上的白；诗人有所偏离，但他没有抛开“树”，而是一直让树在那儿，在“白”的下面，在树的形状里。 “只是肃穆的，近乎抽象的白。”这已经是彻底抛开一种比喻性的叙述，而直接描述了。词语与事物，直接相视，直逼心相。就个人阅读感受而言，肃穆、抽象这两个原本可能空泛的词，在这儿，找到了对应物：白。对，“白”在这儿，既是物的颜色，更是物。依靠诗人在第二节中精确的语言和艺术的专注，“白” 在心里的质感、真实性以及那层如漆一般的光依然存在，并继续寻找、唤醒、“叫出”某种情绪。“肃穆”和“抽象”的寂静感、仪式感、坚实感、容物性，对应了“白”的质感与物性，同时对应了诗人的感受。那是一种不得嬉笑、必须严肃起来的感觉，犹如树林，因为白桦的“肃穆”的白，而成为一种出现在自然界的具有人生意义的场合（“场景”）；那是一种被从“白桦”和树林里、心里“抽象”出来的“白”，若情绪，又若某种“思想”，具体而抽象，有外形又有内质，有游移不定的东西又有稳定的、不变的东西。突然我想起吴冠中的画，━━诗人在这儿，正是把他看到的，聚焦到一幅画里，然后一直盯着看，直到那些白桦树活了，白桦树的“白”活了，开始对他说话。 把这些“偏离”连接起来，就是诗人的“思维线条”。或者如人邻所说：“那些'痕迹’/那些'点’和'线’……如同山间的石头、树和流水/豁然连在一起”（《让我快一点老了》），就是一个人的“结局”与“命运”，就是一个人的一生。我喜欢这样的清晰性。我更喜欢知道自己在写什么的诗人。这样的线条，保证了一首诗的方向性，也表明了诗人的艺术喜好；但同时，像“白”不是单纯的“白”一样，《白桦》给人的诗意感受是复杂的。它有自身的光，与我们的眼睛和感受相呼相应。 而《白桦》并不是人邻的特例。让我们沿着那一树树“白光”，来读一读《夜晚的白马》： 白马， 白天看起来有点灰白的那匹白马，此刻 在高高的星光里。 夜晚 马的白，缓慢，奇怪，孤单， 尤其，整个的夜轻轻软软地含着它。 整个夜晚，那么珍重。一动不动。 《白桦》是树林━白桦━白，《夜晚的白马》是星空下━白马━白。视角都是从大到小，到更小；从外围环境到物，到物的某一点，都是在一个收缩过程中诗意的聚拢与放大。在这个过程中，人邻的叙述方式有自己的坚持。比如这首中，“马的白，缓慢，奇怪，孤单” ，与《白桦》中“只是肃穆的，近乎抽象的白”，是一致的，是对感受的直接描述。“整个的夜轻轻软软地含着它”，这又采用了“白马”被“含住”的外围法，通过外围的包含物的轻软，来突出“似在非在”的白马的真实性与质感，可以说，是采用了外围与内含的双重手法，而不像《白桦》中，“白桦”作为树本身，是隐含在“白”里。 “马的白，缓慢，奇怪，孤单，/尤其，整个的夜轻轻软软地含着它”，两句连读，“它”当然指“马的白”。在这儿，我想诗人并不是用“马的白”来指代白马，就像我们习惯性用部分指代整体。绝不是这样的！这儿就是“马的白”，是那在夜晚，在星光下，白天的“灰白”的“灰”消失以后的“马的白”，是与星光交融马的轮廓若隐若现的“马的形状的白”。就像在一个临界点上，“马的白”也即将消失，但依然存在。 “整个夜晚，那么珍重。一动不动。”这句里面，通过缺省，让那个“一动不动”的主体，既是“白马”，又是“马的白”。也就是说，人邻的叙述手法，围绕抒写核心，又多了一种：从外在到内在，不仅是一首诗的整体思维结构的线条；而一句诗里面依靠两条线的融合将事物的全部和部分合一，这合一的过程亦是清晰可辨的思维线条。因此相比《白桦》，《夜晚的白马》的语言与句子的弹性与柔韧性更好一点，而《白桦》的质感与骨感更好。从而，《白桦》在“树林里”有一种疏朗与明亮，而《夜晚的白马》在“星空下”有一种安静与迷离。都有“光”，而光的感觉不一样：《白桦》里的光清冷，《夜晚的白马》里的光温暖舒适。两首诗是不同的场景、情景，是不同的感受，但思维线条总体走向上没什么大的不同。具体方法的不同，在对应不同感受力的同时，也带来不同的美的享受。 或者，我们也可以看看《夜色里那匹吃草的马》： 不远处，一匹夜色里的马， 奇怪的沉，也奇怪的轻柔。 我看见它， 只是凭籍着马的大致轮廓。 马并没有因为 我的到来， 而停下来。 它甚至看都不看一眼。 马垂下它柔韧修长的颈项， 咬住一撮草，用力， 那一撮饱含汁液的青草断裂的声音 是水的，也含着泥土。 我注视那匹马很久， 直到夜的露水下来，“呀”地一声凉了。 我奇怪的只是 一直没有听到马的有力呼吸。 也许这匹马，和《夜晚的白马》是同一匹马，只不过观察的距离以及聚焦的“点”发生了变化。关于这匹马的外形（轮廓），第一节已经交代清楚，除了“奇怪的沉”一句，其余的关于马的信息其实和《夜晚的白马》相同。但不能忽视的是，在这首中，马的颜色并未交代。我觉得这是一个细节，一个不写而写的细节，是一种暗示：本诗并不关注马的颜色。“奇怪的沉，也奇怪的轻柔”，从叙述方式上说，奇怪、沉、轻柔，三个词都是直接写看到的马的感觉，它们混合在一起，有一种下沉、漂浮和不同于惯常的新鲜的吸引力。 三首诗，都有“看”：《白桦》是近距离，《夜晚的白马》应该较远，而“夜色里吃草”的这匹马在“不远处”。距离的不同，以及注视对象的不同，决定了描述词语和情态的不同。在三首诗中都存在的“我”，在第二首中几乎隐身，在第一首中只是在最后强调了一下一种观察的角度，而在第三首中，“我”从第二节开始，我与“马”以及其他事物的关系，就成为一种显性的存在。“我”的出现，虽然没有影响到马，它还在那儿吃草，那么安静；但我的出现、接近，让马“咬住一撮草，用力，/那一撮饱含汁液的青草断裂的声音”不再滑向虚构，而是一种真实的情景，反过来，马的行为影响到“我”：我关注的对象“点”，即“马咬断青草的声音”从马的嘴巴、牙齿，到我的耳朵、心里；暗中，有一种来自思维线条的反方向的力。 “是水的，也含着泥土”，这句和前两句一样，饱满，汁液充盈，寂静中充满生命活力。“直到夜的露水下来，'呀’地一声凉了”，也是写时间的神来之句，将声音与体感，完美地结合，也将“我”溶入“夜色”，成为像“吃草的马”一样的、一个专心的观察者。以保持各自独立性的方式，不同的事物，相处在一起，但互不“伤害”，而词也并未“害意”，更未伤及事物，因为事物在观察中仍旧保持着自有的圆满。 形、色、声等，事物本身具有的，或由于事物的行为而出现的，都可以是语言接近事物的一个途径，但总体上，诗人没有因关注于事物的某个“点”而放弃事物本身；也没有因对事物本身的“紧盯”而忽略不同的“点”带来的不同感受。这也不是在从某个侧面切入的问题。诗人的艺术思维方式，原本就立足于事物本身，以“某个点”为“触发点”，并保留沿此推进的过程中那些诗思的“线索”。它带给艺术的，是一种清晰与准确，是一种偏离惯常叙述与思维方式后，一种有效的艺术探索。 人邻诗歌的“质感”，很大程度上，不是所写内容带来的，而是语言被一种新的思维“浸泡”后，语言本身、思维线条与内容共同形成的。在人邻这儿，思想让位于词在接近物的过程中留下它努力的痕迹，无论试探、犹疑还是决绝；思维作为一种艺术思想在诗歌中的体现，也画出了独属于他自己的线条。 人邻的诗歌再一次证明，诗歌的边界，通过内在的改变，是可以扩大的。而诗歌的品质差异，取决于那些我们潜在中认定的东西，更取决于相同中的不同，和那些细微的区别。正如事物在细微处，发出自己不同的光一样，诗歌也从细微处，将一个诗人带入他与众不同的世界。
5、温暖即美，美即温暖 犹如人邻的人存在着矛盾一样，人邻的诗歌在表现生命状态及人性方面，也存在亲近和孤绝两种近乎极端的方式。 亲近的一面，就是在切入日常生活中，那令人迷醉的“温暖”。 温暖是棉被一样的东西。 温暖含有泪水。温暖是抱紧。 温暖是忘记也是记忆。 温暖要有足够的力量，把内心的寒冷吸掉；即使周围寒冰遍布，但温暖之地，青草生长。 今夜，我们来读人邻的《火炉》： 我们缩在被窝里， 等母亲劈柴，带着泥土气息的劈柴 噼啪的燃烧声音。 柴的温暖……炭火的温暖 …… 冷的人邻，如此温暖，谁又能想到？其实，我现在有点明白，所谓“最后的美”，不仅仅是那些大自然中的东西，更有生活中在失去的东西。其实，还有，我们如何发现美、留住美的能力。 在诗集《晚安》中，温暖与美也来自《腊月》与《正月十五雪打灯》。 《腊月》 腊月雪花儿飘， 丝丝儿风，丝丝儿寒气。 人们睡得沉沉的时候， 大雪悄悄落了下来。 满是雪。满是。满是。 贴了红字的院子， 推开那门━━大雪早下浓了墙根下 成堆的绿的萝卜、白的白菜。 《正月十五雪打灯》 疾疾的雪，打着 满街的红灯笼， 染了雪的红灯笼。 夜，就要安歇下来了， 可雪依旧是疾疾的，急切切的。 两个踏雪观灯的人，慢慢走， 说着什么， 一会儿，就白了头。 呀！真的是，一会儿就白了头 ━━似乎一生，就那么温暖暖地过去了。 这两首诗，写作跨度四年，在人邻诗集《晚安》中，是挨在一起的，像正月挨着腊月。 《腊月》在整体上，自然会让人想起刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”。除了叙述的推进方式，当然，最接近的，是一种风雪与清贫中，一种扑面而来的慰藉。 在刘长卿的诗中，这一点也并未因旅途的孤寂而并不存在：夜晚的风雪中，有暂时歇息的“贫屋”，有“犬吠”带来的人间的生气。人邻的《腊月》，这 “满是。满是”世界的雪，像一层梦裹住“睡得沉沉”的人们，而对于醒着的人，对于“推开那门”的人，大雪带来的，是浓浓的年味，是隐藏在“墙根下成堆的绿的萝卜、白的白菜”的一份温暖。 可以说，《腊月》具有来自恬淡、从容、喜悦人间的一种唐诗底蕴。诗是浑然的，而内心不仅是满满的雪，还有对包括这满满的雪在内的所有事物的一种亲近，心纳万物的胸怀在“下浓了”这三个字里突然敞开了：推开了门，就是进入了心，进入了人间美境。仿佛艺术的秘密忽然之间也呈现出来：自然的严酷与生活的清贫，能够奇妙地生成一种生命的温暖来，进而生成一种自然与生活混同的美。 换句话说，这里面除了诗人的人生感怀，还有一种发现的眼光。在这首省去“我”的短诗中，是存在着一双观察的眼睛的，是一种俯瞰式移动着又慢慢聚焦特写到某个动作、事物的“拍摄”方式，但又不全然纯客观，除了“贴着红字”这样借助经验、风俗的暗示外，还有一种情感上的介入（“下浓了”）。也就是说，如果这双眼开始是“虚”的话，在到特写的时候，这推门的手、这看见白雪萝卜白菜的眼睛，又都是“实”的，成了诗人的眼睛。或者说，叙述到了这儿，读者必须将这《腊月》里的事物看成 “心内的事物”，是诗人在看着自己的内心，这些早就发生但因诗人的观看而又回来的事物：它们进入诗歌，又进入我们的心，带着温暖，也带着美。 另外，“推开那门”的“推”，当然不是贾岛的推敲，但绝对有贾岛的“推敲”之妙。推和敲在这儿不同的选择，不是因为夜色与风雪，而是因为身份。推开，表明要么已是“寄宿”的熟人，要么就是亲人：他推开的是自家的院子。 我曾经在“推开那门──大雪”那儿停了好久。如果从“大雪”后断句，会不会有另外的效果，比如，当推开门时，可能会突出“大雪”，使大雪似乎依然在飘落，或者借助语句的中断唤醒曾经飘飞的记忆？但似乎不好。我想在这儿引起注意的，是安静下来的雪，是雪覆盖住的萝卜与白菜，是雪以及雪里面“浓浓的”但安静的事物，是一种安静的美，是一种已经由景语转换为情语的美。而，“推开那门━━大雪早下浓了墙根下/成堆的绿的萝卜、白的白菜”，这样紧密的句式，正有这样的绵密、紧密之美，与“浓”的气息丝丝暗合。 如果《腊月》写的是“年”即将到来的气氛的话，《正月十五雪打灯》则正是在“年”的“结尾”，是在年即将戛然而止时一种喜悦的高潮。原本，正月十五闹花灯，就是一种光阴之美里最热烈一面的展示，仿佛每个人在表露自己一份对人生的赞美之情的同时，也在从别人那儿吸收着一份支撑度过即将开始的平淡生活的热情与力量。是人在最光辉灿烂之际的相遇，也是素不相识的人之间的一种没有伤感的告别：今夜过后，他们将踏入各自的生活，直到明年此时，大家再次回来…… 与《腊月》相同，第一节都是对雪景和雪本身的描述，到第二节集中到了某一个特定的对象。此诗中，对准了雪里面看灯的两个人，对准了他们的声音和“白了”的头。“呀！真的是，一会儿就白了头”，这儿，作者借助白雪及其传统的隐喻，完成了一种瞬时到一生的转换。是啊，在雪中观灯的时候，突然间，从那落在头发上的雪，他们就看到了他们共同经历的岁月。岁月逝去了，但因为有互相的陪伴，这岁月即便在逝去，但依然暖心。“就那么温暖暖地过去了”，这样的诗句，浓缩了多少的沧桑与明亮啊。 灯如仪式，仪式如灯。正月十五的灯，是对仪式之光的具形。一种仪式的美，因为光阴，而变成一种温暖。 相比《腊月》，这首诗中的色彩，更为简洁，更为醒目。《正月十五雪打灯》中，只有红与白，而《腊月》中有红、白、绿。前者的红，是张扬的，高挂的，宣示性的，热烈的，明亮的；后者的红，是写在纸上的，隐在暗中，是暗示性的，更偏向于自我的。绿萝卜的绿，在《腊月》中，将诗意与具体的生活靠近，而《正月十五雪打灯》中，这种纯生活化的事物不见了，色彩的简化，意味诗人已经简化掉了来自生活但还没有成为像“灯”那样的事物。他通过对“染了雪的红灯笼”这一物象的意象化的转化，以及雪中观灯这一行为的仪式化，完成了一首纯粹的、精神化的但温暖的诗，他让美变为温暖的事实，而不是臆测与虚构。 这两首诗，还有语言上的一个特点值得探究：叠字的运用及词语的重复。“丝丝”，“沉沉”，“悄悄”，“疾疾”，“切切”，“慢慢“，“暖暖”，以及“满是”、“红灯笼”等的使用，准确而富于变化。比如，“丝丝”，借助儿化音，将腊月里的风状摹得传神极了：风，不疾，但也不慢，它从不严实的地方吹到人身上，不刺骨，但也能够感到寒意……速度，温度，甚至周围的环境，都隐含在里面。又如“温暖暖地”，人邻常有这样把一个叠词化为名词，又化为动词，又化为副词的能力，──这几乎就是他的发明。再如“满是雪。满是。满是”，在完全口语化的重复中，本来是为了强化“雪”，但在后面两个“满是”时又做了省略，从而让“悄悄落了下来”的大雪，显得令人惊异而陌生，那种大雪带来的场景的延展和空间感的延伸也依然存在，并保证了诗的节奏及“动态”的持续。 两首诗，人邻写了温暖，写了美；写了温暖的美，美的温暖。他没有正面写“年”，而“年”，像一只快乐又安静的野兽与家禽家畜，安卧或游走在两场雪之间。这是独属于我们的光阴，这是独属于心有温暖与美的人的诗篇。在这样的诗篇面前，请抛开题材论与思想论，请感受语言，感受一颗诗心对世间万物的亲近。请看看在哪怕是一种贫瘠而清苦的人生中，如何获得种种温暖以给予我们一种美的享受，以及如何获得种种的美以给予我们一份人间的温暖。
6、人世：万物归一的味儿 人淡如菊。金鱼换酒。文境高山。墨荷…… 从马西园书画艺术研究院出来 想着藏在线条和墨色中的笔意 紧密与疏淡。人邻接手机 “等心静下来，去坐” 给一个人和他的悲伤，留下了足够的空间 人邻的脸上，阳光和树影交替 然后，在白塔山下 我们散进各自的生活，和方向 （于贵锋） 这首《人淡如菊》，是我对人邻的一种印象式抒写。作为评画高手，冷静与客观，是他某些时候生命的基本形态。伴随着他对一些细小之物的关注，他的内心是热烈的，也有种泯然大同的寂静。 要到一个山里的一个寺里去住几日？明天？ 人邻的一则短文确乎是这么写的。 去干什么？为了某件事让自己能够彻底安静几天？但，即便在闹市和很聒噪的场合，人邻的安静是出了名的。 想必是为了避开一种思维习惯吧，或者为了获得内心某种感觉的方式，需要一些外在的提醒和暗示，乃至孕育。如同修行。不是为了看清世界，他是要把自己看得更清楚些。 他的文字也正是从自己的“幽暗的更深处出发”。 人邻的散文《也算遗嘱》，简单，淡然，决绝，──唯一的让渡是意允墓碑刻上名字以略尽人子之意。 竟然放在了《疼痛四章》！ 疼痛，一下子使《也算遗嘱》复杂了起来，其人生百味纷然而至，恍兮惚兮。 而就是那唯一的让渡，人邻留住了人性之美，留住了苍茫人世中生命难以泯灭的气息，没有走向川端康成的冷寂。 “干裂秋风，润如春雨”， 真乃人邻之美也。2014年9月，我以此为题，写下了另一首给人邻的诗。不妨录此： 蝎子摆尾。蝎子的尾巴硬硬地 翘进我童年夏天的脚底。 疼复活记忆，黑藏在黑中。 你没有这么做。 汁水丰盈的鸭梨，也有过苦日子。 枯槁的秋风，亦曾有膏腴的滋味。 一个人在医院里，就是一个人在寺庙里。 情思如心，且养且修葺。 读书前呷一口背街小巷里淘来的老酒。 写诗前也呷一口。书法，哦，小幅山水 呷一口。酒具白净。桌木古旧。 一个轻而忧郁的人坐在黄昏 他的骨骼如蟋蟀的骨骼，“异常清晰” 清风吹拂明月灰，水落石出 玻璃！铁！你笑笑，宛若一片小小的 吸音器的树叶。我胡乱说着，你笑笑。 三两颗豆子忽然蹦出合什的豆荚。 爱的祈祷辞？新鲜，鼓胀，乳汁洇湿粗布！ （于贵锋） 就是近期、近作中，在窥探生命本相过程中，人邻也近乎“残酷”地极端，但他没有滑向绝望。一种淡然、坦然，以及一种宁静，让诗歌在生命的“绝顶”，也能依然具有生命的气息、人世的气息。 “没办法，你就是写得这么好。那些若有若无的气息。是的，是若有若无的，而不是弥漫。是若有若无在弥漫。像平淡至极后的一种味儿。”这是我在人邻博客上，读他的几首诗后，随意写下的几句。 的确，人邻对“味儿”、“味道”、“味”以及“气息”这样的词，情有独钟。好像他的诗歌，就是借助于各种各样的“味儿”才有了“好闻的味儿”。好像就是这些味儿，唤醒了散发这些味儿的事物，才与词语之间有了自然的、带着人间气息的联系。 大约在2004年、2005年，我在回忆乡村那些物事时，随着写作的深入，我分明感到那些事物的味道、气息在一点一点地回来，渐渐变得浓郁，及至裹挟着我，让我轻易地置身在已经似乎过去的生活中，并深深地影响了我的诗学观念。“生活对于我们来讲，什么才是最重要的？或者，生活的真相到底是什么？我知道，当我们刻意寻求生活的'核心’或'主体’时，实际上我们忽略了那些真正将这些生命、生存现象粘合在一起的、或许是生活最重要的部分，那就是：生活的气息。气息，是真正溶进一个人生命的东西。它并不对生活进行评判、概括，但人们通过对气息的记忆，可以确切地感受到生活的原貌，感受到它的整体、内心、色泽和细节。一切都在暗中发生了。那个人，被气息'具形’”（见拙文《气息·就是他》）。 而柏桦先生干脆说：“气味使你变成一个诗人”，并以此为题，著有妙文。 那么，人邻写的“味儿”是什么样的“味儿”呢？都是些什么“味儿”呢？除了他的散文集《找食儿》（那一字字都是美食的味儿啊），也可以翻开他的诗集《晚安》，随手捡来闻闻、嗅嗅： 是“四野静谧、河流蜿蜒、树木悠然而立的味道”（《太阳落下》）；“稍一亲近，有着盐的咸涩气息的/马的唇齿间/是猛然散开的清冽的草的气息”（读常玉先生油画《马》）；而《傍晚的味道》，是“一边小桌上桃子的味道，/它们隐隐约约的/暮色里难以细说的'甜’和'自然’”；以及“隶书味儿的叶柄”，“水墨那味儿”的柿子，“霜降了，涩涩的味儿，薄薄染上了，/也是僧人的味儿”（《牧谿的<六个柿子>》）；还有“小道上，满是马的味儿——/马的汗味儿，马的鼻息喷出的青草发酵味儿” ，“让我想起了”“她的汗湿的身子/软软温温的，也有如马的/有点儿放肆不羁的那么好闻的味”（《旅途：骑马的记忆》）；“还有屋里放着的尿盆，/夜里温温的尿味儿”（《火炉》）；白菜的味道；榴莲的味道；汗味；“小虫子才会欢喜的幸福奇怪的味儿”（《法布尔》）；“橘子腐败、风干了的味儿，……木鱼敲响风干了的橘子的味儿”（《臭橘寺》）；苍老的味道，美的味道…… 我最喜欢《哑巴的气味》。“哑巴的气味，/究竟什么样？/相仿于石头？木块？空气？/还是有点饥饿的/清冷冷的茶？”，而在“一个凌晨，/我忽然品尝到了/那种不想说话的/澄明，那因厌倦而独自的安然/——那相仿的哑巴的气味啊”。澄明而安然，沉默而澄明。 这些味儿，从具体的事物里散发出来，又在事物间弥漫。借助于这些味儿，分辨事物，明了内心。关键是人邻，在嗅觉与味觉、嗅觉与触觉、嗅觉与视觉、嗅觉与感觉等转换过程中，并没有失去这些味儿。这些味儿变成了他语言的一种味儿，或浓或淡，或又浓又淡。通过语言，我们回到了那些事物中，进入到一种“自然”的味儿中。也就是说，味道，实际上在“复原”我们的记忆或感觉，顺带着，让失去的事物带着原有的味儿重现。 人邻说这些都是“万物归一的味儿”（《臭橘寺》）。万物归一，真好。归于沉默，归于澄明，归于心。实际上，在消失以后，事物的味儿是若有若无的。没有引发，没有沉入，它们不仅会被忽略，也将在忽略中彻底蒸发。但人邻唤醒了、留住了这些味儿。人邻对“味儿”的热爱，并不是剑走偏锋，而是显示了人邻对待事物的一种态度。这些“味儿”，并非无用，它们让人邻的诗歌，具有人世的气息。 但或许： 他暗想，窃笑，不说： 那是无用的橘，和更加无用的僧人。 “更加无用的僧人”？“他在想，这一句话，无用，可是真好”。这奇怪的僧人，有人 邻的味儿。人邻的味儿，就是他挽留住的生活之美的味儿、诗歌的味儿。 7、虚度即摆渡，都有人世的珍重意 《时光》 也许，时光就是用来虚度的。 读各样的书，字体娟秀或劲健的书信， 看山水蜿蜒山之间，也有些时光， 一盏清茶，看帘外黄叶悠然落。 顺着时光慢慢回味， 一生就那么过去了。 佛说，苦海无边； 虽然佛没有说，时光就是摆渡。 时光显然是大词，“一生”也是。以此为题，且即便时间是现代诗躲不开的“命题”，也 必然是要冒风险的。关于时间，我们几乎可能写不出什么新意来，对时间的研究，更几乎扼杀了我们的原本贫弱的想象力。但有难度、有风险，不等于一个写作者能够轻易地躲开，只要时间与生命同在，躲开的人还是会回来，回到自己的生命在时间中的状态。“时光”，哦哦，按照某种理论，这也是一个原本富有诗意的词，在时间中它没有磨去自身的光亮，据说对诗人具有天然的吸引力。我是说，对时光的“抒写”，可能会被这个词本身的诗意所迷惑，陷入一种慨叹的写作窠臼而不自知。因此就阅读期待来讲，《时光》这样的题目，有一种不由作者控制的、来自读者的潜在拒斥。 依标题党的做法，也许人邻完全可以起一个更加吸引眼球的题目，他没有，这除了表明人邻其实是固执的、古朴的以外，是不是也表明人邻在给自己的抒写对象做了一个明确而清晰的限定：他写的就是“时光”，而不是其他。 实际上，整部《晚安》，就是时光之书。 时光，时间的光。这里的时间，确切来说，看似无边，实则在每个人的心里，它是有界的。时光是一段时间，或几代人，或一生，或一生中的几年等。既是物理的，也是心理的，但无庸置疑，它的载体是一个个生命，是具有欲望、感觉、情感和意识的人。由于有界，时光，对人而言，它是可以被消耗的。而其有限性，要求人珍惜，而珍惜时间正是一种必须的基本态度。因此，时间的压力，时间的焦虑必然存在，并由于生命与时光消耗的同步性，转化为生命的焦虑与压力，转化为生命的一种现代困境。这种时间观、生命观、价值观的普遍性，让“也许，时光就是用来虚度的”代表的另一种生命状态，显得具有颠覆性，很另类，时间本身也似乎因而松弛下来，不再那么紧张。 诗的第二节，就是诗人眼中的具体的虚度：读闲书，看旧信，赏山水，喝清茶，听叶落，……。以有用论看，确实都是些无用之事。 这节也并非举例那么简单。就诗歌意图来看，它试图唤出了那些隐藏在各种事物中的光，让它们借助词语的流布，慢慢凝聚，生命与时光融合在一起，成为一种天然的交互存在。可以说，这节所写的，是一种相谐，生命与时光之间，平和相对，没有任何冲突。 直到第三节，当出现“摆渡”一词时，才发现第二节，作者用时光与生命作骨架，打造了一条摆渡的船。很巧妙的，“时间如河”这个古老的隐喻不知不觉中嵌入了诗歌的结构，在完成时光/生命之河向“苦海”的摆渡与转换的同时，另一种摆渡与转换也完成了。 可以看出，本诗首节中生命的主动、时光的被动，到结尾时出现了倒置：摆渡让时光具有了主观性；站在时光的角度，或许人，都不过是乘客而已。这种性质的转换，并不是“分析”的结果，而是诗人对此有清醒的认识。“其实，我也不过是大地的食物。/这时光，这大地悄然转换的另一种食物”（《与不同的食物为邻》），物我互换及由此出现的情境更替、诗意冲荡，是人邻诗歌贴心、亲和的主因。 “虽然佛没有说，时光就是摆渡”，没有说，不等于不是。不仅如此，虚度也是摆渡，时光与生命同谋，渡时间之河，也渡人世“苦海”（当然渡过“苦海”，还在人世，还是人世）。在这儿，此岸与彼岸出现了，但显然，诗人更关注的，是它们之间的生命景象。“一生就那么过去了”，但在回味中，一生就又那么回来了，因虚度而未曾受外力包括时光的伤害，保持着生命原初的模样，与他物共处，饱满，明亮，欣悦，让生命的来去，像时光的来去那么自然。 这，或许就是生之本意。 “日本人家妇女总是喜气的，不但在人前，即一个人在家时也是正经安详而利落，无论扫除或做针线生活，都有人世的珍重意”（胡兰成《中国的礼乐风景》）。其实，中国女人又何尝不是如此。只不过中国人，在文学包括诗歌中，这样的日常生活中的生命的满足与喜悦表现得少，写及院墙之内的生活，要么被“艰辛”所代替，要么被“女权”所抽象，要么被文人化。能“正常”写出来的，少之又少，但不是没有。比如，读胡兰成的这段文字时，我就记起了人邻的一首诗： 《擦桌子》 男人，比如说擦桌子， 只是把桌子——桌面——擦一擦。 而女人是不同的， 男人没有擦到的地方， 桌子腿、档子、桌子的四边， 女人都要擦得干干净净。 桌子似乎是这个家的脸，女人的脸， 男人和孩子们的脸。 擦干净了，她还会幸福地看上一眼。 这是她的家啊，她和那个男人， 还有孩子们的家。 擦干净了，她还会端一杯清水， 在桌子旁边坐下， 在空空的桌子一边，不知为什么， 愣了一会儿神。 家庭生活中，一个简单的、再平常不过的擦桌子行为，被人邻写得热气腾腾、喜悦端 正。这里面，不仅有女人的细腻，也有女人对孩子、丈夫的爱，有她对“家”的朴素的理解，以及为此充满热情的付出。干净，清爽，以及那个男人的粗心，她都是以一种“原本如此”的“天真”之心去看待，没有一丝一毫的怨气在里面。她擦着桌子，有一双眼睛在看她；她擦完桌子，还会“幸福地看一眼”。在这样一个过程，如同干净的桌子，是她的“作品”一样，她自身，也被她自己的行为置于家庭与生活，成为一件陶醉于自己“行动”的“作品”。在某种程度上，也是在喑示，她实际上也是在自然而然地，进入了某种稳定的人生结构。由此，类似于“自我觉醒”这样的意识会出现，她会“端一杯清水”，化解因劳累而带来的肌体的渴意，她也“愣了一会儿神”，仿佛是从自身中出离，对自己类似“擦桌子”这样的经历有个瞬间的内视。但也只是“愣了一会儿”，走了会儿神，她又回到了自己的生活。出离的度很轻，很真实，几乎可以说是无意识的。一种“一直如此”的生活氛围，并没有被破坏或挪动。人生所有的努力，都是在回到原来那个最舒适自在的位置，并因此让人世保持持续的温暖。 在诗集《晚安》中，人邻有许多这样写日常生活的诗，借助细致的观察，不，以一种深 入肌理的细，证明着对事物的理解与热爱，证明着时时刻刻，我们都处于自己的生活中，我们的光也就是生活的光。 也许人邻这类诗，比如这首《擦桌子》，还可以对应于中国固有的男女、夫妇及家庭 关系，毕竟，这些因素似乎是诗中喜悦与温暖的根基，甚至可以套用胡兰成“天下文明的基地是家庭”来理解。但似乎，人邻的这类诗歌，他所着眼的，并不是从其中挖掘传统或现实的文化意义。我乐意理解为，他试图写出“日常”的意义，这种喜悦与温暖，才是人世的真相。 “人世的珍重意”，在温暖与喜悦的层面，令人心动。这样，如顾城所言，即便“人时 已尽”，而“人世在长”就不是一种虚妄。 当然，日常生活的“琐屑”与“无聊”，似乎对我上述想法会形成解构。如果说擦桌子这样的行为，还在一定程度上暗合着某种文化意味的话，还具有生命的热度的话，有些行为，几乎是可有可无，甚至无比有似乎还好，比如“磕瓜子”。对此，人邻在诗歌中怎么处理的呢？2014年，恰巧，人邻写有两首与“嗑瓜子”有关的诗：《几粒瓜子》和《葵花子》。在第一首中，人邻写偶然从口袋里发现了几粒瓜子，也就那么随意地磕了磕，嚼了嚼；如同那味道是“若有若无”的一样，那磕的行为也似有似无、似发生了又没有发生。于是，人邻将着力点集中在“若有若无，就似乎具有了一些若有若无的意思”上，一种有无的临界点带来的意思上。是感觉，也是意义。是感觉上存在的一种真实状态：有时有那么点意思，有时又觉得没有意思；有时那生命的味道，能体味一点儿，有时又体味不到。这里面，情感不会带着某种意识强行去判定，而就是关于人世的一种感觉。而《葵花子》一诗，借助于这个行为的衍生物“瓜子皮”来写，突然之间，就有了“这磕开了的葵花子/就再也不能被磕开了”的想法，并因此成诗；人邻在这儿，既写自己的观察，也写“成诗”的过程，几乎在回答着我的问题：所有的生活行为，都有其隐藏的意义，重要的在于发现（《几粒瓜子》是一种体味）；至于这首诗上述“诗眼”，却是多义的，可以改写为“死了就不能再死”、“逝去（失去）的就不能再回来（获得）”等句型，有一种自足之中强调的珍惜在里面。这“比平常的想法还平常”的想法，这再普通不过的行为，可以“把它们写下来”，没意思也是意思，若有若无也是一种意思。是的，因了这些，这日常的生活似乎没有缺憾，没有确凿无疑的“不甘”；或者有，他并不会去夸大它，就像那瓜子的味道消失的时候他并不会去夸大这消失。因为有意（思）无意（思），“而有了若无如有/若有如无的满足”。满足！这就是核心所在：诗人所指向的，仍然是在人世，诸如“嗑瓜子”这种无聊事所具有的正常性，它的存在的“若有若无”，它所体现出来的一种人生的平静。它不会有象征及隐喻意义，但它是日常生活中再正常不过的行为，在发生着，在消耗着，在构成着。 就此而言，人邻这类温暖、喜悦、满足、平静的日常诗，不仅有“题材”广度上的开掘 意义，也不仅让他的写作变得具有人性意义上的丰富与平衡，而且，就写作而言，在不知不觉中，他也偏离了“言诗必苦”、“以悲为诗”的惯有的诗歌思维方式。对人邻来说，他可能因为这类诗中明显的暖意与平淡，面临着细小、轻浅、缺乏深度以及迎合受众的指责。但轻、喜、暖、日常，就一定沒有深度吗？就《擦桌子》这首，如果我将它与文明、与文化传统联系起来，它还会浅吗？所以，存在的，只是美学的风险。但就艺术创造而言，美学有风险吗？ 所以，艺术的风险存在于人心。 从另一个角度看，人邻的这类诗，也原本不是没有经历的“清淡”，不是空无一物的透 明，而是疼痛之后的宁静，是经历过后的澄明。关于这一点，人邻在《一棵树要把自己长透》一诗中，已经有很透彻的体悟： 要历经树的尘世，历经万物的尘世， 历经爱和死，历经无比苦涩的人的尘世，才能长透。 它要长得浑身生疼，疼得没有办法忍受， 彻底遗忘了茫茫大地，才能把自己长透…… 在这样一个过程，人是被动的，也是主动的，只有这样，他“才能把自己长得浑身通透”。一个人，也才能达到澄明。人邻简洁、精致的诗歌中，透着一份“紧”、热爱、豁达，也正是这个原因。 而对于诗艺的追求，写了三十多年，人邻也并未停止。诗歌写作，在我理解，于人邻而言，是一种严肃的犹疑，一种耐心的打磨。“平心静气”，“在匠人的手眼下/必得不闻一丝声响，/必得某些日夜的持守”（《瞽者》）， 依于艺术的“森严法度”，让技艺不是道德的炫耀，而是艺术本身的道德，并让打磨的尺度“墨守”于语言与生命之间的契合，让“金丝”和“光线”合为一体。无论如何，持守、细心、专注、控制、不夸张是必须的，要让艺术的金丝具有光线那样的自然质感，或者说，要让自然的光线兼具有自然和人世的品质。“亦未对一丝光线破戒”，人邻做到了。 如果按照人邻喜欢的史蒂文斯和弗罗斯特而言，他正是把史蒂文斯的思索与弗罗斯特的生活化结合，让艺术在诗歌这种短小的形式中，获得了持久的生命力。天空的光亮，大地的重量，人间的气息，这是人邻的诗歌气象，也是人世生长的养分。在这“宁静的盛宴”面前，我们唯有享受。 2016年11月30日 定稿于兰州安居斋
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