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1983年12月中旬，中国戏曲学院为筹募北京儿童福利基金，义演了三场传统京戏。其中两场是由王金璐、张关正、钮骠等教师同志主演的《潞安州》。这出戏近年绝迹舞台，观众对它已较陌生。但从剧目本身来看，无论是思想内容还是表演艺术，都不失为一出好戏。仅撰此文，聊为芹献，请专家和广大读者是正。  一 《潞安州》故事出于《说岳全传》，剧情大意是：北宋末年金兀术统兵南侵，以强大的兵力攻破潞安州，守将陆登苦战到底，终因众寡不敌夫妻双双殉国。所遗孤儿由乳娘抚养，被兀术送往北方这就是后来与岳飞作战、由王佐断臂诈入金营、召之回宋的小将陆文龙。因此在四十年代，李少春曾把《潞安州》和《八大锤》两戏同台连演，李少春前扮陆登，中扮陆文龙，后扮王佐。 这种演法当然把重点放在后面，《潞安州》基本上成为了开场的垫戏了。 单就《潞安州》一折而言，应该说是一出半武不文的小戏，主角陆登归武老生扮演，开打不多，唱做念均不重，除末场自刎立尸不倒，在金兀术下拜后须摔一个硬僵尸外，实际是一出歇工戏。早年此戏属于黄（月山）派保留剧目，是老一辈演员杨瑞亭的拿手“活儿”。四十年前我在天津，曾赶上杨瑞亭以此戏贴大轴，我因嫌戏的分量太清而失之交臂。不过它在当时并非冷戏，周瑞安、吴彦衡都经常演出，可惜全不够精彩。李少春扮演的陆登也是武老生路子，他能唱又能摔，虽然连台一赶三把重点放在后面《八大锤》上，可是演的仍很认真，看了比周、吴等人过瘾。金璐同志此戏授业于丁永利先生，从他未毕业时就不时上演（但我确实这回第一次看金璐演出，据许大龄教授和金璐本身所谈，在戏校时《潞安州》后面是接《两狼关》的，由傅德威扮演韩世忠，宋德珠饰梁红玉）。丁先生与杨瑞亭是师兄弟，所以他教金璐此戏全按杨瑞亭的路子。据金璐同志自己说，他年轻时演此戏，老一辈演员认为他演的很像杨瑞亭。可见金璐这出戏是得到了正宗传授的。但杨瑞亭久跑外码头，戏路并非纯北派，此戏自然也不例外。就连周瑞安、吴彦衡、李少春等人，演时也多少受一些南派影响。因此，只要探知此戏流传渊源，对这一点就不奇怪了。 二 金璐同志酝酿演《潞安州》是好几年前的事了，直到最近才算如愿以偿。由于我以前未见过他这出戏，心想，他是有名的杨（小楼）派武生，何以对这出并非杨派的半文不武的小戏有如此兴趣？这次临场观摩，才发现金璐的演出，不仅在表演上，就连在剧本的关目上，较之老本确有相当大的改动。这里面显然蕴含着金璐个人的心血和功力。不过金璐为人一向谦虚谨慎，而且在言说之中不居功自傲，总是把成绩归于登台演出的全体演员，包括在前后台不与观众见面的导演、调度（旧称提调）、文武场面及后勤工作同志在内。所以这次公演也没有专门标榜经过某人改变整理云云的宣传。难得的是，无论看过或没有看过此戏的人，在这次观看时竟然没有感到有什么牵强生硬的改动的斧凿痕迹，大都以为这不过是老戏新排，率由旧章地演出就是了。这使我记起当年梅兰芳先生提出过改革京剧应“移步而不换形”的口号，它一度曾受到批判，认为这样提法只是点滴的改良而非推陈出新。我则始终持保留态度，以为这个观点无可非议。假如不“移步”，则京剧肯定不会发展到今天;可是果真“换”了“形”，京戏就有不姓“京”的危险。近一二十年来我们也并非没吃过“勇敢分子”大刀阔斧伤筋动骨的苦头。这次《潞安州》经研究改编后的演出，更足以证实梅先生当年所提出的这一理论的正确性。
照旧本的演法，陆登第一场应文扮，戴纱帽穿蟒或穿被出场。（我个人以为应穿帔，因为这是在后堂穿便服同家人谈话，而非升堂理事；这同《审头》的陆炳和《雄州关》的韩世忠第一场都应戴纱帽穿帔出场的道理是一样的。可是现在只有《三堂会审》的王金龙还保留了头场穿破的老路;《雄州关》已绝迹舞台，可以不论，《审头》则为了省事，早已从一出场就穿蟒了。）先不管戏情如何，单从扮相看，便显得陆登这个人物不够精神。而头一场陆登与夫人出场，演的是给婴儿陆文龙举办“百睟”祝贺仪式（“百睟”即出世一百天，这按照旧时的礼俗是要举行祝贺的，有的本子说是过一周岁生日，有的则办满月似皆不如祝贺一百天合理），坐在那儿一面饮酒一面生旦二人一句唱原板，很像《大名府》第一场的卢俊义赏雪。而按故事情理讲，金人此刻大兵压境，指日攻城，绰号“小诸葛”的陆登，不可能不对军情有所估计和准备。城池安危，系于统帅一身，他怎么还能平安无事地坐在府中饮酒设宴，为儿子庆贺一百天纪念？这次金璐演出，毅然删掉这一段，不仅手法洗炼，更重要的是切合剧情。这样的改动，我是举双手拥护的。第一场改由陆夫人吊场，念六言“对儿”二句，显然是从《战太平》移植过来的；而陆登闷帘念“回操”，然后由众兵将引上，又显然是借用了《战宛城》的出场。虽说有“照搬”之嫌，但只要于倩理相合，这就是程式的活用。据陆登的台词，他已知金兵南下，且已修书给韩世忠求援（这就埋下了下一场哈密蚩进城窥探虚实的伏线），同时更整日操演军马，以防不测。这一改可称天衣无缝。然后陆夫人准备摆酒为陆登解闷压惊，看似套用《霸王别姬》却有了急剧变化。酒宴并未摆上，探马已来告急。陆登立即带兵迎敌。既烘托了气氛，又显得十分紧凑，让人根本看不出增珊改动的痕迹。 如果陆登第一场文扮，第二场改扎大靠，中间必须有所穿插才有时间容演员换装，所以老本用黑风利起霸做为缓冲。现在把兀术派兵南下安排在陆登出场以前，几只让黑风利“二队截杀”，陆登从始至终扎大靠，场次比较经济。紧接着就是陆登与兀术交锋，并增添了一场大开打，这就把小武戏唱成火炽精彩的大武戏，不但演员有了用武之地，而且连陆登的形象也显得高大了。因为照老路，陆登只一次交锋就吃了败仗，匆匆撤回城中，本无需大幅度地展开武打场面。现在却让陆登先胜一仗，等兀术与黑风利合兵一处再展开第二场大开打，然后败进城去，众寡不敌之势才愈益分明，从而使观众看清陆登的失守城池确乎“非战之罪”。这种改动并非只求让主要演员在台上多“卖”一场，实际是从深化剧本主题和突出人物性格出发，使观众能比较深刻地受到爱国教育。这样改法决非有意因人添戏，而是为加强思想内容而“出”戏，所以观众只嫌主角戏少，却无节外生枝的多余生硬之感。 【音频】杨瑞亭《潞安州》选段 接下去一场重头戏是陆登夜半巡城和哈迷蚩诈入帅府。这场戏生、丑并重，很有潜力可挖掘巡城时陆登按老路应唱导板、原板，这在杨瑞亭和李少春是应付裕如的（杨有唱片传世；少春为我亲见，博得彩声），金璐年轻时也有一条好嗓子，可以纵情而唱`后来金璐在西安因跌伤腰部，再加上十年浩劫，十九年未登台奏技，现在再也不能以唱工专擅胜场了。这次演出，金璐乃改唱二黄散板，用麒派的嗓音和劲头唱出黄派的腔调和情感，虽说迁就主观条件，但观众并未感到演员在偷工减料。我以为，关键在于这样改动恰到好处。因为这毕竟是一出武戏，前面的武打既已增多和加强了，再从紧锣密鼓的气氛中骤然转入引吭高歌，说不定有脱榫折节、断鹤续凫之弊。现在以苍凉的声音唱出低沉的旋律，对于剧情显得格外贴切。接着陆登升堂，与哈迷蚩言来语去，一问一答，愈逼愈紧，“盖口”之严密与灵活自不消说。值得注意的是过去演这场戏二人问答比较简单，只有“一翻”，现在则加到“两翻儿”，生和丑都有大幅度的左右对称动作，陆登的机警多智和哈迷蚩的理屈词穷，很自然地展现于观众眼前，“戏”就全出来了。过去的哈迷蚩“活儿”并不多，也无需照方巾丑路子精雕细刻。随着剧本、剧情的改动，丑角的戏自然也加深加细。这也正符合王瑶卿老校长所说的“戏要越改越好”的要求。在陆登入府自尽以前，还加了一场“巷战”、比老本的“戏”重多了。这对剧情的深化也大有裨益。 三 以上所谈是《潞安州》新老两本主要不同的地方，限于篇幅，只能举其荦荦大端。但我认为这一改编本是有经验可以总结的。一、从观众的角度说，如前所述，剧本虽经改动，即使是老观众也不觉得眼耳生疏，只有如见故人之亲切感，却无节外生枝的突兀感。这就使人看了觉得舒服、顺当，虽有不少改动却仿佛并没有多大改动。这样的改法深得顺理成章，水到渠成之妙，值得供今后改编传统剧目借鉴。二、从改编者和演员的角度说，包括导演、调度和文武场面（乐队工作者），必须见多识广，会的多，拿得起来，有丰富的实践经验。这样才能从心所欲而不逾规矩;才能左右逢源，俯拾即是;才能手到擒来，真正实现鲁迅先生提倡的“拿来主义”。而不致捉襟现肘，生吞活剥，或七拼八凑，无中生有，弄得面目全非。倘能做到这一步，就可以尽可能利用其它剧中旧有（即本非此戏所有的）程式，却又可以为了适应剧情的需要而随时随地打破固有（叩本为此戏所有的）程式。这实际就是创新，不过是有根有据而非凭空捏造的创新。三、由此可见，只从我国传统戏曲本身，或者把范围再缩小一点，只从京剧本身，就有着取之不尽、用之不竭的素材、程式和营养，供我们改编借鉴之用。大可不必舍近求远，只有从西洋芭蕾舞剧或欧美活剧电影中把一些不尽切合我国传统戏曲实际的东西生搬过来才算创新和改革（当然，我并无反对从芭蕾或话剧中吸取营养和进行借鉴之意）。更不应因为没有“勇敢”地“创新”（应理解为只凭主观臆想地生拉硬扯或生吞活剥），便给人扣上墨守成规或反动落后的帽子。四、一出戏改编得是否成功，首先不在于改变或“拔高”原剧的主题（也不应动辄改变原剧主题，那样就不是改编而是再创作，如《琵琶记》之不同于《赵贞女蔡二郎》，或《金锁记》之不同于《窦娥冤》），而在于“提高”和深化原有的主题，其次是要“怎么好便怎么改”，“戏要越改越好”，而不是“怎么改就怎么好”，“只要改就是好”。当然，这要看一出戏是否值得一改。如果这出戏已到了非改变主题不可的程度，可见它基本上已非好戏，那又何必去改呢?我这样谈改编传统剧目，可能引起两种争议。一是说，如果所言，实际上是厚古薄今，缺乏进取精神，是变相的保守落后;至少也是胆子和步子不大，只求点滴改良而不敢锐意图新。我则认为，我们必须尊重世代相传由我们先辈留下的宝贵而丰富的遗产和经验，而不能踢开积累多年的文化遗产只靠自己拳打脚踢另起炉灶。胆子和步子大小要以成果之优劣为断，文化艺术事业的发展进步是几代人的事而决非一夜之间便大功告成，一个人更不能一蹴或一跃就成为一代宗匠或大师。至于新与旧，我早巳说过，我们的奋斗目标是锐意求精，并非只要新就一定好。我们反对精神污染，而污染我们心灵的东西有的倒是崭新的“洋货”呢！二是说，事物是向前向上发展的，我们不能只看到古人而低估了自己，不能只拜倒于古人脚下而不相信今人的力量。这话确有道理能把它绝对化。但也不能把他绝对化。把古人当偶像固然要不得，可是也不能把自己估计过高，认为“我”一定就比古人强。更不能强古人、前人以就“我”。难道“我”就真比汤显祖、洪昉思和曹雪芹高明全现在有一种风气，仿佛一谈到文化艺术遗产，首先不是批判地继承了多少，而是改革了多少，发展了多少，“创”了多少“新”。老实讲，如果你会的不多，会的不精，了解和掌握的不全面，你纵然异想天开，天天在“创”，也“新”不了多少。无源之水必涸，无根之木必涸，这是板上钉钉的唯物主义。 四 下面谈谈这次演《潞安州》的几位主要演员的表演艺术。
王金璐同志扮演的陆登确很精彩。他以六十四岁高龄演长靠武戏，能打能摔，通体无懈可击，十分难得。更主要的是他以精湛细腻的演技和沉着老练的火候，塑造出一位忠心赤胆爱国英雄的形象，给陆登这个角色增添了光彩，使原来一出半武不文的小戏的艺术境界升华了，剧本的思想水平也提高了。第一天刚演完，就有同志在报纸上加以肯定，说金璐此戏是“武戏文唱”。这当然很对。但究竟什么是“武戏文唱”，我以为还有进一步阐述的必要。 照我的理解，“武戏文唱”这句术语实际上应该包括兰个方面的内容。一、一出所谓武戏，当然以武打或武功表演为主。但它既有人物和情节，势必不限于杂技式的武打，或只是一系列翻筋斗、练武术之类技巧的陈列。演员除武打之外，还有唱、念、做、表种种歌唱演奏和舞蹈动作。一位能演武戏的好演员，除开打外，在其它方面也都呈现了精采杰出的表演艺术，即在`“武”戏中属于“文”的部分也都能一丝不苟入情合理地演出“戏”，这就是“武戏文唱”的最基本的概念，一般人说的主要是指这一点。二、但我以为这个术语所包含的内容还不止此。凡武戏中“武”的部分，如起霸、走边、开打、特技以及包括翻。摔在内的各种毯子功，作为武戏演员，当然要胜任愉快，因为观众所要求于武戏演尽者，首先是看他在“武”的方面演出水平如何旬但这些“武”的技巧和程式，在戏中并不是脱离剧情戏理而存在的，无论一举手一投足，一招一式，都必须有其特定的内在涵义，如走边表示夜行，趟马表示骑马赶路等等。因此，演员在表演这些“武”的技巧和程式时，就不能只求卖弄自己的“绝招”，向观众炫示个人本领而忘记了结合剧情。即使是“武”的表演，也要使一招一式在“戏”中内剧情服务而不能游离于“戏”外。武戏之不同于体育比赛或杂技表演，其主要区别即在于此。而这种有思想感情、有生活依据，合于剧情戏理的“武”的表演，同样也属于“武戏文唱”的内容。只有这样，观众才能从一场火炽热闹的开打或精彩杰出的特技表演中看出剧中人的性格特征和精神面貌来、这才是真正的“武戏文唱”。三、再退而言之，就说属于“武”的部分的各种技巧和程式吧，作为一个能够“武戏文唱”的演员，也要有更严格、更精致的高难度要求。比如开打的场面，刀枪把子的一招一式来龙去脉，必须交代清楚，既有层次又能连贯一气，不仅脚下步子不乱，身躯不晃不摇，而且举手投足都必须部位准确、尺寸适中，甚至于连转身、跨步、过合、进退等等……都要使观众看得明白清楚，不但要准确而且要美观。他如穿长靠者应该做到靠旗不卷、飘带不乱；带甩发者必须做到起落随心，一丝不紊；短打武生的大带一定不许缠脚绊足，罗帽也不许动辄拱起，像个汽球。凡此种种，都属于“武戏文唱”者所不能忽视的起码要求。所以我常说，“武戏文唱”的大前提是“武”，绝对不是因为演员的武功根抵过不了关才“文唱”的。因此“武戏文唱”不能只文不武，该“武”的地方还必须“武唱”，不过要“武”得有思想感情，能体现人物的身分、性格，而不是一般的练武术。以杨小楼而论，他是“武戏文唱”者的最高典范，但他演《金钱豹》必翻虎跳（而且是头戴雉尾身穿开氅在翻），演《安天会》必走抢背，演《战冀州》必摔硬僵尸（但决不转体一百八十度，因为这不合情理，而且实际是避难趋易）。1937年春初在长安戏院演《骆马湖》，“水擒”一场居然表演了朝天蹬三起三落。可见他不是不能“武”而是把“武”给提高了，丰富了，深化了。如果把“武戏文唱”理解为偷工减料地“瘟唱”或“懈唱”，那简直是对“武戏文唱”的歪曲和污蔑。 还要再补充一点。“武戏文唱”乃是一切具有高冰平的演员在演属于“武”的范畴的剧目时所必须恪守的艺术条件，并不专指武生或仅限于杨小楼一人。当然，唱武生的演员，特别是艺宗杨派的武生演员，“武戏文唱”应该是必备的艺术条件，至少也是必须力求达到的奋斗目标。否则别的就不用谈了。 翻过头来再说金璐演《潞安州》陆登的特点。从总体来说，金璐前半开打宗杨派，后半巷战、自尽两场则以南派表演为主，既有杨瑞亭、周信芳的东西，也吸收了李洪春演关公戏的表演和动作。除两场大开打和一场“巷战”是“武”戏之外，其它如巡城、盘问哈迷蚩、自尽等场次，都是以唱、念、做、表为重的。金璐都做到了声情并茂，处处有戏，演出了人物的身分、性格和精神面貌，这当然符合“武戏文唱”的条件。我这里只想着重谈谈金璐在武功和特技方面杰出的表演艺术。 有人问：“你总爱谈杨小楼，又说王金璐的武生戏像杨小楼。到底他什么地方像？你最好说得具体点。”我先从小地方说起。比如金璐在此戏大战时有持枪向外转身的动作，他的体形略呈偏斜，却又浑成圆俏，无论靠旗、髯口、前后身和手与足皆成一整体，既无棱角又不呆板，不给人以间断割裂的感觉。然而转得快速而清楚，动作简净而线条清晰，脚下似慢而实紧，气息内敛而外弛。这是千锤百炼、洗毛伐髓的结果，这就是“杨小楼”。再往大处说。为了要体现陆登的身分、性格和特定环境下的精神状态，金璐在两场大开打中虽尽量做到干净漂亮，锋芒咄咄逼人，却不以惊险猛悍取胜，但于平稳大方中见出深厚功底(如陆登起打时大枪决不出手，那种抛起再接住的动作似巧实拙，并不大方；“巷战”一场虽有叼髯口浑身颤傈类似过火的动作，却无脸涂油彩吹胡子瞪眼的表情）。这也是以杨派为基础而参以南派手法的地方。值得一提的是金璐在开打中身段和亮相方面有创新之处（即原来演法所没有的东西）。他用了《战太平》花云和《宁武关》周遇吉的身段和亮相，同时也掺入少许《战宛城》张绣的东西。这很有意思。一、花云、周遇吉、张绣都是挂黑三的武将，行当也都属于武老生或武生，又同是有高强武艺而不幸打了败仗的人物。这与陆登都有共同之处。特别是花云和周遇吉，都忠于明王朝的勇将烈士，与陆登的尽忠殉国极为近似。但花云只忠于一姓，周遇吉更与农民起义为敌，在传统戏曲里为他们设计的身段、亮相和其它艺术程式都不免有意要抬高他们，用在他们身上都嫌稍过，金璐把这些身段亮相化用到陆登身上，可以说“用得其所”。所以有的观众认为金璐把老本《潞安州》的思想性加强了，把陆登的形象丰富而且提高了。我看，这同他善于活用传统艺术程式大有关系。也许有人说，这不过把别的传统戏中的东西拿过来拆改修补一番而已，算得了什么“创新”？我则认为，梅兰芳把《铁笼山》里起霸观星九锤半的身段纳入《挂帅》，程砚秋把西洋声乐的发音方法运用到唱腔中，不也是创新吗？难道非要梅先生直接学姜维起霸、程先生直接唱《魂断蓝桥》的洋歌不可吗？当年李少春、袁世海合演《红灯记》，李玉和斗鸠山一场的大段对白，有不少同志一眼就看出这是从《连环套·拜山》化出来的，难道这也不算是“创新”吗？如果演昆曲、京戏一定要加入《丝路花雨》或《天鹅湖》里的东西才叫“创新”，我看这显然是形而上学在作怪。 话说回来，金璐同志在《潞安州》里并没有吸收（至少是很少采用）岳飞戏的身段和亮相。可见他对旧程式的派新用场还是有所取舍的。因为岳飞的身分、气度要比陆登高大一筹，而且岳飞也很少打败仗，更没有卸甲丢盔的环境，所以把他的动作用到陆登身上是不合适的。“创新”之不同于生搬硬套，于此可见一斑。最后还想谈谈金璐的甩发和僵尸的特技。“巷战”一场，陆登扎靠带甩发，金璐有一个仅仅两秒钟的动作，即把甩发像一条有弹力的藤条直甩向脑后，从中间两扇靠旗的夹缝中一挥而过，看去轻而易举，实则稳准狠三者俱备。不稳则观众看不清，不准必然要挂在靠旗上，不狠则拖泥带水，不脆不“帅”。这比不扎靠只耍甩发难多了。关于结尾处的硬僵尸，金璐摔得也略有变化。老路摔僵尸是正面朝后仰，身体直对台下。这次金璐在下腰时移动了角度，把身体挪向左侧（在台下看是往右斜），斜身倒下，头朝着下场门。这从情理上说似乎不合，但从美学标准来看却未尝无理，同时也要结合客观条件。因为过去演戏有检场人在台上，陆登下腰前检场人把他身后的桌子撤走，僵尸摔下去可以毫无障碍。现在这场戏十分紧凑，根本不容拉二道幕，桌子撤不掉，陆登当然不能倒在桌上。这样侧身倒下便成为势所必然。另外，在舞台上无论摔抢背、吊毛或僵尸，最好采用斜线的角度，而不要笔直地摔在台上，让观众正对着两只靴底，那是很不美观的。试看老生戏如《探母》《闹府》的吊毛，《连营寨》《八蜡庙》的抢背、《断臂》的转角楼，《战太平》的虎跳或抢背，都是斜着摔的。即使摔下去呈直线（如《清风亭》《焚绵山》的硬僵尸），也不宜倒在舞台正中。这一点我曾同刘曾复教授反复研究过，他比我讲得更为“言之成理，持之有故”。因此，金璐的这一摔法还是有道理的。 至于金璐演此戏的不足之处，我以为，前半宗杨派，比较重气度，讲台风，对神韵有考究，得含蓄蕴藉之美；后半宗南派，倾向于现实生活化，比较夸张外露，奔放有余而收敛不足，前后气氛不够谐调。当然这样演法的艺术效果还是不错的，我只是《春秋》责备贤者之意罢了。这出戏的兀术也不好演。既要能打，又须有唱有做。张关正同志演来还是全力以赴的。如果再熟练些，再老到些，将更能与陆登相得益彰。钮骠同志扮哈迷蚩，狮子搏兔亦用全力，把一个“零碎活儿”当“角儿”演后半走方巾丑路子，左右两翻儿不但紧凑，还加上一个“屁股坐子”，相当出色。唯一的毛病乃在服装上。第一场戎装穿马褂，只能走武人的台步；后来改穿褶子，显得文绉绉的了，看上去很不得劲儿。还不如按老路穿八卦衣摇鹅毛扇，始终带点酸气，反倒显出是愚而诈型的军师谋士的本色。一得之愚，仅供参考。 1984年1月写于北京 （摘自 《戏曲艺术》 1984年02期）
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