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文◎欧阳军
关键词 黄庭坚、风格转变、草书观 正文 黄庭坚的草书观念如何进行转变成为后人需要思考的一个重要问题。水赉佑先生在《黄山谷年谱》中记录黄庭坚学习周越的时间在18岁。而他自己曾经提过：“予学草书三十年，初以周越为师……”三十年的草书过程，山谷是在后十年方才体悟到草书的真正奥妙，是在其见到苏才翁书后知古人笔意，又见张旭等前贤墨迹后才领悟到笔法的妙趣。晚年黄庭坚草书的主要作品是《李太白忆旧游诗帖》。了解黄庭坚的草书观念就必须分析其草书创作风格的形成过程及其内心在几十年间的体悟过程，因此以黄庭坚书论及作品二者结合起来窥探黄庭坚书风的转变，成了本文的重点。  黄庭坚《李太白忆旧游诗帖》局部 一、《花气薰人帖》草书风格及去俗化思想的萌芽期元祐二年（1087）黄庭坚书《花气薰人帖》，此时正是其草书书风的转变时期。此前黄庭坚面世的草书作品较少，主要以43岁时作的《花气薰人帖》为主，在此之前，黄庭坚的作品还有1080年36岁时所作《次韵叔父夷仲诗帖》和1084年40岁时所作的《送刘季展从军雁门关二首》这类行书作品。而1086年42岁时所作的《王长者墓志铭稿》在风格上由于中宫相对宽松，横画并没有太长，致使书风有所改变。笔者认为有一种可能是由于书写的是墓志的铭文内容所导致的。而黄氏的行书从早年到晚年均作为主要的日常性书写，风格保持较为统一，杨频先生认为其主要受到了苏轼的影响。 傅申先生在《书画鉴定与艺术史十二讲》第五讲中将黄庭坚书法与苏轼《黄州寒食帖》相同字进行对比亦可见相同之趣味。如果说行书是黄庭坚的日常性书写，手卷一类的大尺幅书法作品便是他有自觉意识的创作。从黄庭坚的书论上来看，很大一部分都论及草书的创作。根据其草书的思想观念来看他的草书风格，他40岁以后的作品还是分别呈现出不同的风格特征。而对于黄庭坚作品的分期也有多种说法，本文试从其不同时期的书论及创作形式上的变化来分析其风格的变化。以元丰七年（1084）《发愿文》行书作为比较，明显可以看出黄庭坚书法在风格表现上已经开始趋于内敛，这是黄庭坚书法的觉醒时期，内心逐渐去除锐气使得书法的创作也慢慢走向平和。 其于元祐元年（1086）观秘阁苏子美题壁及中人张侯家所藏苏子美墨迹十九张。这个过程成了黄庭坚书法提升的一个重要步骤，他曾在诗词中以“苏郎如虎豹，孤啸翰墨场”形容，并说：“迩来四十年，我亦校书郎。雄文终脍炙，妙墨见垣墙。高山仰豪气，峥嵘乃不亡。张侯开诗卷，词意尚轩昂。草书十纸余，雨漏古屋廊。诚知千里马，不服万乘箱。”这时的黄庭坚42岁，其追溯前人书法，提高内心的审美，在书论中多次提及书法的本源追溯至晋人。黄庭坚对王右军、虞世南、顔真卿等书法都有较深的理解，他要求自己须熟观晋人书，曾多次在书论中提及对于王右军及其《兰亭序》的认识，而这些都成为他掌握笔法及对草书认识的重要佐证。其认为会之于心方可得古人笔法，而其对于真书的要求也极为严格，认为若学草书须精真书，加之书法亦有妍美之意趣。对于线条的理解，黄庭坚强调如锥画沙、屋漏痕的质感，这样才能提高对于草书的认识。  黄庭坚《花气薰人帖》 因此，我们从其43岁所书的《花气薰人帖》来看，便可读懂这是黄庭坚风格转变后的第一步。黄庭坚自认为当初受周越的书风影响，主要是受其俗气的影响，而去俗化的过程是黄庭坚必然要经历的。黄庭坚见苏子美书，又观张旭、怀素、高闲等名家墨迹才体会到书法的格调之高，在自身的修炼过程中黄庭坚选择了参禅方式对生活进行体悟。 在北宋时期，苏轼、米芾、黄庭坚等大家都习周越书法。因此，通过周越书法便可观察北宋时期文人习周越书的原因。而黄庭坚所认为的书法俗气具体表现在什么地方？黄庭坚在早年学书的时候曾经评价周越书法：“下笔沉着，是古人法，若是笔意姿媚似苏子瞻（轼），便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耶。”此段文献，黄庭坚对于周越书法的评价主要还是从下笔沉着及笔法上进行分析，因为在技法上他希望能够得到更多的古法用笔，又认为书法的关键部分是神采。他数次提到受周膳部书影响而使其书格调不高，因此，他认为周越的书法主要是神采上的欠缺，未免遗憾。这也是黄庭坚不满意自己书风的一个重要原因。正是这样，所以说这个时期是黄庭坚对于草书认识的一个觉醒时期，也是黄庭坚在草书创作中的一个重要起点。这些都是他在草书创作过程中的一个重要过程，而关于技法的学习，刚才提及的黄庭坚偶见苏子美题壁及中人张侯家所藏苏子美墨迹十九张是一个很关键的因素。苏氏兄弟是当时周越后继起的草书名家，皆善狂草，黄庭坚正是从苏氏兄弟上溯至唐代狂草大家，沿坡溯源。随后又于杨次公家见到张旭行草书作品数张，顿感大受启发，当其见怀素《自叙帖》时草法大进，这些都是其草书学习过程中的准备阶段。  钱穆父、苏子瞻皆病余草书多俗笔。盖余少时学周膳部书，初不自寤，以故久不作草，数年来犹觉湔祓尘埃气未尽。 这是黄庭坚对于自己草书创作中的一个醒悟过程，据张传旭先生在《黄庭坚书风的嬗变与周越之关系》一文中将“抖擞”一词考证为梵语“头陀”之音，释为“净”“振”之意，并非是“颤抖”之意，这与黄庭坚的参禅思想是完全符合的。然观周越书线条圆滑并不见其颤抖执笔，与其所说“数年来犹觉湔祓尘埃气未尽”之意相通，都是指黄庭坚所认为自己写字难以摒除学周越书之习气，而黄庭坚书风中所见的长枪大戟之笔，线条上注重提按的变化，在晚年的书风中更是常见，正是由于参禅改变了其内心的想法并注重回腕执笔，加之于自然之中体悟到了船桨拨水之势，融入于书法书写后的体现。《花气薰人帖》是黄庭坚参禅后的作品呈现，是其对于自身去俗化认识的第一步，可以说是其40岁后的一个代表作品。 二、渐入佳境后的觉醒时期《书自草书后》云： 旧为陈诚老作此书，不知乃归杨广道已数年。余谪黔南，道出尉氏，广道持以相访，茫然似不出余手，梵志所谓“吾犹昔人非昔人”者邪！绍圣甲戌在黄龙山中忽得草书三昧，觉前所作太露芒角。若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔。  如果说黄庭坚在书写《花气薰人帖》时是对于草书认识的初醒时期，而其于50岁时的这一段感言更是表明了他走向了草书创作的成熟阶段。我们不妨借用王国维先生的人生三境界来看待他的这一过程，可谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，认为自己书写时太露锋芒应该去除。 同样黄庭坚在50岁时还有这样一段文献： 余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。 黄庭坚在修禅十余年后已摒除其锐气，加上生活的磨练使其内心平静朴实，而书法的创作却又有感于张旭、怀素酒后的通神入妙，感叹于欲书而器不利，遗憾书写过程中的笔法迟钝不如己愿，黄庭坚赞赏张、怀二人酒后的通神之作，但更希望的是心中能够有开阔之气。 试从《花气薰人帖》和《廉颇蔺相如列传》来进行对比。开阔之气是他所追求的风格，如果在笔法的技巧上将二者进行分析，第一，前者注重的是笔法的严谨度，而在用笔的虚实上也比后者来得实，没有后者显现出来的松弛，这是书家从探索阶段到熟练阶段必然的一个过程。第二，从用笔的使转上来分析，后者亦更加娴熟，线条更流畅更圆润。前者在字的折转上，方折的地方会比后者多，后者多用圆转进行替代，前者注重的是精准度，后者注重的是流畅度，而这些只有建立在熟练的基础之上才可以表达出来。第三，从体式上来分析，前者比起后者更加拘谨，前者多体现出重心平稳的正向结体，后者更加注重欹正相生上的变化和字组间的联系及错落性，而在字的大小疏密上，后者变化也更加明显。第四，从二者的气息上来进行品味，这也合乎黄庭坚在40岁左右时对于王羲之笔法的学习和认识，这个时期的他更加注重的是法度，这都能够在前者中体现出来，而从后者上来看，也刚好符合其所说的“明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔”。这样的风格在《廉颇蔺相如列传》中便得到了很好体现。若再观《书杜甫寄贺兰铦诗》，笔者认为从图片中的笔法分析来看，可属于二者之间。而我们现在所能见到的其43岁所作《浣花溪图引卷》，由于真伪尚存在疑问，在此不做论述及参考。  三、娴熟时期的《刘禹锡竹枝词卷》与《诸上座帖》予学草书三十余年。初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙；于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拨棹、乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。 此跋作于元符三年（1100），山谷56岁，以陈志平先生关于黄庭坚学习草书的时间考证进行参考，山谷约从治平四年（1067)23岁时开始学草书，至此刚好三十余年。也正是通过这一过程的积淀才能形成《刘禹锡竹枝词卷》的书法风格。 黄庭坚一生在政治上作为较小，两遭贬职，经历众多坎坷，40岁参禅，戒酒色，55岁破戒，而黄庭坚书法风格的形成是与其参禅的境界有着很大的关系。随着境界的提高，其书法技艺也大增。他认为通过参禅的方式可以改变个人的审美变化，甚至我们可以推测一下，是否由于参禅的介入导致其审美上的转变。其对草书情有独钟，却自认为难以抵挡当时时风的诱惑，少年时，周越书名正盛，亦可谓引领着北宋书风的潮流，从黄庭坚学周越书，可见周越的书风影响着黄庭坚，也体现年轻时黄庭坚对于书法的一种认识。然而其自认为最遗憾的也是误学了周越，负面影响时间太长，整整二十年。  从《廉颇蔺相如列传》与《诸上座帖》对比上来看，第一，黄庭坚的书风开始转向了沉稳，如果对比《廉颇蔺相如列传》的线条遒劲感来说，后者更有着纸之力，张力上更胜一筹。本文分别截取《廉颇蔺相如列传》中的“城”和《诸上座帖》“灭”字进行对比，明显可见二者间的区别，从线条的勾画力度上看后者更加娴熟。这是黄庭坚在草书创作中的一个高峰时期，后者能够超越前者的话，那么山谷第一得法于观长年荡桨，触及其书法深处，笔者认为荡桨可体现在书写的节奏上及线条的开张体式上。节奏上《诸上座帖》在书写的过程中线条更加柔和，下笔的过程中注重节奏的变化，提按之间可见趣味性。 第二，在线条的开张上后者无论在开合变化上还是在聚散上都能够有较大的变化。如图所示，可见其丰富的变化性。 第三，黄庭坚极其注重工具的使用，50岁的时候还在思考由于器不利而影响了书法的创作，而其1099年在《论黔州时书》开始提及用宣城诸葛方散卓笔写字，而这一段文献同样是黄庭坚对于书写状态及线条的理解，这样的理解使得他的书法能够取得提升，也展现了自己的自信程度。当他提及“后百年如有别者，乃解余语耳”，他同样有论及心手双畅，与能者争衡的观点。这些都是他书法观念上的转变，而书写时的沉着痛快又是他对于书法创作的追求。正是这样，才使得他书艺大进，转向开阔之势。 四、人书俱老的鼎盛时期晚年黄庭坚的书风无不透露着老辣的风味。以崇宁三年（1104）黄庭坚书《李太白忆旧游诗帖》为典型代表作品，整体书风自由散淡，如江中行走，笔墨浓淡干湿自然随意，极其丰富。  崇宁二年十一月，余谪处宜州半岁矣。官司谓余不当居关城中，乃以是月甲戌抱被入宿于城南。予所僦舍喧寂斋，虽上雨傍风，无有盖障，市声喧愦，人以为不堪其忧，余以为家本农耕，使不从进士，则田中庐舍如是，又可不堪其忧邪。既设卧榻，焚香而坐，与西邻屠牛之机相直。为资深书此卷，实用三钱买鸡毛笔书。 从这段文献上来看，晚年黄庭坚的生活十分凄苦。在广西这个地方兔毫笔质量不好，因此在制笔上用鸡毫笔代替，鸡毫笔价格便宜，但是黄庭坚对于笔的要求极高，就像他前面所说的“器不利”，没想到在这时却能用鸡毫笔创作，这也体现出晚年其对于书法的自信程度，又与东坡“无意于佳乃佳”的状态一样，是人书俱老的一种表现。从“楼”字的竖画来看已经不拘泥于法度，只是信手拈来。 从《廉颇蔺相如列传》的使转用法到《诸上座帖》的老辣，再到《李太白忆旧游诗帖》的天真浪漫，这体现了黄庭坚在草书创作风格上的不断转变，这也得益于他技法上的成熟表现。而黄庭坚自己却想要能够得到更大的突破，就像其所认为的草书的学习需要时间的积累，用心感受才知道墨池和笔冢并非传说，这同样也能反映出黄庭坚学习书法的勤奋。 人书俱老是黄庭坚晚年书法的写照，就如其晚年形容自己的创作状态一样：“今来年老懒作此书，如老病人扶杖，随意倾倒，不复能工，顾异于今人书者，不纽提容止，强作态度耳。”不在法度中寻求法度，如同王国维的第三境界“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。 五、结语第一，从黄庭坚认为学习周越书来看，虽然他认为学习了周越的书法使自己格调不高，但是这却是黄庭坚书法风格形成的一个重要过程。而周越作为北宋较有影响力的书家引领着书坛二十年，而崇文抑武的北宋让文人士大夫有注重“意趣”的思想，及其情感的抒发与表达。这也是后人所评“尚意”观念的出现。“意趣”同样成就了黄庭坚的书风表达，这是书法由技到道的一个重要形成过程，然周越的书风在这样的思想观念影响下又必然会被山谷这一类文人所摒弃，周越的出现是黄庭坚等书风演变的一个重要分水岭。 依笔者看来，周越的书法影响了宋代众多的书法家，而宋代的文人士大夫同样在这基础上进行修炼，形成了自己的风格。这不仅是书法在宋代的提高，更是一个时代文化发展正确导向的必然因素。艺文并重，重视内在素养的修炼，周越的书法同样给了后人习书过程中的一个重要的典范，在习书的过程中先注重笔法及技巧上的学习，然而书法的真正学习是需要更多字外功夫融入的，而提高格调，注重于外师的造化，加强综合能力的修养是摒弃俗气的一个关键步骤，这是必然要历练的过程。 第二，从“元符二年三月十三日，步自张园看酴醾回，烛下试宣城诸葛方散卓，觉笔意与黔州时书李白《白头吟》笔力同中有异，异中有同。后百年如有别书者，乃解余语耳。张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳。若有心与能者争衡，后世不朽，则与书艺工史辈同功矣”来看，这是黄庭坚在55岁时对于学书的感悟。中晚年的黄庭坚在书法创作上已经达到了心手双畅的境界，他提倡在书法的创作中去“俗”化，去矫揉造作的人工修饰，而应该达到忘我的境界。其书法的创作完全融入于自然当中，观法像而书，外师造化。他认为书法能够达到前贤一样的境界。黄庭坚对工具材料及用笔方式的要求都极为严格，在创作理念上用心体悟也达到了最高点，并且能够将其发挥到极致。他超越前贤，使用无心散卓笔进行书写，不仅在技术上为后代的书家开启了新式工具的使用开端，同时也是其书法风格形成的一个重要原因。 第三，从黄庭坚59岁时的《题书后卷跋》来看黄的书后心得，晚年的黄庭坚被贬宜州，生活清苦，怀着一种历经风雨洗礼之后的平常心，其以本为农民自居，虽然穷苦却过着与世无争的生活。从黄庭坚晚年书法作品《李太白忆旧游诗帖》来看，这幅作品作于崇宁三年（1104），此时黄庭坚正值60岁，这同时也是其生活写照，犹如一汪大洋，既能有碧波似的平静，也能掀起翻滚之浪，既有波澜之势，又有涟漪之情，老辣与生涩同生。这是生活的积淀，是其在人生起起伏伏后的一份感悟。此帖中黄庭坚书写过程如老者般怡然自得，细致品读后如同人在历经沧桑后对于世态的淡然处之。整幅作品又如同老者坐一叶扁舟，不激不厉，不管风浪再大还是拂面微风，都能够了然于胸，融篆隶之法的线条能够荡起层层涟漪，结体上不拘泥于巧妙的经营，却又能由形生势，篇章中连绵不断。尽管文章不是自己所作，却能够达到诗与书的完美融合，豪放且细腻，宛然一股仙风道骨的姿态。 第四，“崇宁四年二月庚戌夜，余尝重酝一杯，遂至沉醉。视架上有凡子乞书纸，图以作草。方眼花耳热，既作草十数行，于是耳目聪明。细阅此书，端不可与凡子，因以遗南丰曾公卷。公卷胸中殊不凡，又喜书，故也。山谷老人年六十一，书成颇自喜，似杨少师书耳。”这是黄庭坚61岁时在《书自作草后赠曾公卷》说的一段文字。晚年时期，黄庭坚更是怡然自得，没有了之前的忧虑，注重的是信手拈来，这种酒后的肆无忌惮更是让他随心所欲，反而使创作情感大增，认为学书胸中须有道义，广学圣哲书乃可贵。 每个书家都是在几十年的成长过程中进行磨练、体悟之后方可成就，而书家传世必然有其合于法的理由，这是书家智慧的体现。山谷学禅，最终化为本源，草书作品及草书的创作观念就像其所提及的融篆隶、前贤书、世间万象于一身，如《心经》提及“心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃”的经过，以身心眼耳体悟世间万物后终得本源的结果。这必然也将给我们一个启示。 |
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