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文丨黄石 15、现代性核心及黑暗时代的开启（1969-1975） 早在意大利黄金年代时期帕索里尼就高呼出了他的宣言，要与新现实主义决裂：「不再用人道主义的价值观来攫取观众的同情」。如何去理解巴赞曾经对新现实主义的称赞以及帕索里尼为什么要葬送新现实主义，这两个截然不同的态度之间的转变或许是这段历史中一个重要话题，即历史境遇的改变如何左右意大利电影对于「新现实主义」的态度，——然而帕索里尼在哪个层面想要「摧毁」它，又在哪个层面「继承」它是可以被进一步讨论的，但是不可否认的是，即使黄金年代逝去了，新现实主义运动却一直流淌在意大利电影的血脉之中。 七十年代左派下台，以「历史和解」为背景的「沉重年代」的恐怖主义盛行，不管是红色旅还是极右分子都活跃于政治舞台，意大利陷入混乱之中，电视业风生水起，银幕逐渐消退，此时有人这样写道：「恐怖主义是一堵墙，对现实的关注在上面撞得粉碎」，因此这个时期的电影表现出要么偏向历史、要么憧憬未来的趋势：其中最明显是维斯康蒂的「德意志三部曲」和帕索里尼的「生命三部曲」。  《洛克兄弟》 作为新现实主义之后现代性的核心：维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼和帕索里尼占据着主导地位，在这种「现代性」转变中，安东尼奥尼、维斯康蒂和帕索里尼各自电影中的「死亡」现象大相径庭，此时，「自杀」与「谋杀」可能不再有明确的戏剧性目的与位置，用德勒兹的话说，灵魂中那些「模糊的褶子」裸露出它们的面孔；尽管这三位的电影位于不同美学维度，在题材选择和关注人群上也有着特别大的差异性，然而综合而言，他们同时代表着现代性谱写的不同向度，本章在文本解析中寻找到他们在各自作品如何共同实践着「现代性」命题以及这些文本之间的裂缝、褶皱与关联。 16、安东尼奥尼电影中的死亡 第一章已讨论过安东尼奥尼五十年代电影中的「死亡」：情节剧时代的《爱情事故》（1950）和《不戴茶花的女人》（1953），纪录报道风格的《失败者》（1953）和《自杀的真相》（1953），以及代表着其个人风格的显露与转变的电影《女友们》（1955）和《喊叫》（1957），安东尼奥尼说在这个理性与科学的现代世代，人类始终借由著「苛刻且死板的道德被认为且承担了懦弱与全然的怠惰」存活， 所以，他不再关心道德上应该批判或同情谁，进而发现现实生活中的裂隙，在这些裂隙中充满了人内心的欲望和人与人关系的褶皱，于是从《喊叫》开始，当他的主人公「自杀」时，创作者不再是站在一个人道主义的立场去包容或控诉；革命人道主义随着经济高速发展和人的境遇的改变而隐匿了，随之涌现的是欲望的不安和精神世界的荒芜。  《喊叫》 这种不安的情感困境和现实的荒芜感在六十年代初的情感三部曲体现得更加明显，同时「死亡」仍然浮现于影像之中：《奇遇》（L'Avventura，1960）里「失踪」的安娜、《夜》（La Notte，1961）中病中死去的托马索（Tommaso）以及《蚀》（L'Eclisse，1962）里的落水者，但是，此时安东尼奥尼构建的电影世界中褪去了情节剧的「死亡」方式， 比如《女友们》中萨娜自杀的动机和情感创伤是明晰的，而《奇遇》里安娜「失踪」却是模糊不清的，她的踪迹或「尸体」都不曾出现，从叙事中「消失」了，却又一直存在，《夜》的开场便是吉奥瓦尼和丽迪娅去医院探望病重的托马索，他和吉奥瓦尼同样都是作家，也同样都爱着丽迪娅，聚会的晚上丽迪娅打电话去医院，得知托马索刚刚死去悲痛万分，——托马索死于医院是现代生活的典型形态：「大多数人从此再也不能看见别人死去的情形，这在任何其他类型的社会中是不可思议的。你们有医院和医学负责——技术的临终涂油礼取代了其他一切圣事。 人死之前就已经离开亲友了，而且人也是因此而死」，正如开始托马索在打了吗啡之后和他们喝起了香槟，他调侃住院就像渡假，实际上这种对待病人的方式正是一种「对待幼儿」，所谓「医学给予大量的治疗和技术关怀，让所有人都闭嘴了」，正如那位漂亮的护士让托马索少说话一样，「这是无声的死亡，它受到监视」。最终，托马索在电影中「无声」地死去。  《夜》 大多数时候，安东尼奥尼电影的抽象「死亡」概念总是通过影像呈现指向爱人关系的死亡，比如《奇遇》最后克劳迪亚和桑德罗在西西里的墓园里发现他们恋情的障碍并不在于失踪的安娜，而是彼此不可交流的内心中的孤独；《夜》丽迪娅得知托马索死去的夜晚也正是她意识自己和吉奥瓦尔爱情死亡的夜晚；《蚀》结尾著名的八分钟，皮埃罗和维多利亚都没有出现在约会的地点，而摄影机开始随意地捕捉那些空间里不经意出现的人和自然存在的事物，再也没有故事中的人物出现了，也没有故事的结果，更没有「故事」了，这个结尾既是人物关系得死亡也是叙事本身的死亡。 从《奇遇》开始，安东尼奥尼的电影就表现出「开放与模糊、分裂与不对称并存的特点，而且越来越复杂」，在他自己看来因为探询到人与人关系的脆弱与不稳定，甚至整个世界政治、道德和物质都是极其不稳定的，这种不稳定感在其电影中死亡与寻找的主题自然而然地「显灵」了。  《奇遇》 情感三部曲和《红色沙漠》（1964）「通过流浪和原地踏步拒绝了时间的腐蚀、空洞、突然和暂时分叉以及存在的绝境」，之后安东尼奥尼踏上了旅途，他在国外拍摄的电影：《放大》（Blow-Up，1966，英国/意大利）、《扎布里斯基角》（Zabriskie Point，1970，美国）、《中国》（1972，纪录片，中国）和《职业：记者》（Professione: reporter，1975，法国/意大利/西班牙），而这三部剧情电影都涉及「死亡」的主题。 安东尼奥尼在伦敦所摄《放大》（Blow-Up，1966）围绕一具无名的尸体展开（对照《失败者》中公园里的「尸体」会发现一些相同「意象」的绵延和蜕变），摄影师托马斯放大图片、寻找真相，却永远无法接近它，也无法找到事实的真相，最终却在这场调查中迷失了自我，所谓「他能够实现图像——对图像的放大意味着分割、分解和抽象——的最大真实，但无法达到自我的最大真实。」 《职业：记者》的男主人公正是从一开始就「杀死了」自己的「符号」，以他人的身份开始了一段旅程，最终以「他者」的身份将自己的「身体」献出，此时，自杀与谋杀纠结一体，无法分割，因为作为真正的他从一开始就代替其他死者死去了，然后他替死者延续着生命，在结尾处第二次死去，「自我与他者的区别消失了：杀人的欲望经常是与自杀或自我毁灭的欲望同时出现的」，事实上，杰克·尼克尔森扮演的角色从一开始就已选择「自杀」，因为交换身份让他得以有可能逃离原先的生活，开始一段「冒险」。  《职业：记者》 《扎布里斯基角》摄于美国，从学生运动出发，在一阵政治话语讨论之后，杀了警察的马克开始了逃跑之旅，与独自开车的达利娅相识，他们在沙漠中做爱，紧接着一群男女做爱的狂想曲回荡在整个空旷的沙漠里，这一幕回响着那个时代性解放运动，之后马克死了，达利娅幻想着大资本家的别墅被炸毁，仿佛整个现代生活都被炸毁了，她在幻想中心满意足地离开。 这三部电影都是「冒险之旅」，对奇遇、禁忌和探险的向往，其中还可能蕴含着对「迷人」死亡的向往，「人希望生存，但也希望化为乌有，人想要无法挽回的东西，想要为死亡而死亡。在这种情况中，不仅死刑的前景不能阻止罪犯，而且死刑很可能还会增加那种让人迷失的眩晕。」 这三部电影中的死亡过程是不被展示的，达利娅通过广播知道马克死了，而《职业：记者》的最后那个精心设计的镜头也使得杰克·尼克尔森的被杀发生在画外空间，——至于《放大》中那个死去的女人到底是怎么死的，我们一无所知，《奇遇》中安娜再也没有出现过，《夜》里的托马索的死亡是通过电话知道的，《蚀》里偷了皮埃罗汽车的醉鬼被从河里捞上来，和《放大》里的死尸一样，观众看到的都是死后的景象，安东尼奥尼的人物如何死去，我们无法得知，他在刻意回避死亡现场？还是削弱死亡的悲剧性更符合于那个死亡无处不在、随时都有可能发生的时代特征？  《放大》 德勒兹认为，《爱情事故》之后，安东尼奥尼电影向两个方向发展：1、令人惊讶的对平庸的日常生活中无意义时刻的发掘2、从《蚀》开始，对于界限-情境（limit-situations）的使用，将人物推至非人性化的景观之中、空荡的空间之中，这些空间有可能吞噬了人物和他们的行为，呈现为一种地理学式的描绘、一份关于人物的抽象清单。 从这个层面来看，安东尼奥尼在影像中一再实践着这样一条定律：将他的人物放在一个「被物化」的位置，因此对于他们的死亡，他不再采取一种以描绘人类为中心的手法，而用一种类此于呈现「景观」的方式来展示死者和空间的关系，人的中心位置在影像被去除了，这就是安东尼奥尼眼中世界的倒影：一个异化的、疏离的世界。 这三部电影中人物的奇异之旅正如安东尼奥尼本人一样在异国他乡作业，旅途式的电影更符合一个外来者对该空间介入的习惯，至此，安东尼奥尼电影的「死亡」现象已不再像其五十年代作品中那么明晰的存在于叙事和影像当中，此时死亡一脚踏进了「符号」的领域，身份和肉体分割分开，死亡的意义变得多重而暧昧，谋杀与自杀融为一体， ——情节剧彻底消失了，安东尼奥尼的电影的结尾永远都是开放性的，但其终点又是非常震撼的「幻灭」，从这个层面来说，自情感三部曲以来安东尼奥尼的全部作品都印证了社会学家伯曼对「现代性」的认识：「所谓现代性，就是发现我们自己处在一个预示着冒险、权力、欣喜、发展和自我变化的环境——同时又处于一个威胁着摧毁我们所拥有的一切、我们所知道的一切和我们所是的一切的世界。」 安东尼奥尼对于现代生活的态度最影像化的写照正如《扎布里斯角》最后那个完美的、惊悚的爆炸场面，借那个时代的年轻人之眼在想象中真实地将资产阶级、消费社会以及其背后所隐藏的含义：霸权、物化和贪婪一一摧毁。 （待续） |
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