|
为迎接中央美术学院百年校庆， 2018年3月16日至4月22日，在中央美术学院美术馆举办“中央美术学院百年校庆特展：悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”（以下简称：徐展）。 我是在2017年5月初召开的第一次徐悲鸿大展筹备会上接到范迪安院长指定的策划任务的，6月，张子康先生履职中央美术学院美术馆馆长职务，举全馆之力全力支持和推进徐展的策划与实施工作。 接到任务后，我的思考是，这个展览将为学术界、社会公众呈现一个什么样面貌的徐悲鸿，才有历史与现实的双重意义？ 作为 20世纪中国美术史上开创一代新风的先驱者和奠基人，徐悲鸿始终矗立在20世纪中国美术由传统走向现代的历史转折节点上。作为杰出的画家、美术教育家，他一生致力于“复兴中国艺术”，为此而改良中国画，引进、传播外来画种素描、油画，提倡写实主义艺术道路，开创现代意义的大型历史画创作先河，形成系统的美术教育观念，从而在艺术思想、艺术创作、艺术教育、艺术活动等方面取得了划时代的历史成就，至今仍然是中国美术界的一座宝库，有待我们持续而深入地挖掘和研究。问题在于，我们今天如何对待他为中国美术史留下的庞大遗产？我们又如何看待和评价他对于他所面对的历史问题做出的回应？ 考虑到徐悲鸿是一个家喻户晓的公众人物，他的一部分代表性作品在展览及出版方面曝光率极高，小型、专题展览也屡见不鲜；学界对徐悲鸿的研究也相对深入，以至于有些学者甚至认为“徐悲鸿研究已经到了无耻的地步”。这些情形普遍给大家“非常熟悉”的印象，这些印象又多于片面化、碎片化，尤其长时间以来将他符号化、意识形态化，不免令人忧虑；然而另一方面，关于徐悲鸿大型、综合、全面、客观、带有回顾性质、具有研究深度的学术展览方面，多年来似乎差强人意，这在我们对徐氏的认知上，造成了“非常熟悉”，“实则陌生”的现象。而我们的展览，希望打破这个壁垒，为学界和社会公众呈现一个“看似熟悉，实则陌生”的相对真实、立体、鲜活的徐悲鸿。
策展人红梅副教授在展览现场布置文献 为此，在展览策划过程中，我们通览了徐悲鸿研究的海量文献，从徐悲鸿纪念馆藏近3000件作品中精选出200余件，此外，还从国家图书馆、天津博物馆、北大图书馆、中华书局、吴作人基金会、梅兰芳纪念馆、常沙娜敦煌图案研究设计工作室等机构借得大量文献资料。多件作品及大量文献将首次公开展出，以方便学者对新文献的梳理和深究。
在徐悲鸿纪念馆选择文献 策划过程中，考虑到徐悲鸿首先是一位画家，他通过自己在多个艺术门类中的创作实践，以系列作品回答了中国美术从传统走向现代的历史转折节点上的艺术问题；以此为核心，联接他丰富多彩的美术活动、美术教育、收藏行为等，重点强调徐氏在油画、国画、素描、书法、印章篆刻、美术教育、典藏中国古代书画、收购各类图书丰富学养教书育人等方面的历史性贡献，同时兼顾展览呈现及公众观展的便利与美感，我们将展览分为6个版块，分别是：民生关切（油画篇），家国情怀（国画篇），致广尽精（素描篇），儒雅沉雄（书法篇），终生为师（教育篇），典守精粹（藏画篇）。 民生关切——油画篇 20世纪上半叶的中国内忧外患，身在其中的知识分子面对历史向他们展开的时代任务时作出不同的抉择。性格鲜明的徐悲鸿深受新文化运动影响，在中国美术发展由传统向现代转型的历史节点上，徐悲鸿选择了用写实主义手法“以艺报国”，这奠定了他“艺为人生”的艺术思想。他以“独持偏见，一意孤行”的决绝之心，与当时远离民族危难、不问天下苍生而一味囿于绘画形式趣味的传统国画派和追随西方现代艺术的油画家们进行长期的辩论，并在此历史发展过程中，形成了自己成熟而完善的艺术思想，不但奠定了写实主义油画在中国的发展，推进了中国油画肖像画的发展，尤其开创了现代意义的大型油画历史画先河，《田横五百士》、《徯我后》、《愚公移山》等，是徐悲鸿以艺术创作的方式，掷地有声地回答了一个民族、一个国家、一个个人在国难当头、民族危亡的时刻所应该具有的气节！ 观者可以从徐悲鸿的油画探索之路，管窥他“艺为人生”理想的宏阔及实践的脚踏实地。 这个版块呈现多件从未公开展出过的徐氏油画，如其中从国家图书馆借展而来的《傅增湘像》[i]，创作于1935年，从中可以管窥徐悲鸿“滴水之恩，涌泉相报”的“爱憎分明”之心。又如油画《徯我后》的大幅素描创作稿，学者和公众可以通过比较素描创作稿与油画创作之间的复杂关系，进一步探讨徐氏开创的大型历史画创作之路。最引以为豪的，是将巨幅国画版《愚公移山》和巨幅油画版《愚公移山》及创作素材、相关文献悉数并列展出，学者和公众可以全面立体地体验及追问为什么徐氏对《愚公移山》倾注如此巨大的心力和时间。 家国情怀——国画篇 革命与改良，不但是20世纪初中国社会发展的主要问题，而且是中国美术发展的核心问题。作为忧国忧民，以艺报国的代表性艺术家，徐悲鸿对他所处时代灾难深重的祖国身怀拳拳之爱，青年时代即立下以艺救国的宏愿，他深受新文化运动影响，敏感到中国社会的历史变革，追随康有为、梁启超、陈独秀改良中国传统书画的艺术主张，第一个以画家身份24岁英年即发表《中国画改良之方法》，确立了自己的艺术观念，矢志一生致力于以写实主义改良、改革中国画，推进“衰微”的人物画， “复兴中国艺术”[ii]，从而建立“新艺术”——“现代之艺术。”[iii]具体方法为：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[iv]为取得写实主义真经而远赴法国8年，精心研习素描、油画。归国后以写实主义手法开创了现代意义的巨幅国画历史画创作，代表作《九方皋》、《船夫》、《巴人汲水》、《会师东京》、《泰戈尔像》、《愚公移山》、《群奔》及现实题材的《世界和平大会》等，此次将悉数展出以飨观众。徐悲鸿创作了如此多的巨幅“新中国画”后，曾总结说：“总而言之，写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。”[v] 徐悲鸿为改良中国画而上下求索，他所开辟的中国画改良之路，以及之后所倡导的彩墨画、新中国画改造，为中国画从传统向现代的转型，提供了历史的可能性和可行性探索，尤其留给后人至今仍然研究、争论的学术话题。 此次展出从新加坡藏家借展的多幅徐氏水墨小品，其中“十二生肖图”为目前所知徐氏最早一套，这批作品精美绝伦，难得一见。 致广尽精——素描篇 “致广大，尽精微”作为徐悲鸿的艺术准则和理想，可以说是他自1918年以来矢志改良中国画，建立“新艺术”，“复兴中国艺术”宏愿的进一步深化。这一观念最早在《悲鸿自述》中完整提出：“吾国古哲所云尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸者，期百世艺人之准则乎。”[vi]他又于1931年6月为齐白石编辑《齐白石画册》并做序中指出老人由正而变，“因其艺至广大，尽精微也”。 随后又在《悲鸿自传》中强调：“吾主张：尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸。又认为：真气远出，妙造自然，为绘画应有之诣。”[vii]之后更是请名印家杨仲子为他治朱文方印一枚：“尊德性好文学致广大尽精微极高明道中庸。”凡他满意且珍爱之作，多钤此印。他也经常为好友题写此句以共勉。 徐悲鸿的得意弟子艾中信曾撰文[viii]指出：“他（徐悲鸿）把'致广大而尽精微’用在素描教学上，借以指导观察，分析、综合造型的工作，从而有效地掌握造型能力。” 这是艾中信对徐悲鸿自1947年9月在国立北平艺专提出的“无论学油画、雕塑还是国画，均需学习一二年素描”教育教学的总结。 徐悲鸿一项重视素描，曾说：“我学于欧洲既久，知艺术家之基础惟素描······。”[ix] “研究绘画者第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。”[x] “素描为一切造型艺术之基础。”[xi] “艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学以数学为基础;研究艺术以素描为基础。”[xii] 从1919年赴法留学至1953年离世，徐悲鸿始终坚持素描创作，一生留下大量素描作品。此次展出的近60件素描精品，是从徐悲鸿纪念馆藏近800件素描中精选而出。从这些精品中，我们可以看到徐悲鸿在素描领域取得的极高的艺术造诣及先驱性探索之路，正是他，奠基了素描这一外来绘画手法在中国的门类化、学科化及在20世纪至今艺术院校教育教学中发挥的重要作用及深远影响。众所周知，这些深远影响中包含非常尖锐的批评的声音，正是这些不同声音的对话和碰撞，更突显了徐氏在建构20世纪中国美术面貌中的独特贡献。 儒雅沉雄——书法篇 对徐悲鸿书法的认识，一般常见于他作品的题跋，很少在展览中看到他单独的书法作品，为此，本次展览将集中展出徐悲鸿各时期各种形态的书法精品，主要包括楹联、信札、扇面、诗词等共计50余件，以方便学界及公众对徐悲鸿书法艺术有一个综合而全面的了解。 徐悲鸿自7岁起跟随父亲徐达章习字，21岁成为康有为的入室弟子，在康氏家中遍览名碑，深受康氏书法及书学主张影响。为方便观者考察徐悲鸿与康有为的书法渊源，本次展览特别展出徐氏珍藏1919年他赴法前夕康氏送他的“写生入神”墨宝。此外，还将展出徐悲鸿精研且珍藏的《虢季子白盘》、《散氏盘》、《石鼓文》、《爨宝子》、《爨龙颜》《经石峪》、《张猛龙》、《石门铭》等名碑拓片及出版物，以使观者综合理解徐悲鸿书法探索、精研之路。 徐悲鸿早年随父习帖，故并不囿于碑学，进而取法帖学，碑帖互用而相合的书风之路，使徐悲鸿的书体将行草的洒脱妙曼一变而为儒雅，将篆隶的浑厚端庄一变而为沉雄，自成一家。 作为20 世纪上半叶文艺界有影响力的重要人物，徐悲鸿的社会交往极为丰富，文艺活动也非常频繁，他与社会各界著名人士之间的书信往来，无论其内容还是书体，一直深深吸引学界和公众的浓厚兴趣，此次从天津博物馆、中华书局、吴作人基金会、常沙娜敦煌图案研究设计工作室等机构借展徐悲鸿与友人们的信札若干，多为第一次公开展出。这批信札不但可从生活化的文化视角呈现鲜活的悲鸿形象，尤其具有极高的艺术价值和文献价值，从中可见20世纪上半叶知识分子的社会习性，文化人之间的交往风气。 终生为师——教育篇 徐悲鸿在理论与实践中形成了一套明确而完整的艺术主张，被后来的学者称为写实主义体系[xiii]，徐悲鸿曾多次强调他的艺术实践坚持教学第一，创作第二，终生致力于美术教育，徐悲鸿通过创办美术学校、任教、带师生外出写生、演讲、发表文章、在国内外举办展览等多种活动推行写实主义美术教育主张，亲自培养和扶助了一批有成就的艺术家，如吴作人、王临已、吕斯百、孙宗慰、齐振杞、冯法祀、艾中信、韦启美、侯一民，李斛、宗其香等等。徐悲鸿建基起来的美术教育体系，在20世纪发挥过巨大的历史作用，至今仍具有强大生命力。 徐悲鸿的美术教育体系，在形成过程中，明确而有针对性地回答了历史性艺术发展的核心问题，在油画教学与创作中，徐悲鸿提倡写实主义，抨击形式主义，为此与徐志摩展开了著名的“二徐之争”；在国画教学与创作中，徐悲鸿一贯坚持以写实主义和师造化改良-改造-革新中国画，反对固守笔墨的传统派。这些以学术论战的姿态呈现的“战士”徐悲鸿，在推行自己的艺术主张和美术教育思想时，性格倔强，爱憎分明，从此留下了徐氏反对西方现代主义艺术、拖历史后腿的形象。本次展览的文献中，展示了徐氏在留法期间，极为困厄的生活环境下，购买的大量印刷精美的画片、画册、艺术书籍、大部头艺术词典等出版物，其中有几乎所有印象派画家的专辑画册、马蒂斯、凡高的画册等。这些文献都是第一次公开出版，尤其是徐氏所购大量日文艺术图书，更是第一次公开出现在学者及公众视野之内，从徐氏所购图书切入研究徐氏艺术新视角，这些文献将有所裨益。 典守精粹——藏画篇 徐悲鸿终其一生对中国传统民族文化、古代书画的保护、收藏不遗余力，在有限的财力支撑下积累了蔚为可观的收藏，可谓如“悲鸿生命”一样珍贵。这与他终生未了之夙愿——在中国建立美术馆以典藏守护中外精品杰作不无关系。公众也可从徐悲鸿的书画收藏的独特视角，管窥徐悲鸿的艺术观——重写实画风，所藏人物画居多。轻名重品——徐悲鸿所藏作品不太看重是否出自名家之手，而是看作品的艺术水平高低。 此次展览从他所藏12000余件中国历代书画中，精选60余幅精品，涵盖从唐、宋、元、明、清，直至徐悲鸿同时代的名家作品。其中有充满传奇色彩、艺术价值极高的《八十七神仙卷》。此次将是有史以来第一次全卷展开展示《八十七神仙卷》，同时展示徐氏两枚与此卷关系密切的印章以及两封信札原件，以方便学者进一步研究徐氏与此卷的复杂关系。此卷真迹将与经王季迁督制的等大高仿《朝元仙仗图》并列展示，以方便学者和公众对比研究和观看这两件在艺术史上极为重要的道教题材的白描精品。 徐氏典藏的中国古书画中，特辟专区专栏重点悉数展示入选大名鼎鼎的24卷《中国古代书画图目》[xiv]中录入的13件徐悲鸿藏品中的精品，以飨观者，这是有史以来第一次公开集中展示这13件精品。 徐氏所珍藏典守的这些作品，不但承载着漫长历史的沧桑，驻留和封存了多少代多少人观赏研习的目光！尤其饱含着徐悲鸿以艺救国，献身教育的拳拳之心。正是这些藏品，充分参与到徐悲鸿美术教育的实践中，使无数艺术学子开阔了眼界。 此次还将展出徐悲鸿常用印章30枚，皆为民国时期治印名家所刻，如齐白石、杨仲子、陈子奋、乔大壮、彭汉怀、方介堪、简经纶等，既有极高的艺术价值，尤其可见当时徐悲鸿对篆刻艺术及艺术家的重视。 徐悲鸿曾写信请福建著名印人陈子奋为失而复得的《八十七神仙卷》补刻一枚朱文印“悲鸿生命”，可见徐悲鸿对这件作品的珍爱程度，视之为生命。此信原件得天津博物馆支持，得以首次公开展出。 此次展览的命名，范迪安院长即取“悲鸿生命”，以突显“悲鸿生命”的历史性延续，全面立体呈现悲鸿以艺术为生命；以保护人类文化精髓为生命；以推进民族艺术新发展为生命；以发展美术教育事业、培养艺术人才为生命的杰出形象，他的每一件作品，都是他的心血，他的生命。 配合展览，我们同时策划了系列专题讲座，及“徐悲鸿研究新视野”的学术论坛，邀请北大、清华、中国艺术研究院、北京画院、中央美院、法国巴黎高等美术学院等学术机构的学者，分享他们的最新研究成果，并邀请国内外专家学者撰文，于2018年9月结集出版，同时出版大型同名画册，以推动徐悲鸿研究、中央美术学院校史研究、20世纪中国美术史研究的最新进展。 该展览在策划过程中，荣获国家艺术基金2018年度传播交流推广项目基金及荣誉，在中央美术学院美术馆首展结束后，将于2018年5月-2019年1月，在全国6所美术馆进行巡回展览以飨全国公众，分别是：上海中华艺术宫，南京江苏省美术馆，内蒙古美术馆，深圳关山月美术馆，成都四川美术馆，武汉湖北美术馆。 2018年将迎来中央美术学院的百年校庆，在这百年一遇的重要历史时刻，全面而系统梳理中央美术学院及其前身国立北平艺专在20世纪中国美术发展历程中所作出的独特、卓越而不可替代的重大贡献，具有历史及现实的双重意义。而其中，全面而深入梳理建国后首任院长徐悲鸿的历史贡献，非常必要和及时，徐悲鸿的艺术人生轨迹与20世纪前半叶中国近现代历史紧密联系在一起，这不仅因为他的艺术创作实践、艺术教育事业和艺术活动是20世纪中国美术史的重要组成部分，而且还因为他的艺术思想和主张对中国近现代美术的发生、发展产生的重要影响。因此，全面考察和研究徐悲鸿的艺术观念、艺术经历、艺术创作、艺术教育和艺术活动，对我们了解20世纪中国近现代美术发展历程，认识当前中国美术现状及其产生的历史原因，甚至对我们进一步讨论未来的艺术发展，都意义深远。 2018年1月18日 撰文/红梅（“悲鸿生命：徐悲鸿艺术大展”策展人，中央美术学院副教授，硕士生导师，中央美术学院美术馆理论出版部主任 文章来源/《美术观察》，2018年5月，第30-32页。 注释： [i]傅增湘曾为北洋政府教育部长，就是傅增湘批准徐悲鸿以官费生资格赴法国留学。 [ii][中]徐悲鸿，《复兴中国艺术运动》，天津《益世报》1948年4月30日。早在1927年由法回国不久的11月中旬，徐悲鸿就曾应上海艺术大学外国文学教授田汉之邀赴艺大讲学时“殷切希望在座的同学立下复兴中国美术事业的大志，遵循'外师造化，中得心源’的道路,要敢于另辟溪径，形成自己流派风格……”。此后又多次在讲学及著文时提及。如原载1947年9月4日重庆《世界日报》发表的《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》一文中指出：“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化，采取世界共同法则，以人为主题，要以人的活动为艺术中心······”。 [iii][中]徐悲鸿，《复兴中国艺术运动》，天津《益世报》1948年4月30日。“所谓复兴者，乃继承吾先人之遗绪，规模其良范，而建立现代之艺术。” [iv][中]徐悲鸿，《中国画改良之方法》，北京《北大日刊》1918年5月23、24、25日。 [v][中]徐悲鸿，《新艺术运动之回顾与前瞻》原载1943年3月15日重庆《时事新报》。 [vi][中]徐悲鸿，《悲鸿自述》，上海《良友》1930年4月第46、47期。实际上是徐悲鸿对《中庸》第二十七章“修身”一节的变体理解，《中庸》原文如下：“故君子尊德行而道问学,致广大而尽精微,极高明而道中庸,温故而知新,敦厚以崇礼”。 他又于1931年6月，在亲自为齐白石编辑《齐白石画册》并做序中指出白石老人由正而变，“因其艺至广大，尽精微也”。 [vii][中]徐悲鸿，《悲鸿自传》，上海《读书杂志》1933年1月第3卷1期。 [viii][中]艾中信，《尽精微致广大：略论徐悲鸿的素描见解》，《中国美术》1979年第一期。 [ix][中]徐悲鸿，《普吕东画集》序，1925年。 [x][中]徐悲鸿，《在中华艺术大学讲演辞》，上海《申报》1926年4月5日。 [xi][中]徐悲鸿，《新国画建立之步骤》1947年10月，据在北平记者招待会书面发言、传单，王学仲教授供稿。 [xii][中]徐悲鸿，《当前中国之艺术问题》，天津《益世报》1947年11月28日。 [xiii]又称为“徐蒋体系”，代表性学者是马洪增。 [xiv]1983年6月始，国家文物局组织全国七位著名书画鉴定家成立鉴定小组，对中国大陆重要的文博单位及有关大学所藏书画作品进行了史无前例的调查、鉴定和编写出版目录、图录，为期8年，其主要成果是24卷《中国古代书画图目》，自1985年至2001 年出版完毕。 该套丛书发表了35700 件书画作品的图片，第一卷包括有13件徐悲鸿纪念馆的藏品（1件宋画罗汉、10 件明画、2 件清画）——李凇，“论《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》之原位”。 |展览现场|
中央美术学院领导及嘉宾在徐悲鸿大展开幕式上
徐悲鸿大展开幕式
策展人红梅为热情的观众导览 |
|
|
