敦煌壁画中的舞姿千姿百态，栩栩如生，是中古时期多元舞蹈艺术形式的集中体现，琵琶舞是壁画舞姿中比较独特的表演形式。1979年5月23日舞剧《丝路花雨》首次亮相于舞台，将敦煌壁画中的舞姿搬上舞台，将平面静态舞姿变为活态舞台演出，让千年舞姿再现辉煌，舞剧受到广泛好评，成为20世纪中国民族舞蹈的经典之作。尤其剧中主人公英娘反弹琵琶的优美舞姿，堪称舞蹈艺术之绝技，给观众留下美好而深刻的印象。因此，反弹琵琶一时成为人们广泛热议的话题，甚至成为敦煌舞的象征。
为进一步探讨反弹琵琶的来龙去脉以及发展变化过程，本文依据敦煌壁画中的反弹琵琶图像，并结合其他几种不同的反弹琵琶形态试作进一步研究。 顾名思义，反弹琵琶是以琵琶为道具的一种舞蹈表演形式，所以人们习惯称之为反弹琵琶舞。就其壁画中的舞姿而言，反弹琵琶只是一个舞蹈姿态，而不是一个舞蹈种类。从严格意义上讲，凡是以琵琶为道具的舞蹈都应称之为琵琶舞，反弹琵琶只是琵琶舞中的某一个姿态。道具舞历来屡见不鲜，如腰鼓舞、长巾舞、扇子舞、剑舞等。相对而言，琵琶舞是比较少见的一种舞蹈形式，这是古代舞蹈艺术家的创造，丰富了舞蹈的表现力。壁画中的舞蹈图像都是静态的，只反映当时舞蹈中的一个姿态。在变幻莫测、纷繁多变的舞姿中，如何选择所要绘画的姿态，这完全取决于当时画家的审美取向。反弹琵琶的舞姿屡屡出现在壁画之中，说明在当时画家的眼里，反弹琵琶是琵琶舞中较为唯美的一个姿态，因而将其画人壁画之中。审美决定于人们的主观意识，每个人都有自己的审美取向，不可强求，难以改变。但是，美又是一种客观存在。壁画中的琵琶舞多以反弹姿态出现，可以看出，自古至今人们的审美取向是一脉相承的。说到琵琶舞首先是与琵琶有关，琵琶最早是由西域传入中原的。如汉代刘熙《解名·释乐器》中所言:枇杷本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷。象其鼓时，因以为名也。琵琶是一种极富表现力的弹拨乐器，传人中原后主要用于演奏。至于琵琶舞是最早起源于西域，还是琵琶传入中原之后产生的，目前没有发现任何文献记载。所以，研究者只能从壁画中寻找相关图像资料作进一步研究。西域少数民族大多能歌善舞，他们是否曾经抱着琵琶载歌载舞，已无从查考。人们也没有在其他出土文物中发现任何蛛丝马迹。从目前所见资料看，怀抱琵琶载歌载舞的形式最早始见于敦煌莫高窟早期壁画中的天宫伎乐和药叉伎乐。莫高窟第251窟南壁的天宫伎乐，是北魏时期的绘画作品，其时间大约为公元439-534年，图中的三身天宫伎乐姿态各异，尤其是怀抱梨形曲颈琵琶的伎乐，左手按弦，右手弹奏，右臂抬得很高，姿态夸张，肩上的长巾随着身躯扭动而飘飞，这是随着佛教的东渐而传人的西域风格的伎乐形式。图中的天宫伎乐怀抱琵琶扭动身躯，边舞边奏的姿态或许就是琵琶舞的雏形（见图1）。图1 天宫伎乐琵琶舞姿 莫高窟第251窟南壁（北魏）在敦煌壁画的药叉伎乐中，也有类似琵琶舞的伎乐形象。药叉又名夜叉，是佛教中的护法神。药叉有三种，地药叉、虚空药叉、天药叉。敦煌壁画中的药叉伎乐大都画在洞窟的下端，意为地药叉。药叉伎乐形式是早期壁画中出现的一种伎乐形式，其绘画风格有鲜明的西域特点，人物高鼻深目，线条粗放简洁。药叉的形态各异，或奏乐、或舞蹈。莫高窟第249窟是西魏时期的洞窟，其时间为公元535-556年。图中的三身药叉伎乐所持乐器为琵琶、笙第、凸面细腰鼓。尤其是鹿头药叉一边击腰鼓，一边张口歌唱，三身药叉似乎组成了一个狂奏狂跳的乐舞队，腾踏跳跃，热烈奔放，动感强烈，这是药叉伎乐中比较典型的琵琶舞形象（见图2）。图2 药叉伎乐琵琶舞姿 莫高窟第249窟北壁（西魏）除此之外，这种形式在莫高窟其他洞窟壁画中也有出现，如莫高窟北魏时期的435窟和北周时期的428窟中，也有类似药叉伎乐怀抱琵琶奏乐起舞的形式。从敦煌早期壁画中的天宫伎乐和药叉伎乐的琵琶舞形态看，琵琶舞的雏形在北朝时期已经出现，但也不排除这种现象比壁画出现的时间会更早一些。由此判断，怀抱琵琶奏乐起舞的形式有可能最早起源于西域。琵琶作为一种乐器历来都是怀抱弹奏，此为正弹，反弹显然是相对于正弹，是指把琵琶放背后弹。正弹与反弹有两重意思，正弹一是指怀抱琵琶于正面，二是指琵琶的面板也是朝前的；而反弹一是指将琵琶置于背后弹，二是指琵琶的面板也是向后，背面向前，莫高窟第112窟中的反弹琵琶图像最为明显。当然，反弹琵琶完全是一种舞蹈表演，并非实际意义上的弹奏，所以无论琵琶的面板是向前还是向后，都是处于一种表演状态。琵琶舞的形态始见于北朝时期的壁画中，但反弹琵琶的姿态并非出自北朝时期，从目前见到的资料看，反弹琵琶的姿态最早出现于初唐，始见于敦煌莫高窟第329窟的飞天伎乐中。莫高窟第329窟为初唐时期的洞窟（618—704），此窟藻井四披各有飞天三身，或散花或演奏不同的乐器。东披三身飞天乐伎分别演奏的乐器有竖笛、细腰鼓、反弹直颈琵琶，这是至今发现的最早的反弹琵琶形象（见图3）。图3 飞天伎乐反弹琵琶舞姿 莫高窟329窟东披 (初唐) 这身飞天身披长带，左手持拨，右手持琴，凌空飞舞，乐音缭绕，这是敦煌壁画中发现的初唐时期唯一的反弹琵琶形态。初唐是敦煌壁画汉化的转型时期，其绘画风格，人物形象，以及乐舞的表现形式开创了历史新纪元，完全反映了中原汉文化风格。莫高窟第329窟中的反弹琵琶的飞天乐伎，其形象和装饰都是唐代风格，可以说这是当时乐舞艺术在壁画中的真实反映。琵琶舞的形态最初可能出现在西域，而反弹琵琶的形式却是中原人的创造，而非西域传人。人们常言熟能生巧，反弹琵琶正是在琵琶传人中原之后，经过长期的改造发展，由拨弹改为手弹，不断提高演奏技艺。白居易的《琵琶行》就是对当时琵琶演奏技艺的真实写照，正是由于琵琶演奏技艺达到了高峰时期，才会出现反弹琵琶的创意。在隋唐时期西域传人的乐舞都有记载，如胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞等明确记载由哪个国家传人，最早流行于哪个地区。而琵琶舞却没有任何记载，尤其是对美轮美奂的反弹琵琶舞姿也没有任何描述，说明这种舞蹈形式显然不是由西域传人。唐代在大量吸收外来乐舞艺术的基础上，兼收并蓄，融合发展，从而使唐代乐舞达到历史的最高峰，琵琶舞正是基于这一历史原因而产生。琵琶舞不只是一种乐舞合演的民间表演形式，更是作为新的舞种正式亮相，风靡一时，这也使反弹琵琶的舞姿大放异彩，为画家提供了创作素材。因此，飞天乐伎中的反弹琵琶姿态不是出于画家的臆想，而是有一定的现实生活依据的。作为舞台表演艺术的琵琶舞，反弹琵琶的姿态最早出现在莫高窟第172窟的壁画中。莫高窟第172窟是盛唐时期的洞窟。在这个窟的南壁《观无量寿经变》和北壁的《观无量寿经变》中都出现了反弹琵琶的舞姿，就时间来看，这与莫高窟初唐第329窟飞天反弹琵琶的时间比较接近。由此推断，琵琶舞的形成及反弹琵琶舞姿的出现大约始于初唐时期。因为一种艺术形式出现之后不可能马上就被画家画入壁画之中，必须经过一定的流传过程，画家有所了解后才有绘人壁画的可能，而且在同一个洞窟中的两铺大型经变乐舞中都出现了反弹琵琶的姿态，可见画家对反弹琵琶舞姿真是情有独钟，同时也反映了琵琶舞在当时的风靡程度。不同的时代流行不同的舞蹈风格，初唐时期最为流行的是胡旋舞、胡腾舞，所以初唐时期壁画中的大型经变乐舞中主要表现的是当时最为流行的胡旋舞和胡腾舞，这从莫高窟第220窟和第321窟等初唐时期的壁画中都可以看出，而琵琶舞在当时还处于初始阶段，其流行程度远不及胡旋舞和胡腾舞，这是初唐时期大型经变乐舞表演中没有出现琵琶舞的主要原因。但是，琵琶舞的发展非常迅速，到了盛唐时期已经盛极一时，而胡旋舞和胡腾舞逐渐消失，取而代之的是腰鼓舞、长巾舞及琵琶舞，这一状况在壁画中也有明显的反映。敦煌壁画中的琵琶舞姿可分为两大类，一是怀抱琵琶为正弹的姿态；一是将琵琶置于背后反弹。无论是正弹还是反弹，都是反映了琵琶舞瞬间的一个姿态。从敦煌壁画中所看到的姿态多种多样，或正弹，或反弹，或左弹，或右弹，充分反映了当时琵琶舞表演的实际状况。从舞姿的美感而言，正弹琵琶的姿态显然不及反弹琵琶的姿态唯美，所以壁画中反弹琵琶舞姿要多于正弹琵琶舞姿，这也是反映了当时画家的审美取向。但是，正弹琵琶也是琵琶舞其中的一个姿态，壁画中也不可能千篇一律全部画成同一个姿态，所以也出现不少正弹琵琶姿态。榆林窟第19窟北壁药师经变中的乐舞图就是比较典型的组合式琵琶舞表演形式(见图4)，其乐舞图为上下两层组合式乐舞表演。上层乐舞中有舞伎1身，乐伎8身。舞伎居中，表演腰鼓舞。乐伎分坐两侧:左侧乐伎演奏的乐器有竖竺德、横笛、排箫、拍板；右侧乐伎演奏的乐器有方响、年第、琵琶、拍板；下层乐舞中有舞伎2身，乐伎10身。2身舞伎居中，1身表演长袖舞，1身怀抱琵琶边舞边弹，其姿态热烈奔放；乐伎10身对称分作两侧:左侧乐伎演奏的乐器有筝、排箫、拍板、年第、贝；右侧乐伎演奏的乐器有年第、钹、拍板、钲、琵琶。这是一种非常典型的将腰鼓舞、长袖舞及琵琶舞组合演出的表演形式，尤为瞩目的是一舞伎怀抱琵琶边舞边弹，而不是反弹，说明琵琶舞的表演形式是多姿多彩的。图4 琵琶舞姿 榆林窟第19窟北壁《药师经变》(五代)壁画中的经变乐舞是宴乐形式在佛教壁画中的一种体现，榆林窟第19窟的大型经变乐舞图既有鲜明的时代特征，又有艺术家丰富的想象力，由此可以看出琵琶舞在当时的演出盛况。莫高窟第141窟《报恩经变》乐舞中的琵琶舞别具一格，其舞台搭建非常有特点，在长方形的舞台中间向前延伸出一方形小台。舞台上共有乐舞伎5身，迦陵频伽1身。中间一舞伎持长巾轻歌曼舞，姿态优雅，舞伎前面一迦陵频伽怀抱琵琶翩翩起舞，两舞伎上下对应，相映成趣。两侧的乐伎演奏的乐器有琵琶、横笛、笙和拍板（见图5）。迦陵频伽是佛教中的美音鸟。尤其是迦陵频伽中的反弹琵琶舞姿，更是美轮美奂，其乐无穷。这种表演形式也仅见于敦煌壁画之中（见图6）。图5 琵琶舞姿 莫高窟第141窟南壁《报恩经变》(晚唐)莫高窟第61窟南壁《阿弥陀经变》下层画迦陵频伽乐舞1组，共7身。宝池平台上有5身迦陵频伽，1身居中怀抱琵琶，左侧的迦陵频伽演奏的乐器有年第、拍板；右侧演奏的乐器有横笛、拍板。从构图的风格看，画家有意识地将中间怀抱琵琶的迦陵频伽画得比较大，特意突出了舞者的地位，而两边伴奏的迦陵频伽则相对画得比较小，主次非常分明，这与其他经变乐舞中的表现形式基本相同，在这幅图中7身迦陵频伽均持不同的乐器，奏乐与舞蹈融为一体，载歌载舞，多姿多彩，把琵琶舞的美感发挥到了极致（见图5）。迦昆伽鸟者，具云迦罗频伽，此云美音言鸟。谓迦罗云美音，频伽云语言。谓雪山中一切鸟声皆悉不及，有在卵（卯）中则能出声。迦陵频伽虽是一种美音鸟，但在敦煌壁画中却展现出另一种形象:人首鸟身，华丽的翅膀，硕大的尾巴，装扮得五彩缤纷，或舞蹈，或奏乐，姿态婀娜，美不胜收，其表现形式更加丰富多彩，艺术特色更加鲜明，成为一种独特而富有美感的乐舞表演形式。琵琶舞的形式多种多样，不仅在大型的经变乐舞中多有出现，在世俗乐舞中也有独特的表现形式。莫高窟第12窟北壁中所表现的琵琶舞别有情趣，一巫女身着宽袖衣，下穿长裙，提膝弯腰，钮妮作态，将琵琶高高举起，左手持琴，右手弹奏，边跳边奏，神情诡异，以琵琶为法器，显示出降服妖魔的巨大能量。这一巫女怀抱琵琶亦舞亦巫，具有强烈的艺术表现力，借以琵琶为道具施法，实为琵琶舞新的创造（见图7）。琵琶舞是古代唐宋时期人们喜闻乐见的一种表演形式，而巫女借助弹奏琵琶的形式吸引信众，展示法术，驱散妖魔，可谓是一种独特的创意，自古至今实属罕见。琵琶舞的形式一直在流传，不同的时代有不同的表现形式。西夏时期的经变乐舞图中没有出现反弹琵琶的舞姿，而在菩萨伎乐中出现了载歌载舞的琵琶舞形式。西夏王朝在西北地区统治近190年，在此期间不仅极力推广西夏文化，创造了西夏文字，而且在不同的时期广泛吸收了汉、回鹘以及吐蕃文化，从而形成多元的文化形态。西夏没有正史记载，其历史文化遗存主要体现在出土文物以及佛教石窟壁画中。东千佛洞第2窟为西夏时期皇家所建洞窟，是东千佛洞中最奢华的洞窟，充分显示了皇家富丽堂皇的气派，壁画内容非常丰富，绘画技艺高超，就其绘画风格看为西夏晚期作品，壁画中的伎乐菩萨更接近吐蕃佛教的风格。图中的菩萨伎乐一怀抱琵琶，左手持琴，右手弹拨，左腿弯曲，右腿提膝，两脚轮换着地跳跃；另一菩萨伎乐腰下挎鼓，左腿提膝，右腿弯曲，与琵琶伎乐姿态对应，其舞姿翩跹，动感强烈，展现了早期吐蕃“锅庄舞”的表演风格（见图8）。图8 菩萨伎乐琵琶舞姿 东千佛洞第2窟北壁（西夏）敦煌壁画中的反弹琵琶舞姿不仅形式多样，姿态优美，而且数量极多，是古代石窟壁画中独树一帜的艺术奇葩。据统计，敦煌壁画中有反弹琵琶飞天伎乐1身、舞伎41身（其中包括童子舞伎1身）、迦陵频伽7身、共命鸟2身。具体数据统计如下（见表1）。壁画中的反弹琵琶舞姿有多种形式：有反弹琵琶独舞、反弹琵琶与腰鼓双人舞、反弹琵琶与长巾双人舞、迦陵频伽反弹琵琶舞，以及各种组合形式的反弹琵琶舞姿。尽管反弹琵琶的姿态似乎大同小异，但是，作为一种舞蹈的表演形式而言，在不同的时代有不同的组合表演方式，不断地创新求变，相同的舞姿不同的表演，这也是琵琶舞在古时久传不衰的重要原因。初唐在吸收外来乐舞的基础上创造出琵琶舞，尤其是莫高窟第329窟飞天伎乐中出现了反弹琵琶的舞姿，而盛唐则开创了中原舞蹈发展的新纪元，将琵琶舞表演得栩栩如生，美轮美奂，从而达到舞蹈历史上又一个新高峰，反弹琵琶的舞姿也应运而生。经变乐舞是初唐时期壁画中出现的一种大型乐舞形式，它是唐代宫廷宴乐在壁画中的具体呈现，壁画中当然是以礼佛为主题。尽管它是宫廷宴乐的一种形式，但是当时宫廷中有没有反弹琵琶这种舞蹈形式不得而知，在文献中没有看到任何记载。如果存在的话，如此绝妙的舞姿想来文人雅士的诗句中不可能没有一点描述，因为在当时流行的其他舞蹈或多或少都在文献中有所记述，或在唐诗中亦有赞美之词，但是唯独琵琶舞是个例外。或许琵琶舞在宫廷中并不流行，而在敦煌一带却风靡一时，广为流传，而且广受欢迎，因此古代的画家耳濡目染，才将这种耳目一新的舞蹈形式绘人壁画之中。莫高窟第172窟是盛唐时期的洞窟，也是经变乐舞中最早出现反弹琵琶舞姿的洞窟。这是一种完整的大型乐舞演出形式，反映了当时乐舞演出的盛况。南壁《观无量寿经变》的经变乐舞中，共有乐舞伎18身。其中舞伎2身居中，1身击细腰鼓、1身反弹琵琶；乐伎16身，对称分两列坐于舞伎两侧，为舞伎伴奏:左侧演奏的乐器有答腊鼓、细腰鼓、羲鼓与鸡娄鼓（1身兼奏）羯鼓、义觜笛、竖笛、拍板、排箫；右侧演奏的乐器有筝、琵琶、阮、竖竺德、拍板、竖笛、年第、笙。据《旧唐书》记载的十部乐，除《西凉乐》人数最多超过20人之外，其他各部乐人数大多在10人左右。乐队的配置及人数的多少，与舞蹈的表演形式有其一定的关系。这组乐舞人数达到16人，在当时已是比较大型的乐舞演出形式。尽管这幅乐舞图历经千年之久，色彩因铅氧化变黑，但乐舞伎的基本形态保存得比较完整，鲜活的人物形象依旧楚楚动人。尤其是中间的两个舞伎，一个腰间挎细腰鼓，两臂伸展，拍打鼓的两头，右脚着地，左膝提起，动作刚劲有力，奔放矫健；一个将直颈琵琶置于脑后，琵琶面板朝前，左手持琴，右手持拨弹奏，左脚着地，右膝提起，与腰鼓舞蹈伎形成对应。可以看出两舞伎在乐队的伴奏声中，激情腾跳，充分展示出琵琶舞与腰鼓舞对舞的精彩场面（见图9）。在莫高窟第172窟北壁的《观无量寿经变》中，也有一幅大型的经变乐舞。与南壁有所不同的是，乐舞的形式有所变化，其形式更富有想象力。乐舞为上下两层，上层乐舞中共有乐舞伎共18身，其中长巾舞伎2身居中；乐伎16身分别坐于舞伎两侧，左侧乐伎演奏的乐器有筝、直颈琵琶、阮、竖竺德、拍板、年第、竖笛、笙；右侧乐伎演奏的乐器有羯鼓、方响、横笛、答腊鼓、排箫等。下层画鸟乐舞1组。共命鸟1身居中反弹琵琶，四周画鹤2只、孔雀2只、鹦鹉1只，迦陵频伽乐伎4身，分列两侧，左侧演奏的乐器有竖笛、笙;右侧演奏的乐器有排箫、横笛。这是一组比较典型的组合式双层乐舞表演形式，尤其是下层共命鸟反弹琵琶与迦陵频伽和众鸟共舞的形式，别具一格，可谓奇思妙想，把琵琶舞的表演形式表现得更加丰富多彩，妙趣横生（见图10）。共命鸟与迦陵频伽非常相似，都是美音鸟，有所不同的是共命鸟是一身两首。《阿弥陀经疏》（宋智圆述）：共命之鸟者，两首一身，异神识，同报命，故名共命。《法华》云命命，《天王》云生，《涅槃》云耆婆，耆婆，悉此鸟也。众鸟共舞，其乐无穷，共命鸟反弹琵琶的形式别具一格，令人耳目一新，具有很强的艺术感染力，是盛唐时期琵琶舞的一种独创形式。这种形式在壁画中比较少见，仅见于莫高窟第172窟和第196窟中。第172窟为盛唐时期洞窟，第196窟为晚唐时期洞窟，而中唐时期的壁画中没有出现共命鸟反弹琵琶的形式，因此，这组共命鸟反弹琵琶舞姿是极为珍贵的图像资料。由于敦煌壁画中盛唐时期的经变乐舞形式出现不多，这是反弹琵琶舞姿在盛唐时期壁画中出现较少的主要原因，所以仅见于第172窟一个洞窟之中。中唐时期( 781—847 ) 的敦煌处于吐蕃统治时期。尽管如此,佛教没有受到影响,建窟造像的活动也没有停止,壁画中的内容及艺术风格依旧传承了前代风格,所以在这个时期壁画中的反弹琵琶舞姿更加丰富多彩,有独舞、双人舞、迦陵频伽舞以及多种组合形式的琵琶舞。著名的莫高窟第 112 窟反弹琵琶舞姿就是这个时期的代表作。琵琶舞在这个时期又发展到一个新的高度。根据统计, 中唐时期的壁画中出现了 16 个反弹琵琶的舞姿,是反弹琵琶舞姿出现较多的一个时代,仅次于五代时期,而且反弹琵琶最唯美的姿态出现在这个时期。莫高窟第 112 窟是中唐时期最精美的洞窟之一,不仅绘画技艺精湛,而且壁画中的乐舞艺术也是精美绝伦,可谓是当时艺术创作的巅峰之作。大型舞剧《丝路花雨》当年就是选择了这一乐舞形式,将反弹琵琶的舞姿搬上舞台, 塑造了英娘反弹琵琶的绝美造型,获得巨大成功。莫高窟第 112 窟南壁《 观无量寿经变》 中是一组大型组合式的乐舞图,其上画不鼓自鸣乐器 4 件, 拍板、义觜笛、年第、排箫。下画乐舞图一幅,乐舞伎共 15 身,分上下两层排列。上层乐舞中乐伎 6 身, 舞伎 1 身。舞伎居中反弹琵琶,乐伎对称分坐两侧,左侧乐伎演奏的乐器有拍板、横笛、羲鼓与鸡娄鼓( 1 身兼奏) ;右侧乐伎演奏的乐器有琵琶、阮、竖竺德( 见图 11 ) 。中下画 1 身童子持长巾舞蹈。下层乐舞中有乐伎 4 身, 对称分两列背向而坐,面向朝外,左侧乐伎演奏的乐器有拍板、年第; 右侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、笙。乐队两侧画持花童子两身。下画 1 身迦陵频伽怀抱阮,左手持琴,右手弹拨,翩翩起舞,与上层乐舞遥相呼应,上下联动( 见图 12) 。这是一组非常特别的表演形式，其乐舞形式采取多层组合，上下连接，上层为反弹琵琶，中为童子独舞，下为迦陵频伽阮舞，多种舞蹈组合在一起，形成宏大的演出场景。尤其是迦陵频伽怀抱阮边奏边舞的姿态，可谓独树一帜。由此可以看出，在当时不仅琵琶舞广为流传，而且同时还出现了迦陵频伽跳阮舞的形式，这种形式在其他洞窟壁画中是极为罕见的。莫高窟第360窟《药师经变》中的反弹琵琶舞姿，其组合形式有所不同，此乐舞图中有乐伎14身，舞伎两身。其中腰鼓舞伎1身，她左腿单立，右腿提膝，两臂展开，双手击打腰鼓;在其前面1迦陵频伽将琵琶置于背后，左手持琴，右手向后弹拨，左腿提起，右腿直立，翩翩起舞。乐伎对称分坐两侧：左侧乐伎演奏的乐器有筝、直颈琵琶、竖竺德、阮、竖笛、铙、拍板;右侧乐伎演奏的乐器有年第、笙、竖笛、横笛、排箫、横笛、拍板。这组乐舞中的腰鼓舞与迦陵频伽反弹琵琶组合形式有所变化，不是左右对舞的形式，而是一前一后在不同的平台上进行表演，是反弹琵琶另一种组合形式（见图13）。莫高窟第369窟《阿弥陀经变》中的乐舞表现形式与众不同，舞台的搭建更为独特，中间为舞伎的表演平台，一大一小前后两个平台连接在一起，前方左右两侧为乐伎演奏平台，这是一种分离式的舞台结构，壁画中比较少见。这组乐舞中有乐伎10身，舞伎两身。舞伎居中，两舞伎前后分区表演，前为迦陵频伽反弹琵琶，后为一舞伎手持长巾轻歌曼舞，动作舒缓，舞姿轻柔，展现了琵琶舞的另一种表演风格。乐伎分别坐在两侧的平台上，尽情地为舞者伴奏。乐队左侧演奏的乐器有直颈琵琶、竖笛、排箫、笙、拍板；右侧乐伎演奏的乐器有横笛、贝、年第、筝、拍板。由此可见，琵琶舞既有热烈奔放的健舞形式，也有轻柔舒缓的软舞形式，一种舞蹈形式两种表演风格，体现了当时艺术家求新求变的创新精神（见图14）。莫高窟第231窟也是中唐时期的精品洞窟之一，壁画内容十分丰富，绘画技艺达到了时代高峰，画家对现实生活中的细节观察入微，了如指掌。尤其是对乐舞中人物的形态不仅描绘准确，更重要的是把人物的神态勾画得栩栩如生，鲜活灵动，把丰富多彩的社会生活展现在壁画之中。莫高窟第231窟《观无量寿经变》中的乐舞形式，分上、中、下三层排列。最为突出的是中层和下层两组乐舞。乐舞中有乐伎12身，舞伎1身。舞伎居中反弹琵琶，乐队对称分坐两侧:左侧乐伎演奏的乐器有阮、排箫、笙、拍板、年第、义觜笛；右侧乐伎演奏的乐器有细腰鼓、横笛、羯鼓、横笛、年第、答腊鼓、羲鼓。这组乐队尤为特别的是，舞伎正在表演之中，腾踏跳跃；左侧的乐伎正在激情演奏，而右侧的乐伎全部为停歇状态，这种演奏形式在壁画中是罕见的，它反映了这一时期乐队中已经有了配器法，而不是全乐队的大齐奏。音乐风格与舞蹈情绪息息相关，时而急促，时而舒缓，抑扬顿挫，丝丝相扣。当时的画家能够把这样一种细微的情节展现在壁画中，其用心可见一斑，为我们了解当时乐舞艺术发展提供了更加丰富的信息。此乐舞的下层有乐伎6身，分两列对称背向而坐，面向朝外:左侧乐伎演奏直颈琵琶、年第、笙；右侧乐伎演奏排箫、横笛、竖竺德。从表现形式上看，如果说上层乐舞是在礼佛，那么下层乐舞面向外则是在娱乐众生（见图15）。中唐是一个乐舞繁盛的时期，尽管文献中没有太多记载，但是在浩繁的壁画中却留下了这些盛大的场面，充分反映了中唐时期乐舞发展的繁盛状况，尤其是琵琶舞在这个时期得到了前所未有的发展，所以壁画中出现了姿态各异的反弹琵琶舞姿，这是历史的真实写照。晚唐（848—906）是敦煌在经历了吐蕃统治后的一个新时期，河西及敦煌再次归属于中原王朝。万象更新，这意味着中原文化的再次回归，吐蕃文化与汉文化的再一次交融，这也是敦煌文化多元的历史原因。晚唐时期琵琶舞依旧非常流行，所以晚唐壁画中出现反弹琵琶舞姿较多。根据统计，这个时期的壁画中有不同形式的反弹琵琶舞姿12身，展示了晚唐时期创新发展琵琶舞的风采。莫高窟第85窟南壁《阿弥陀经变》中的乐舞，是一组比较大型的乐舞形式，乐舞中有乐伎16身，舞伎2身。两舞伎居中，1身击细腰鼓、1身反弹琵琶，两舞伎身体前倾，姿态对称，舞姿奔放，刚健有力。乐伎16身，对称分坐两侧:左侧乐伎演奏的乐器有答腊鼓、羲鼓与鸡娄鼓（兼奏）手鼓、拍板、细腰鼓、笙、排箫、竖竺德；右侧乐伎演奏的乐器有筝、阮、竖笛、直颈琵琶、横笛、年第、贝、拍板（见图16）。莫高窟第156窟是河西节度使张议潮的家族窟，洞窟内容非常丰富。公元848年敦煌人张议潮率众起义，一举推翻了吐蕃统治，敦煌及河西地区重归中原王朝，张议潮受到人们的拥戴，第156窟作为官宦人家的家族窟，洞窟中的壁画内容都堪称精品。在此洞窟南壁的《阿弥陀经变》乐舞中，绘制了一幅大型的经变乐舞图，乐舞图中有乐伎20身，舞伎2身，这也是反弹琵琶乐舞中最大的一组乐队，这是乐舞编制的需要，更体现了作为节度使的官宦家族的气派。此图中共有乐伎22身，舞伎2身。依旧是舞伎居中，1身击细腰鼓、1身反弹琵琶。两舞伎着装华丽，上穿紧身衣，肩披长巾，下穿石榴裙，赤脚而舞，姿态矫健。尤其是反弹琵琶的舞伎姿态非同一般，显示出高超的艺术才华，左脚着地，右腿提膝，脚心上翻，把舞者神态表现得淋漓尽致。乐伎20身，分坐两侧：左侧乐伎演奏的乐器有毛员鼓、羯鼓、羲鼓与鸡娄鼓（兼奏）羯鼓、方响、四弦琵琶、五弦琵琶、年第、横笛、拍板；右侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、四弦琵琶、五弦琵琶、筝、竖竺德、年第、笙、排箫、铙、拍板。这是一组难得一见的琵琶舞表演形式（见图17）。在当时的军中设有专门的营伎，是一支专业的演出团队，壁画中的乐舞表演形式与当时营伎的演出不无关系。因此说，壁画中的乐舞形式是现实生活的再现。莫高窟第196窟《阿弥陀经变》中有一组鸟乐舞，这组鸟乐舞形式与盛唐第172窟中的鸟乐舞形式有所相似，可见这种形式经过了一百多年依然久传不衰。乐舞图中一身两首的共命鸟居中，将琵琶置于背后，左手持琴，右手向后弹拨，与孔雀、鹤共舞；两侧由迦陵频伽持乐器伴奏，左侧的迦陵频伽演奏笙、竖笛；右侧迦陵频伽演奏排箫、横笛（见图18）。莫高窟第337窟《观无量寿经变》中的乐舞为上下两层，上层乐舞中有乐伎6身。舞伎1身。舞伎乐持长巾居中，舞姿轻盈，动作舒缓。乐伎对称分作两侧：左侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、筝、拍板；右侧乐伎演奏的乐器有竖笛、横笛、笙。下层是一组迦陵频伽乐舞，3身迦陵频伽在铺有团花地毯的平台上表演，中间一迦陵频伽反弹琵琶，前面一只灵鸟在飞舞；左侧的迦陵频伽在演奏拍板，右侧的迦陵频伽在演奏竖笛（见图19）。图19 迦陵频伽反弹琵琶舞姿 莫高窟第337窟西壁五代（907-957）时期的敦煌比较平静，所以这个时期文化艺术没有太大的改变，而是延续了晚唐时期的艺术风格。在这个时期壁画中出现的反弹琵琶舞姿更多，形式更加多样。根据统计，五代时期的壁画中出现各种不同形式的反弹琵琶舞姿多达19身，为历代之最。尽管五代存在的时间比中晚唐都要短，但是在壁画中出现如此多的反弹琵琶舞姿，充分说明琵琶舞在这个时期的兴盛程度。榆林窟第16窟北壁的《西方净土变》和南壁的《报恩经变》中都出现了反弹琵琶舞姿，而且组合形式各有不同。南壁《报恩经变》乐舞中有乐伎6身，舞伎2身。舞伎居中，一舞伎双手上举击掌，一舞伎反弹琵琶；乐伎6身对称分坐两侧，左侧乐伎演奏的乐器有筝、竖笛、拍板；右侧乐伎演奏的乐器有笙第、贝、拍板。在壁画中常见的双人舞多为腰鼓与反弹琵琶、长巾与反弹琵琶、或是迦陵频伽与各种鸟的群舞，而这种举手击掌的舞姿还是比较少见的，可见这是琵琶舞又一种新的组合形式（见图20）。莫高窟第98窟是官宦人家修建的一座大型洞窟，所以壁画内容非常丰富，在此窟中的南壁《阿弥陀经变》和北壁的《药师经变》乐舞中都出现了反弹琵琶舞姿。南壁《阿弥陀经变》中为上下两层组合式乐舞形式，上层乐舞中有乐伎14身。舞伎2身。舞伎居中，一伎乐持长巾舞蹈，一舞伎反弹琵琶；乐伎14身：左侧乐伎演奏的乐器有筝、年第、拍板、横笛、笙、竖笛、竖竺德；右侧乐伎演奏的乐器有曲颈琵琶、竖笛、横笛、拍板、1件模糊、笙、排箫。下层为迦陵频伽乐舞，其中舞伎1身居中舞蹈，乐伎分两侧伴奏，演奏的乐器分别有拍板、竖笛、拍板、横笛。这一组合乐舞中共有乐舞伎21身，是五代时期壁画中出现的大型乐舞形式。北壁《药师经变》乐舞有乐伎12身，舞伎2身。两舞伎居中，一舞伎两臂展开击打细腰鼓、一舞伎反弹琵琶。乐伎12身：左侧乐伎演奏的乐器有筝、竖笛、拍板、横笛、直颈琵琶、排箫；右侧乐伎演奏的乐器有年第、竖竺德、拍板、曲颈琵琶、笙、横笛（见图21）。莫高窟第100窟是敦煌人曹议金的家族窟，曹议金是当时的河西节度使，所以第100窟是五代时期屈指可数的大窟，壁画内容非常丰富，绘画技艺之高超不言而喻。此窟北壁《思益梵天问经变》乐舞中有乐伎14身，舞伎1身。舞伎居中反弹琵琶；乐伎14身：左侧乐伎演奏的乐器有年第、曲颈琵琶、横笛、拍板、排箫、风首竺德、笙；右侧乐伎演奏的乐器有筝、横笛、年第、拍板、琵琶、排箫、铙。这组乐舞再现了五代时期琵琶舞的风采，同时也反映了达官贵人的精神文化生活（见图22）。莫高窟第108窟南壁《阿弥陀经变》乐舞分为上下两层。上层乐舞中乐伎12身，舞伎2身。两舞伎乐居中，一舞伎击打腰鼓，一舞伎反弹琵琶。乐伎12身：左侧乐伎演奏的乐器有年第、义觜笛、拍板、笙、年第、义觜笛；右侧乐伎演奏的乐器有年第、铙、拍板、义觜笛、笙、铙。下层乐舞中乐伎8身，舞伎1身。舞伎居中持长巾舞蹈。乐伎8身：左侧乐伎演奏的乐器有筝、年第、义觜笛、拍板；右侧乐伎演奏的乐器有曲颈琵琶、年第、横笛、拍板（见图23）。莫高窟第146窟是一座大型洞窟，洞窟壁画非常精美。在这个洞窟的南壁《阿弥陀经变》和北壁《天请问经变》乐舞中都有反弹琵琶舞姿。南壁《阿弥陀经变》中的乐舞为上下层。上层乐舞中乐伎14身，舞伎2身。两舞伎居中，一舞伎击打腰鼓，一舞伎反弹琵琶。乐伎14身分坐两侧，左侧乐伎分为三排，共8身，右侧乐伎分为两排，共6身。这种两边乐队人数不对称的现象非常罕见，是一个特例。左侧乐伎演奏的乐器有1件模糊，包括竖笛、拍板、琵琶、笙、钹、笙第、横笛；右侧乐伎演奏的乐器有横笛、琵琶、拍板、细腰鼓、笙第、大角。将角用于乐舞伴奏中，这是壁画中唯独看到的一例，这组乐队无论是排列形式还是乐器的配置都有独到之处，值得关注和深入研究（见图24）。宋代（960—1035）由于海上丝绸之路的畅通，陆上丝绸之路逐渐衰落，加之西北及敦煌一带更长时间由西夏党项控制，所以这个时期莫高窟的建造活动受到很大影响，不仅建窟数量减少，而且壁画中的艺术质量也明显下降。尽管如此，在壁画中依然出现了反弹琵琶的舞姿，根据统计，宋代的壁画中有反弹琵琶舞姿4身。莫高窟第55窟南壁的《观无量寿经变》和北壁《思益焚天问经变》乐舞中都出现了反弹琵琶的舞姿，这也是宋代壁画中唯一在同一洞窟壁画中出现两组不同形式的反弹琵琶舞姿。由此可以看出琵琶舞在当时依然流传甚广。北壁《药师经变》乐舞一组，有乐伎12身，舞伎2身。舞伎居中，一舞伎持长巾舞蹈，一舞伎反弹琵琶。舞伎上穿短袖衫，腰系围裙，下穿团花紧身。前代的舞伎多为祖胸露怀，而这种服饰的出现也反映了社会风气的变化，反映了与唐代世风明显有很大的差别。乐伎12身对称分坐两侧，左侧乐伎演奏的乐器有横笛、曲颈琵琶、拍板、竖笛、笙、排箫；右侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、年第、拍板、笙、横笛、钹（见图25）。莫高窟第454窟北壁《思益梵天问经变》乐舞中有乐伎19身，舞伎2身。两舞伎居中，一舞伎反弹琵琶，一舞伎击打腰鼓，从画面中可以看出，左侧反弹琵琶的舞伎以右手持琴，左手向后弹奏，其姿态与初唐第329窟中的飞天反弹琵琶姿态相似，这种演奏方式比较罕见，主要是为了表演。舞伎的服饰也比较有特点，尤其是下穿宽松灯笼大口裤别具一格，与众不同，是舞伎服饰中的一大亮点。乐伎16身，对称分坐两侧：左侧乐伎演奏的乐器有竖笛、筝、拍板、横笛、竖笛、琵琶、排箫、竖笛；右侧演奏的乐器有横笛、竖竺德、拍板、横笛、年第、琵琶、铙、笙（见图26）。敦煌壁画中自初唐出现了飞天反弹琵琶舞姿后，在盛唐壁画大型经变乐舞中又出现反弹琵琶的舞姿，而且延续不断，在宋代壁画中依然出现，历经300多年。不同时期的壁画出现不同风格的琵琶舞。令人不解的是壁画中屡见不鲜、久传不衰的琵琶舞，在如此漫长的历史长河中，文献中却没有片言只字的记述，这真是一个难解之谜。但是，无论文献中有没有记载，琵琶舞是唐宗时期非常流行的一种舞蹈形式，这一点是显而易见的，也是不可否认的事实。就反弹琵琶的姿态而言，具有唐代风靡一时的“胡旋舞”和“胡腾舞”形态，尤其是绍兴古艺术博物馆画像砖上的反弹琵琶舞伎，是在小莲花台上跳舞，有明显的“胡旋舞”风格。隋唐时期的九部乐和十部乐中，多为吸收了外来尤其是西域诸地乐舞而形成的，当时朝廷内外胡风盛行，竞相表演观看。但是，宫廷中的九部十部乐是经过重新整合的，许多乐舞也不同程度地融入了中原汉文化的元素，使其更加完美以适应当时的演出需求，这也是唐乐舞兼收并蓄、海纳百川、融合交流、创新发展，并达到历史最高峰的重要原因。反弹琵琶的舞姿正是在广泛吸收了外来乐舞精华的基础上，创作出独树一帜的在舞台上表演的琵琶舞，而反弹琵琶舞姿成为琵琶舞最为靓丽的一个舞蹈姿态。正因为如此，这一舞蹈形式不仅在汉民族地区传播，同时也受到了其他少数民族的喜爱，所以无论是唐长安贞顺皇后石椁和拉萨大昭寺吐蕃银壶上的反弹琵琶舞姿，都是在这种特殊的历史条件下出现的，这也是胡人表演唐乐舞的典型例证。由此笔者认为，怀抱琵琶起舞的形式最早始于西域，敦煌早期壁画中天宫伎乐和药叉伎乐就已有显现。但作为一种舞台艺术表演形式的琵琶舞是唐代乐舞艺术创新发展的具体体现，尤其是美轮美奂的反弹琵琶舞姿证明唐代乐舞艺术已达到精美绝伦的程度，而且在当时的敦煌及河西一带广为流传，所以在敦煌壁画中出现了相当数量的反弹琵琶舞姿。胡人表演反弹琵琶舞只是一种直观的表象，并不能代表它的民族属性，更不能以此作为反弹琵琶舞姿是西域传人的依据。反弹琵琶是一种舞蹈表演形式，从敦煌壁画中的表演形式即可一目了然，乐伎和舞伎的位置非常明确，泾渭分明，这一点是毫无疑义的。琵琶舞在表演中既有正弹也有反弹，多姿多彩，尽显舞姿之婀娜，并无展示演奏技艺之高。唐代的琵琶为四弦四相而无品，音域非常有限，弹奏过程中不用换把位，敦煌二十五首古谱共为二十个谱字，充分证明了当时琵琶的律制及音域。所以，以莫高窟第112窟反弹琵琶的姿态为例，如果出于特技表演，依然是可以边舞边弹奏的，就像我们现在的舞台表演中，也有将小提琴置于腰间及背后演奏的，但这只能看作是一种技巧性的表演，而不是真正意义上的演奏。因此反弹琵琶意在展示舞姿之绝妙，并非在表现演奏技法有多高。反弹琵琶的优美舞姿是古代艺术家的创造，历经千年，久传不衰，至今依然在艺术舞台上大放异彩，这是民族文化自信的具体表现，也是弘扬优秀传统文化创新发展的时代要求。本文刊于《北京舞蹈学院学报》2021年第3期1-17页
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