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在中国书法史上，父子书家是一种特殊的艺术现象，如王羲之、王献之父子，欧阳询、欧阳通父子，米芾、米友仁父子，赵佶、赵构父子，文征明和文彭、文嘉父子等。他们大多都是儿子始终无法超越父亲，或是长期处在父亲书风的笼罩之下，难以有所创新和发展。而王羲之、王献之父子却打破了这一规律，他们的书法各有所长，共同成为中国书法史上的扛鼎大家。尤为难得的是，在王羲之已经名满天下的时候，王献之却能跳出父亲书名的笼罩而自成一家，并在南朝宋、齐间盖过父亲，创造了书法史的奇迹。综合分析这种奇迹产生的原因，对于重新认识二王书法及其价值具有非常重要的意义。  “二王”的称谓最早出现在南朝王僧虔《论书》中：“孔琳之书，放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。”此后，“二王”便成为一个书法名词，常为历代书家提及。而“二王”其实是包含着艺术审美截然不同的两极，即通常所说的内擫和外拓。明代丰坊《书诀》云：“右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。”可见，王羲之和王献之书法是完全不同的两种笔法，是正锋与侧锋的差异。实际上，在王献之以前，行草书极少用侧锋，王献之打破了过去的笔法传统，开始大量使用侧锋，使书法的境界为之一变。从这个方面来说，王献之非常具有开拓性，他是踩在巨人的肩膀上向前迈进。张怀瓘《书断》载有王献之劝父“改体”一事，其实，“改体”的动作在王羲之时代就已经开始，王羲之书法与前代名家张芝、钟繇相比已是新奇，但王献之对此仍不满足，认为父亲未能彻底突破钟、张的束缚。所以，王羲之书法是古朴有余而活力不足，即汉魏古法仍大量存在于其笔下。现在看来这其实是一种优势，即王羲之在创新的同时还不忘保持优良传统，但是，对于当时社会发展的形势来说，这种状态已经明显落伍了。东晋中后期，国家日趋衰落，士人的政治进取心日益消退，他们长期沉浸在谈玄中而不能自拔，心态大变，愈发追求虚无缥缈的审美风格。葛承雍说： 这或许是东晋末年在统治集团争权夺利、沉湎酒色的腐朽政权中，衰败的士族子弟为了避免猜忌和排斥，更加倾向于辩论玄理，品藻人物，畏于礼法，崇尚自然，更加追求姿容飘逸、大袖宽袍、行止漂亮，社会的风尚反映在书法艺术里往往是比较快的，因为它是当时人物心理活动的表现。 魏晋玄学的影响到此时已发展成全面的玄理思辨和崇尚自然，对文人世界产生重要影响，所以，东晋中后期的名士多喜亲近山水。他们对于自然和山水的欣赏也完全不同于过去，“他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机”，他们从这种生机中感受到艺术创作的充沛活力，并加入艺术审美的神思。在这样的思想境界中，书法家笔下出现了艺术表现的新风尚，王献之侧锋外拓的笔法即是这种风尚的重要体现。王献之彻底改变了父亲王羲之对于古法的遵循，大胆挥洒，笔势因此而得到解放，开始进入到自由萧散、风行雨霰的新境界。可以说，在王献之这里，创作的过程是没有太多顾及的，他任由心迹流淌，笔意纵横，气象万千，颇有仙意，正如黄庭坚所云：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就尔。所以中间论书者，以右军草入能品而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏大令似庄周也。”王羲之书法仍然坚持厚重和正统，而王献之则竭力追求境界的创新，颇有意趣，如果说王羲之是“书圣”，那王献之就可以称得上是“书仙”。  王献之与王羲之走向了完全不同的两极，后来的发展证明，王献之书法是符合当时的社会风尚的。东晋时，因为王羲之的巨大影响还笼罩着书坛，所以，王献之书法还没有形成一枝独秀的局面，二王书法名贵当时。但是，到了南朝宋、齐间，因为书坛的成名人物大多是王献之的弟子或再传弟子，所以，王献之书风成为主流。王僧虔《论书》云： 羊欣、丘道护并亲授于子敬。欣书见重一时，行草尤善，正乃不称……范晔与萧思话同师羊欣，然范后背叛，皆失故步，名亦稍退。萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。 张怀瓘《书议》亦云： 子敬殁后，羊、薄嗣之。宋、齐之间，此体弥尚，谢灵运尤为秀杰。 在王献之书法影响宋、齐两朝的过程中，羊欣发挥了重要作用。羊欣是王献之外甥，得其书法真传，他对于传承王献之书法起到了承上启下的作用。王献之书法的审美旨趣与宋、齐间的社会风尚极为契合，当时社会奢靡腐化，崇尚媚趣，这种风气影响到艺术创作，王献之开创的外拓和纵放书风便受到整个社会的关注和喜爱。这样的状态符合艺术本体的发展趋势，属于艺术的自然发展状态，处处彰显“有意味的形式”。苏珊·朗格说：“'有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为'艺术品’的原因所在。”如果按照这样的趋势发展下去，王献之也完全有望成为像王羲之一样的“书圣”。  然而，书法的发展最终受制于社会和政治环境，其发展状态往往因为环境的改变而发生变化。南朝梁武帝时，儒家思想得以恢复和发展，当时的社会风气为之一变，浮躁和妍媚的风气得到一定程度的抑制。《梁书》中记载了梁武帝对于儒家经典的重视： 造《制旨孝经义》《周易讲疏》，及六十四卦、二《系》《文言》《序卦》等义，《乐社义》，《毛诗答问》，《春秋答问》，《尚书大义》，《中庸讲疏》，《孔子正言》，《老子讲疏》，凡二百余卷，并正先儒之迷，开古圣之旨。 除此以外，梁武帝还重置五经博士，并借助佛教宣扬仁德，以巩固儒家思想在其治国理念中的重要地位。在这一思想影响下，媚俗浮躁的风气开始被古雅中正的审美风尚所取代，文学、音乐、书法等都表现出一定的复古倾向。《文心雕龙·宗经》云：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”可见，当时的文学界虽然主张抒情和华丽，但同时提出一定的节制措施，使审美风尚始终不越出儒家的中和气象。书法亦然，尤其是梁武帝大力提倡复古风尚，且推崇钟繇：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”与梁武帝交情深厚的“山中宰相”陶弘景，也与武帝保持相同的艺术立场，他在《与梁武帝论书启》中附和道：“伯英既称草圣，元常实自隶绝。论旨所谓，殆同璿玑神宝，旷世以来莫继。斯理既明，诸画虎之徒，当日就辍笔。反古归真，方弘盛世。”在他们的影响下，王献之逐渐淡出世人的视野，钟繇、王羲之书法开始受到重视，如当时著名书法家萧子云便从学习王献之而转向学习钟繇和王羲之，《梁书·萧子云传》载： 子云善草隶书，为世楷法，自云善效钟元常、王逸少而微变字体。答敕云：“臣昔不能拔赏，随世所贵，规摹子敬，多历年所。年二十六，著《晋史》，至《二王列传》，欲作论语草隶法，言不尽意，遂不能成，略指论飞白一势而已。十许年来，始见敕旨《论书》一卷，商略笔势，洞澈字体；又以逸少之不及元常，犹子敬之不及逸少。自此研思，方悟隶式，始变子敬，全范元常。逮尔以来，自觉功进。”其书迹雅为高祖所重，尝论子云书曰：“笔力劲骏，心手相应，巧逾杜度，美过崔寔，当与元常并驱争先。”  然而，钟繇书法在当时已经非常少见，陶弘景《与梁武帝论书启四》云：“世论咸云江东无复钟迹，常以叹息。”梁武帝亦云：“张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意！真迹虽少，可得而推。”作为帝王的梁武帝尚且难以见到钟繇真迹，可以看出当时钟书数量之少。梁武帝推崇钟繇的目的实际是为打击王献之，进而推出王羲之，因为王羲之的书法中保留了较多的钟繇古意。实际上，推崇王羲之而打击王献之的行动自南朝齐代就已经开始了，《南史·刘休传》云：“又元嘉中，羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微轻，不复见贵。及休始好右军法，因此大行云。”这或可以看作王羲之书法在南朝得以重振雄风的开始，但这种风气此时尚未形成规模，真正的王羲之书法时代的到来还需要一定的时间。 可以这样理解，王献之书法地位在南朝的下降完全是受人为因素影响，倘若按照艺术的自然规律发展，王献之或许可以长期称雄书坛。王羲之书法地位的上升也是因为其适应了自梁代以来逐渐得到调整的社会思想和文化状态，儒家思想在社会中的地位得到进一步加强，在这种情况下，中正平和的王羲之书风开始受到重视。从整个书法史来看，王羲之书法的风格正与中国思想文化的主流——儒家思想相吻合，所以他长期受到推崇。但是，这并不是说在以儒家思想为核心的时代，王献之书法就不受推崇，实际上，王献之书法的地位一直很重要，只是与宋、齐间一枝独秀的状态相比，地位有所下降，排在王羲之之后，但它仍是中国书法史二王序列中不可或缺的一极。从南朝梁代开始，中国书法史的二王序列全面展开，王羲之和王献之在中国书法的发展演变中分别扮演了不同的角色。  王羲之是中国书法的精神领袖。自南朝梁代开始，他就一直被历代书家所推崇，在他们的心目中，王羲之是无法超越的。明代王世贞曾经概括王羲之书法地位的提升过程：“然则右军之书，得刘休而振，得梁武而著，得唐文而后大定。”到唐初，王羲之的地位已达到顶峰，唐太宗李世民不仅下诏广收王羲之书法，而且敕命宫廷书法家虞世南、褚遂良、冯承素等临摹传拓，并亲自为《晋书·王羲之传》作传论，将其推上“书圣”宝座：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”此论一出，直接影响整个唐代的书法审美风尚。孙过庭《书谱》、李嗣真《书后品》等又进一步巩固王羲之“书圣”的地位，唐代书法家几乎无一例外都研习王羲之书法，并各有收获。南唐李后主曾把王羲之奉为唐代书法之总源： 善法书者，各得右军之一体，若虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于拘窘；颜直（真）卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其气，而失于体格；张旭得其法，而失于狂；献之俱得，而失于惊急，无蕴藉态度。 在李煜看来，唐代诸位大家都只学得王羲之书法的一部分，唯有王献之对王羲之继承得比较全面，但还是缺乏蕴藉内敛，笔法过于险绝，与王羲之的书法境界相差较大。历代书家虽然与王羲之书法的面目相差千里，但他们还是标榜自己书学王羲之，他们实际就是把王羲之当成了精神领袖。在现实的临摹学习中，王羲之书法其实是不可学或者说不易学，因为其书法尚处于从不稳定走向稳定和成熟的过渡状态。此种状态最难把握，后世书家多以非常成熟的笔法去临写过渡状态的王羲之书法，当然不可学；这种状态因为被天才书法家王羲之所驾驭，因此产生了意想不到的效果，达到了非凡的境界，因此不易学。然而，作为一种精神的召唤，王羲之书法也发挥了重要作用，它使中国书法在唐代以后将所有力量都聚向一个点，形成所谓“书圣”之路。这是中国书法发展的主流，其源头是王羲之书法精神的凝聚。  王献之是中国书法的实际领袖。他不仅在宋、齐两代笼罩书坛，而且其书风一直是中国书法的主流风格。在个人书风奠基的过程中，王献之首先要消除父亲王羲之的巨大影响，挺立起个人的艺术风格，所以他找到“媚趣”这一艺术特征。南朝羊欣评价王献之“骨势不及父，而媚趣过之”，“媚趣”使王献之在与父亲书法的比较中形成优势。这种“媚趣”与当时的社会风尚极度契合，而在其逐渐脱离生活俗事影响的时候又进一步发展为“逸”的品格，进而增强了王献之书法的精神气韵。唐代李嗣真《书后品》云： 子敬草书，逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所成。或蹴海移山，或翻涛簸岳。故谢灵运谓云：公当胜右军，诚有害名教，亦非徒语也。而正书、行书如田野学士越参朝列，非不稽古宪章，乃时有汉（失）体处。 王献之突出的艺术风格主要表现在草书上，其楷书、行书也有一定创新性，而章草则因创新而导致出现了“不古”的特征。《世说新语·品藻》“谢公问王子敬”条注引宋明帝《文章志》曰：“献之善隶书，变右军法为今体。字画秀媚，妙绝时伦，与父俱得名。其章草疏弱，殊不及父。”王献之书法的精神主要表现在外在形式上，他努力追求外在形式的丰富多彩，这是东晋南朝以后书法发展变化的主要方向。文字草创时代的本真到此时已经丧失殆尽，文字发展演变的步伐也已走完，所以，此时书法的变化开始趋向于形态和笔势的变化，行草书完全适应了这种变化的方向，于是逐渐成为中国书法发展的主流形态。在这一过程中，王献之扮演了实际的宗师角色。在这个问题上，王献之胜过王羲之，通俗地说，就是王献之比王羲之的书法更容易学。北宋米芾《书史》云：“子敬天真超逸，岂父可比也。”如果不对书法作精神层面的过度追求，王献之的书法状态实际是非常适合书法发展要求的，因此就具有较强的生命力和吸引力，为历代书家不断取法和学习。（出自吕文明《从儒风到雅艺：魏晋书法文化世家研究》） |
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