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我们在吴昌硕之后选择再引入陈师曾的学习，是因为陈师曾虽然是吴昌硕的入室弟子，但他却不为师门所囿，创出了自家篆刻风格，他是民国时期北方篆刻史中不可忽略的一环，因此，学习近代印学，一定要重视陈师曾。陈师曾少年即对书画篆刻有极浓厚的兴趣，其父陈三立所持私印中，有几方是黄牧甫亲制，陈师曾对这些印朝夕玩味，由此深受“黟山派”印风影响，其后他在北京大学任教时，又与乔大壮（黄牧甫弟子，亦鲁迅好友）交好，因此，他的早期作品风格是顷向黄牧甫印风的，但他学力惊人，此后又广泛涉猎了“浙派”和“皖派”印风，进而又深入研究赵之谦，到二十六岁之后，陈师曾拜吴昌硕为师时，他实际上已经成为在印学观念上“兼容并包”（这也是北京大学的学术思想和治学态度）的独立思想者了。 
因此，我们在陈师曾后期的印里，既能看到赵之谦包备方圆，又能看到吴昌硕的浑圆朴厚，并且，他还突破了时代的限制，以“摹仿汉印，更参以汉碑额，秦诏版，上窥籀史，融会吉金古玺”为务，不再局限于近、当代，“下窥两汉上周秦，不向西泠苦问津”是他的篆刻取法，也是他突破时代局限的印学主张（因为当时“浙派”是流行印风）。
“伊蒲塞”是佛教用语，是梵语优婆塞Upāsaka的异译。指在家受“五戒”（即不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒）的男性佛教徒，又称邬波索迦，出自《东汉楚王英传》。印文内容先放一边，我们把重点放在这方印的“方”与“圆”的选择上，因为“方”与“圆”的选择，决定了篆刻审美风格的走向。“方圆兼济”从来都是中国哲学与艺术的高级追求，吴昌硕强调“方圆之互异”，其实也是在强调“方”和“圆”的对立统一。在“方”与“圆”的对立统一认识中，不是“寓方于圆”就是“寓圆于方”，但这二者的意义显然是略有不同的，“寓方于圆”显然主调在圆，“寓圆于方”则显然主调在方。在篆刻艺术中，方笔多则梗骨立，圆笔多则姿媚生，骨立生质朴，姿媚生可爱。这实在是审美的分野之处，学习篆刻，一定要关注。陈师曾是主张“寓圆于方”的。甚至他这种方的主张，大大影响了后来的齐白石。考察“方”与“圆”，我们之前说过，主要是考察三个方面的内容：1、整个字的外廓方与圆；2、笔画线条两端的方与圆；3、笔画转折处的方与圆。先说字形外廓。我们看这方印，乍一看，这显然是吴昌硕风格的啊，但细细观察，就会发现，还是有区别的。这方印的刀法、线质皆为吴昌硕风格的，可是字法布局却差别明显：篆法与吴昌硕有差异，吴昌硕是《石鼓文》的“圆”，而陈师曾是汉缪篆的“方”。
因此，在字形外廓上，陈师曾完全用方，而吴昌硕则圆多一些。我们知道，吴昌硕以《石鼓文》入印，因此篆法圆融浑厚，每到转折处，完成方法多为大于90度的钝角，几乎近于圆浑的形态，陈师曾这方印却完全以汉印文字为宗，多处有明显的方折，每遇转折处，往往光洁、坚决的“方”，如刀砍斧削，果断干脆，这当然是源于黄牧甫，但究其渊源，其实在于秦汉印，因为汉印的端方，是汉人骨子里的东西。再说线条的两端。这方印中的线条，有取圆的，也有取方的，但因为字形外廓的取“方”，这些“圆”的处理显得不是非常明显，只是为了方圆兼济的原因或削除石头特有的“火气”而故意留出来的“圆”。说简单点：字形外廓和转折处的方太过于强化了，笔画两端必然留出大量的圆予以调和，否则，整方印就显得太过“凌厉”了，失去了含蓄的韵致。
“方”的大格局之下，蕴含了“圆”的元素，这正是吴昌硕的方圆互异，也正是“方圆兼济”审美的线条表现。最后说转折处。这方印视觉效果非常“方”的原因，主要在于笔画转折处的“方”的处理。如图：
这几处方得有点“极致”，是斩钉截铁的90度，是非常明确的方折，甚至就是一个90度的切角（两刀完全垂直交叉），如果我们拿出他的许多作品来看，在个人风格明显的印作中，这种90度的方折大量存在，这简直就是陈师曾的标签。这实际上是陈师曾“寓圆于方”的选择，正因为这个选择，这方印显得阳刚气十足，骨力刚硬，也由此产生质朴之味。当然这方印还有疏密呼应的运用，比如“塞”字中下部与“伊”字右部留红的呼应；还有笔墨收与放的差异，比如“塞”的两根长垂笔一收一放，这些都值得关注，但那些都是我们之前的作品中详细说过的内容，这方印，我们主要学习如何选择方与圆，并学会用“方”与“圆”调整自己作品的气息与格调，实际上我们是在说：一个篆刻人，要在审美上有自己的选择。
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