|
编者按：斯蒂格勒之死，将人们的目光吸引到他研究的问题——可称之为“技-艺-思之纽结”。斯蒂格勒亦是一位策展人、文艺评论人、新媒体研究者和计算机图像设计专家，力主用技术来解决艺术遭遇的“危机”。智能高科技、数码化的时代，可能也是系统愚蠢化的时代。我们面临哪些挑战？我们有没可能成为最后一代人类艺术家？人作为艺术的创造性主体会不会消失？在智能革命时代，技术如何解决“艺术危机”？ 2022年10月23日，苇草智酷“前沿科技思想漫谈”系列讲座第四期（智酷总285期），中国人民大学哲学院教授、博士生导师、国家发展与战略研究院研究员刘永谋做主题分享。艺术批评家夏可君、策展人陈娱、苇草智酷创始合伙人段永朝三位老师参与点评。 延伸阅读： 以下根据夏可君发言内容整理而成： 很高兴来到苇草智酷这个平台，刘永谋教授讲得很有意思，他是一位非常有艺术气息的大学教授。我也很开心能够与各位老师一起学习交流，技术跟艺术的关系。对于现代性而言，技术已经成为一个核心问题，尤其在疫情时代以来，所有人都已经感受到技术对我们的控制。我自己做了十多年艺术的策展，所以对我来说，技术跟艺术的差别在什么地方？我不敢轻易回答，这里面是很复杂的。 我想从两个方面来回应，一个方面是技术给艺术带来的冲击，技术对艺术的挑战，以及艺术家怎么用技术来产生一波一波新的艺术？第二个方面就是到底技术跟艺术从理论上会是什么样？有没有一个区分点？区分点到底在什么地方？可能性在哪里？ 第一个方面从现代性开始的技术对艺术的冲击。事实上，在文艺复兴时期，这种情况并不是很明显。像米开朗基罗，对达·芬奇有些轻视，他说：“达·芬奇，你是一位画家，一位工匠；而米开朗基罗，一位雕刻家，一位建筑师，一位诗人。达·芬奇是一位工匠，一位绘画大师。”正如中国许多艺术家所想的那样，你别说我是画家，也别说我是雕刻师，我是艺术家。 中国的艺术家们对你说，我不是画家，不是雕刻家，不是摄影师，而是艺术家，也就是说从一个工匠，从一个人人都是学者的人，到一个真正的艺术家。在他看来，一个技艺高超的工匠，或是具有独创性的，具有艺术气质的，以及对艺术的了解，都是艺术家。通常，在一些很严肃的场合，会有许多艺术家非常认真地说，我是艺术家，而非画家。 现代性对技术的冲击其实已经带来了回应。 第一个冲击是摄影对于绘画的影响，印象派。它恰好是利用了摄影走出户外，不再是室内画一个固定的模特；反而是到室外去拍照，拍光影细微的变化，刺激画家走出学院派，走出画室里的空间。面对变化中的自然，看到阴影的变化。所以，技术构成一个解放，尤其是自然的出场。就像莫奈，他想要表现出自然的、生动的、复杂的变化。但很明显，他无法将之固定下来，必须让它保持一种流畅的状态。从某种意义上讲，这也是电影的特征。 第二个冲击是机械。比如马塞尔·杜尚看到飞机螺旋桨之后，他说艺术做得再好，都不可能有螺旋桨那么精致，那么有趣。但他在1915-1923年期间，一直在研究相对论和四维几何，并创作了《大玻璃》。他在创作《大玻璃》的时候，就已经将技术和艺术、幻想（艺术的幻想）完美地融合在了一起，既要有专业的绘画，又要有业余的创作，又要学习相对论，还要学习思维的组合，这显然是一个外行的想法。在这个意义上，斯蒂格勒说要抵制技术，能不能有一种业余性的艺术出来？我想，杜尚的某些行动，应该被重新发掘一下。 第三个冲击是电影。本雅明1936年在《技术复制时代的艺术作品》里面所分析的超现实主义。超现实主义的很多电影我们知道，但是超现实主义的绘画，无意识地自动书写，其实也是一种机械化。电影会把某些细节放大，某些感知的扩展，就像本雅明所说的神经支配常用性的革命。电影装置可以让我们靠肉眼，靠人的感知，所看到更细微、更微妙的地方。但这也导致了一个严重的现实：注意力被分散。我们对他后来提到的无产阶级的关注，就像在认真地研究一幅图画一样。 第四个冲击是电视。电视出现之后，大量的现场直播，影响导致安迪·沃霍尔一方面继承杜尚年度艺术家，但他还有一个理论，人人都是机器。他说我认为每个人都应该是一台机器。所以，他有段时间去拍电影，电影镜头一动不动，也就是在这个时候，摄像机成了主体，拍摄的对象成了客体，是摄像机本身成了一个视觉机器。但是安迪·沃霍尔后来画了一些阴影的绘画，就是把影子画出来。我想说尽管技术在刺激，甚至是消解艺术，艺术家有时候还是可以回到用希腊技术来形成一种新的艺术和绘画。 第五个冲击是电子技术。电子技术在80年代、90年代的出现，在一定意义上是充分利用了光电技术，结合很新的材质，达到一种高维的空间想象，以及围绕空间的展示来形成一种纯粹光影来恢复本雅明所说的灵韵和光韵。在卡特那里完全利用电子技术形成了带有一种沉浸式的体验。日本做了大量的沉浸式虚拟的经验，都在于充分利用了技术，利用了场域，跟一种单色绘画的对话，在意义上刺激了艺术的发展。 第六个冲击是AI。当我们用人工智能来创作的时候，生成出像魔幻电影一样的，不仅是三维，好像是四维的作品。到底是人做的，还是AI做的？像刘老师说的，这到底是我们跟AI一起是艺术家，还是AI是艺术家？当把所有的电影图像剪辑在一起，自己去拍一些街道的场景，与个人的生活融在一起，自己编辑出来，我不就成导演了吗？导演还有什么价值？还可以把作品放在网络空间里储存着，到底这个作品属于谁？过了若干年可能不属于任何人，这是更彻底的一个DMD技术（数字微镜器件）带来的。 然后到了元宇宙。在这个意义上，技术带来的冲击力，尤其元宇宙所带来的冲击力，会给我们带来怎样的挑战？会不会出现一种新的艺术模式？这正是我们目前要探讨的问题。这是我要说的第一部分。 第二部分，现代性与传统相比。在某种程度上，它更多依靠科技，而非单纯地排斥技术，或者说回到原始社会，石器并没有太多的艺术价值，但是，我们可以回归到陶瓷、玉器，尤其是玉器功利性更强，而且玉器可能没那么实用。比如，良渚的玉器。在古代，这是一件可以使用的器物，但是它又是一个装饰性很美的饰器，又是一个礼器，包括后来青铜器有很严重的等级制，曾经也是一个祭器（在祭祀上要献给神的，被神所用的器具），甚至最后被埋葬在坟墓里，变成一个冥器。 从本质上来说，一件东西的作用是统一的，在器和道还没有消散的时候，它就是一种技术、一种艺术、一种仪式、一种祭祀、一种可以沟通灵魂的东西。我们可以从这样的角度来看待当代艺术，而不是把它划分得太细致，比如装饰的美观以及工艺的技巧。但是，它又是把技术、艺术甚至所谓的道术连在一起。 进入现代性，还是遇到一个问题，如果用新动能的说法，不是打破传统有机和无机的有机物和无机物的区分，人工智能或者是现代的机器，所谓的机器时代，一个是人工智能时代，就是无机物加有机化，机器加学习，机器加智能化，但机器加智能化的时候就是无机的有机化。在这个时候无机有机化之后，技术跟艺术的差别在哪里？ 人工智能更多是思维方式，它真的是一种来自情感的，来自生命的，或者来自不可计算的，来自我们痛苦的，它跟人的痛苦是有关的吗？能够自我感觉到痛苦吗？还不仅仅说它可能有一种表现，但是它能够自己感知到自己的痛苦吗？我想这还是有区分的。 最后，关于技术艺术的区分。海德格尔说过，技术在古希腊是与雅典娜女神有关。Athena这个词只能说雅典娜是一个目光炯炯的、智慧的雅典娜。雅典娜是所有工艺的发明者，技术工匠造成的，造盾牌的、造房子的都是雅典娜，是一个万能的工匠神。艺术并非我们以后所谓的“能工巧匠”，并非单纯的手艺，而是具有一种预知的能力，一方面可以提供一种尺度，可以观察一种形式；但另一方面，他仍然相信这种状态是无形的。而这种无形的存在，就是与大自然有关的。好像我们从森林中砍下木头，制作一张桌子。也就是说真正的艺术，不只是把它看作是木材做成床、做成桌子，同时要看到那个看不到的部分，有一个看不到的部分就是自然隐藏的部分。 最后，回到斯蒂格勒，他说技术一度成了我们整个屏幕的时代，哪里还有真正的艺术？要发现新的业余爱好者（就是业余艺术家），你不能是一个专业艺术家，如果你是专业艺术家，有两个后果：一是不断重复自己，二是为了赚钱。一位业余画家，也许就象早年的杜尚一样，一贫如洗，或者是本雅明游手好闲的人，并没有说自己对艺术一窍不通，而是希望有一位业余爱好者，一位偶然的兴趣。有一种直面未知，面对不可计算，尤其是面对生死的危险，与自然参与。 斯蒂格勒之所以想要降低熵，是因为技术带来了太多图像的繁殖，带来太多图像的膨胀，它们能不能减熵？能不能减少消耗？能不能够节约？节约怎么做？同时又是艺术品，又是游手好闲，又要创造出作品，就是沉思。正如海德格尔所说，雅典娜是一位伟大的画家，一位工匠，一位女神，她就像一位上帝一样可以提前预知。 当代性与沉思的词根contemporary值得展开思考。contemporary有三个含义，一个是法语temps，就是时间；第二个是contemplative，沉思；第三个是temple，庙宇。在我的认知中，我所从事的所有艺术活动，最大的愿望就是要办一家画廊，办一家博物馆，办一场展览，尽可能地使展览更具禅意和诗意。就像古代神庙、寺庙、敦煌壁画一样，充满了一种神秘感和沉浸感，而是将科技与自然、冥想、冥想、个人对生命的感悟，建立在这个领域之中。假如是这样一个空间，这样一个场域，或许离我们想要的艺术很近。 好，我就说这么多，再次感谢。 |
|
|
来自： WQ_AI_LYS_999 > 《问题与视角》
