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士夫画与文人画之间，有遗传，也有变异。文人画是由士夫画发展而来的。明末，在文学上，李贽提出“童心”说，倡“真”。公安派倡导“独抒性灵，不拘格套”。清初王士禛又提出“神韵说”，提倡冲淡、超逸诗风。其后，袁枚提出“性灵说”，提倡“性情”。受哲学和文学思潮的影响，明末，绘画创作上出现了重个性、重灵感、重情性的审美意识，注重表现个人闲情逸致，这就是典型的文人画。清中期出现的扬州画派最具有代表性。士夫画和文人画有同有异。二者相同处在于：第一，创作主体都是知识分子，读书能文；第二，画风上，都与画工画、院体画相对；第三，绘画都注重笔墨，重神轻形。对此，黄宾虹言之最切。他指出：“画格当以士夫画为最高，因其天姿、学力、闻见、鉴别与文人不同”，“近之荐绅往往以清代文人画即为中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明贤哲精神所系，非清代文人画之比，正以其用笔功力之深，又兼各种学术涵泳其中”。也就是说，士夫画是道艺完美结合的，清代文人画在功夫、学力、闻见、鉴别等方面皆不及士夫画。“元明以后，文人偶而涉笔，务为高古，其实空疏无具，轻秀促弱，未窥名、大家之奥窍，而未由深造其极。”“文人墨客，一知半解，师心自用，以为可以推翻古人，压倒一切，此清代大儒颜习斋所谓'诗文书画，国家四蠹’。学元季黄大痴、倪云林逸品画者，明清以来，多蹈斯弊，诚痛乎其言之矣。”这就是古人一直批评的文人之弱点：器识短浅，学问空疏，不务实，尚空谈。此风气反映到绘画上，就是创作缺少深度。“乾嘉以后之文人画，摹一二家，写一二幅，略知诗文，小有娄东、虞山之收藏，便称画者，此等风气，害人不浅。文人与学人不同。僧渐江自称学人，黄大痴亦称学人。”“工匠守成法，不参活禅；文人习空谈，不勤苦。”是否有“学”，是士夫画与文人画的重要区别。文人往往凭借自己的小聪明，将绘事变成纯粹的笔墨游戏，不能深入博大浩瀚的传统深处，并从中生发出艺术的自我，而是“予智自雄，独矜创造”，“人趋捷径，背道康庄”。传统未明却言独造，呓语耳！不入江湖和市井才怪。士夫画有道有艺，道艺并重。苏轼指出：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，“夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”。换作今天的话说，就是士夫画对绘画性很重视，要求画艺如庖丁解牛，技进乎道。而文人画则不太讲求“画之本法”，多偏重才情，以意为之，表现文人情趣，古人称之为“墨戏”。米芾绘画，自称“信笔作之”。其子米友仁每自题画曰“墨戏”。二米画风，可谓文人画之渊薮。清代邹一桂《小山画谱》中，“士大夫画”条目，引用元末明初曹昭《格古要论》所载赵孟頫问画道于钱选的一段话，名之为“士大夫画”。其中所列士大夫画家，有王维、李成、徐熙、李公麟。“文人画”条目，引用邓椿《论画》，所列文人画家有欧阳修、三苏父子、二晁兄弟、黄庭坚、陈师道。从这两个名单可以看出，士夫画家乃有道有艺者，其画既注重形而上之表现，又注重绘画性；文人画家多是以文名世者，不太重视绘画性。黄宾虹说，古人积墨，“唐画多至百遍，宋画五六十遍，元明画三四十遍，清代四王则十几遍，至民国以来则成几遍矣。”清代文人画兴盛以来，作画积墨遍数越来越少，这也从一个侧面透露出文人画和此前的士夫画对绘画性重视程度的不同。一般说来，士夫画多具有正大气象。宋元士夫画，不管是董源、巨然、李成、范宽，还是赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇，所作山水，无论高远、平远，还是深远，多层层深厚，气势磅礴。文人画多表现个人小情趣。山水多取边角之景，花卉多作折枝，笔墨简淡，表现文人闲情逸致。 
图1-03 元·王蒙 具区林屋图68.7cm×42.5cm 台北故宫博物院藏
图1-04 元·黄公望 富春山居图 33cm×636cm（局部） 台北故宫博物院藏
图1-05 清·汪之瑞 空亭幽树图册 23cm×49cm 安徽博物院藏
图1-06 清·高翔 山水图册 20.9cm×39cm 上海博物馆藏从上面四幅作品可以看出，其共同点是：都不同于画工画，不斤斤于山石树木之形似。都注重笔墨，遗形取神。区别是：图1-03王蒙和图1-04黄公望的作品是士夫画，二人传统功力深厚，既重情性表现，又重绘画性，画风浑厚华滋，气象宏大。图1-05汪之瑞和图1-06高翔的作品是文人画，相对于王蒙和黄公望作品来说，更注重表现文人情趣，不太注重绘画性，气魄较小。黄宾虹从自己的艺术理念出发，以士人之担当精神和文化使命感，追根溯源，大倡传统士夫画，贬斥明清文人画，从他的角度讲，这在情理之中。不过，客观地说，文人画也逐渐形成了自己的传统，产生了自己的大家，如清代四僧：石涛、八大山人、髡残和弘仁。但四僧在清代、民国艺术史上多处于边缘位置。黄宾虹所批评的清代文人画，主要是其时占据画坛主流的，以“四王”为首的娄东、虞山画派所造成的文人画之坏：“骨力柔弱，易即甜赖”，“皆不工书，邻于市井”，“浮甜俗赖，积弊日滋”。下面，分析一下娄东、虞山画派的具体作品，看是否如黄宾虹所言。清初“四王”中的王时敏、王鉴、王原祁都出生在娄东（今江苏太仓）一带，他们的绘画理念和实践皆深受董其昌影响，画多仿古，风靡一时。后继者有王昱、王愫、黄鼎、唐岱等。
图1-07 清·王时敏 为伯叙作山水图轴 130.6cm×54.1cm 上海博物馆藏
图1-08 清·王鉴 富春山居图轴 118cm×50cm 天津艺术博物馆藏
图1-09 清·王原祁 仿高房山云山图轴 113.6cm×54.4cm 上海博物馆藏
图1-10 清·王昱 仿关仝山水扇面 16.8cm×50.6cm 故宫博物院藏虞山派为“四王”之王翬所开创。王翬为虞山（今属江苏常熟）人，故名。王翬得王时敏、王鉴指授，亦以临古为尚。后继者有杨晋、顾昉、王玖、李世倬、戴熙等。
图1-11 清·王翚 小中现大图册 55.5cm×34.5cm 上海博物馆藏
图1-12 清·戴熙 回岩走瀑通景图屏（其一） 135cm×32cm 江苏省美术馆藏从以上作品可以看出，恰如黄宾虹所指出的那样，以“四王”为首的娄东、虞山派及其后继者，其共同特点：第一，一味仿古，泥古不化，从用笔、构图到章法，皆程式化；第二，用笔死板，缺骨力，柔弱浮薄，凄迷琐碎，乏生机；第三，画风甜俗，多市井气。所以，虽然“四王”当世被奉为正宗，黄宾虹对其却多有批评。这也正是他贬斥清代文人画提倡古代士夫画的现实原因。
著作《士夫画——黄宾虹画学核心》（王子庸著，青岛出版集团·青岛出版社出版），由博士论文《黄宾虹“士夫画”理念研究》（2018.6）改编而成。 号外|《士夫画——黄宾虹画学核心》来了
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