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展览地点：湖北美术馆，4-7号展厅 开幕时间：2019年11月23日，16：30 开幕地点：湖北美术馆，一楼公共大厅 策展人：冀少峰 展览总监：傅中望、李和清 执行策划：夏梓、张茜 借用古人“文如其人”之意，可以用“画如其人”来表达水墨画家沈勤四十余年的艺术追求与心路历程。在跌宕曲折、持续进行的人生旅途中，沈勤经历了不同阶段的变化，留下了丰富的不同系列的作品，这些作品的风格面貌有相当大的差异，表明他在不同时期致力于解决不同的问题。我们的问题是，沈勤的艺术在着力解决什么问题？ 一、 传统中的渐变与现代艺术中的永恒 首先，生活在一个传统断裂与现代突进的时代，沈勤无法回避这一根本的时代环境，无论他隐居北方城市，还是回归故乡南京，他都面临着时代的剧烈变化 。这种变化对于人心和人性的冲击，形成了现代社会的文化裂变与社会差异，这种时代的心理变异，超越了董其昌所谓艺术上的“南北”差异，前者是社会差异，后者是美学差异。而沈勤在进入艺术的1980年代，最早涉及了这一时代的巨大变化，见心识性，在其具有革新性的现代水墨艺术中，以敏感的心灵和精锐的技巧，触及到人心的动荡思变和时代的急剧转型。正如画家靳卫红所说，沈勤是十年磨一剑的思路，语不惊人死不休，每个时期的变化都十分精彩，恰到好处。从85时期到现在，尽管外在的探索形式一直在变，但沈勤作品中核心的东西没有变，就是他一直试图把中国的语言方式放置于当代的环境，重新阐释。 法国作家夏多布里昂（1768—1848）曾经贬义地用“现代性”来形容平庸乏味的“现代生活”，以对应那自然的永恒崇高和古代中世纪传说的高贵辉煌。但是著名的法国诗人波德莱尔（1821—1867）却在美学史上第一次指出“现代性”的积极意义。在《1846年的沙龙》一文中，波德莱尔说：“今天，很少人愿意赋予这个'现在’这个词以真实的、肯定的积极意义。”他指出了浪漫主义的概念很多方面已经被人误解，然后，波德莱尔给出了自己对浪漫主义的定义：“恰当地说，是不是浪漫主义艺术既不取决于艺术家所选择的题材，也不取决于艺术家对真实的精确复制，浪漫主义关注如何表现艺术家的感觉以及感受的特定方式，……对于我来说，浪漫主义是对美的最新的、最现代的表达。”因此，“浪漫主义和现代艺术是一回事，换句话说：浪漫主义是那种调动了全部手段去表达亲和感、精神性、色彩的丰富性以及对无限性的不懈追求的艺术。”对于波德莱尔来说，“现代”意味着现在的此刻正在发生的实质——对时间的感觉。同时他又讨论了“过去”的现代性意义。他说：“过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。”对于中国画家来说，传统艺术的美学价值，在于它可以经由当代画家的理解与转换，成为表现当代生活的资源与原点，真正的艺术家应该描绘他所“感到”的事物，而非只是描绘他所“看到”的事物。 毫无疑问，沈勤走上中国艺术舞台的85美术时期，正是中国现代艺术的发生和活跃期，那一时期的许多青年艺术家，在其作品中表达了对传统艺术的批判，对现代艺术的向往和学习。在沈勤的八五系列作品中，有很多白马、女人、荒原、孤月的意象，与美国诗人艾略特的诗歌意象相似。地平线、椅子，动物的头骨、、叠层的树根、足迹、遗址等图像符号，具有一种考古学的形态，这种荒凉的原始意象，表明了画家对于远古人类与历史的追寻，具有庄子梦蝶的超现实主义意味。画面中的空间错位、梦幻般的蓝色的引入，都为中国水墨画注入了一种超现实的精神。其中的蓝色，更是在以后的创作中，为许多中国水墨画家所引用，为世俗色彩功利浓厚的中国画，带来一种少有的历史感怀与困惑。在某些时候，沈勤也在作品中回到中国历史的轨道中，例如《贯休的世界》、《梦碎秦汉》等作品，高僧在枯树下坐而论道，躺在在地上的破碎秦俑，为苍白的月晕所映照，空无一人的荒芜原野，让人产生一种历史与文明逝去的无奈与心痛。这一时期沈勤的代表作《师徒对话》发表于当时最重要的艺术刊物上而广为人知，其超现实主义的意味，如同月球上的对话，通过强烈的光与影，展现了宇宙的深邃。而《室内室外》一画中的裸女与白马体现的浪漫主义特质，却为室内的暖气片和折叠椅的现实感所打破，形成了这一时期沈勤艺术中的矛盾与冲突，这是一种历史与现实的冲突，一种古老的回忆与现实的冲动的悖论，体现出传统与现代的并存与矛盾。
贯休的世界 水墨设色纸本 128×175cm 1985
梦碎秦汉 水墨设色纸本 134.5×183cm 1985
室内·室外 水墨设色纸本 135×157cm 1985 波德莱尔指出，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”对于波德莱尔来说，“现代”意味着现在的此刻正在发生的实质——对时间的感觉。同时他又讨论了“过去”的现代性意义。他说：“过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。” 以这样的眼光来看沈勤的艺术发展，应该在其变化中看到不变，在不变中看到持续的变化，即具有现代感的“与时俱进”与对于古代经典的传承是融为一体的。具体来说，沈勤艺术的变化，既可以理解为外在世界的影响与反映，也可以理解为对这种外部世界变化的形式表达，但是究其根本，沈勤作品中持之以恒的是他对于人性的理解和表达。与其说，他在作品中表达的是笔墨语言的日益精湛与变化，不如说，他是以各种路径走向自我的内心，触摸人性的脉动，这正是传统艺术最重要的内涵与功能，即艺术家通过持续的艺术探索，达至自我人格的修炼，自我意识的觉悟与提升。这种变化，看起来要用很长的时间，但其实每时每刻都在变化。正如《楞严经》所说：“我见密移，虽此殂落，其间流易，且限十年。若复令我，微细思惟，其变宁唯一纪二纪，实为年变；岂为年变，亦兼月化；何直月化，兼又日迁。沈思谛观，刹那刹那，念念之间，不得停住。故知我身终从变灭。” 二、文人画的综合性与现代绘画的视觉性 说到文人画，我们所能想到的首先是文人之画，但更重要的，是“文如其人”的“文人之意”。黄宾虹在1953年的一幅山水题款中提出“周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。”精准地概括了不同时代的中国画的主流特征。值得注意的是，文人画虽然由北宋文人苏轼等发端，但黄宾虹所指的“北宋重法”仍然是强调职业画家的专业性，所谓“画法莫备于宋，至元搜抉其蕴，实处转松，奇中有淡，以意为之，而真趣乃出。”这说明，黄宾虹所重视的宋画，其实在其专业性的“画法”，而宋元文人的墨戏在笔墨的专业水准方面尚不足以引起黄宾虹的关注。 著名美术史家高居翰（James Cahill）先生在《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》一文中，讨论了中国绘画在宋代由苏东坡倡导的“率意与天然”的文人画观念，至明清时由于许多文人画家“粗枝大叶、草率而为”的业余风气，受到了李日华等批评家的批评，从而导致对回归古代模式、完美技巧以及认真对待高雅主题的渴望。有关画院职业画家与业余文人画家对于工笔与写意的不同风格的追求，成为中国画史上一个饶有意味的持续争论的过程。对此，明末清初的哲学家、画家方以智有一句精彩的评论：“世之目匠笔者，以其为法所碍；其目文笔者，则又为无碍所碍。”匠笔易板滞，文笔易空疏，时至今日，仍是许多中国画家未能逾越的职业命门。 出身于江苏画院的沈勤，早期职业性的笔墨训练是非常严谨的，也由此奠定了他深厚的中国画笔墨基础。早年临摹古画与远赴敦煌等处写生的经历对他日后绘画风格的形成产生了积极的影响，由此建立了沈勤对中国绘画的感性认知，从北魏、隋唐至宋元，一个个时代的气息变化，建构了他的笔墨语言，影响所及，在他不同时期的作品中都有显现。早在1985年的作品三联画《黑白·山》与1987年的作品《国殇》中，我们就可以看到，作品以黑白基调，抽象的符号，线与面的交响，转向了宋人山水的寂静而宏大的精神世界。沈勤在1980年代的中后期就转向了宋人山水的意境，非常独特，与那一时代的反传统氛围恰是一种逆流而动。以作品而论，沈勤并非沉溺于以形色复制现实的院画匠师，而具有独出机杼、不与人同的鲜明意识。但是另一方面，他却在一些场合表达了对“文人画”的批评性意见，如何理解他对于这一重要问题的认识和解决之道？ 在沈勤看来，诗书画印相结合的“文人画”破坏了宋画的诗意境界，我们知道“文人画”也是讲究诗意境界的，沈勤所说的宋画的诗意境界与“文人画”的诗意境界有何不同？为什么沈勤特别推崇宋画的意境？对此，沈勤认为，看宋之前的艺术，有纯正的东方美感。书法的抽象，宋画的意境，在其有可感知的精神和灵魂（所谓可感，就是通过画面能独立表现）。宋之后“情趣”为上。应该是'趣’为上，是一个趣味和谐的江湖。而文人画的诗书画印的综合要求，看似丰富，实际上是由于绘画方面的专业性不足，因此，以诗歌的文学性和书法的符号性来补充。 在评论家杨小彦看来，沈勤之所以执着地反对“文人画”，渴望回到宋画上去，是因为他内心对绘画有一种纯粹性的要求。沈勤因为认为宋画代表了这种“纯粹性”。那么，沈勤的这个“纯粹性”又是什么呢？沈勤没有讲，杨小彦猜测，他指的是一种视觉性，一种纯粹的视觉存在，没有或少有其它因素。这种绘画的纯粹性，即是绘画的图像性与视觉的观看性。沈勤的目的是视觉，他对水墨的钟爱，也和这种工具所可能拥有的视觉表达上的优势与特点有关。在他看来，水墨必须具备一种完全视觉的功能，或者说，画面中所形成的诗意，所包含的意蕴，所联想的境界，都不应该借助于文字，比如题在画上的诗之类来达成，而应该由绘画自身（包括画面中的所有因素），自然而然地达成。 如此看来，沈勤对于宋画的认识与宋代文人画的认识是不相同的，作为一位优秀的水墨画家，沈勤对于水墨画自身的形式语言的深化和精湛具有充分的职业敏感。这使我们想到林风眠对20世纪初中国画在现代社会的地位失落的深刻分析。作为一位艺术家，林风眠将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：“西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。”林风眠的分析可以用来观察21世纪以来的一些所谓的当代水墨画“创新”，其中虽然有许多大胆敢为的举止，但其实对于水墨画的语言形式，并无多少深入的探索和建树。如果将此视为现代水墨画中的“新文人画”，沈勤是耻于与其为伍的。可以说，将艺术的表现形式与艺术家的主观情感表达结合起来，正是中国传统绘画的精髓，传统文人画注重写意水墨的主观表达，而忽视自然形体与形式结构；而传统工笔画则关注形体结构与道德性的理性图解，忽略了艺术家的天性流露。 对于沈勤来说，2000年以后持续了十多年所创作的色彩作品，似乎与传统水墨的“黑白为上”颇不同调。天高云淡，孤峰独树，以透明和渐进的渍染为特色，造就了与传统水墨画极为不同的高蹈意境。但标题为《仿云林画意》、《残山梦最真》、红《山》系列、《水田》系列等作品，似乎表明沈勤在传统的工笔与文人墨戏之外，另求一种属于个人的心性之作。这一系列彩色作品延续自今，时出佳作，并非因为色彩的运用而显世俗，恰恰是因了深悟水墨之性的精湛用笔，而使色彩达到水墨的空灵与透彻。这其实表达了沈勤对“文人画”的认识与众不同及有所取舍。北宋画家郭熙在《林泉高致》中的一段话，讲述了画家要对自己所绘之画有一种职业化的专注和敬畏之心：“凡落笔之日，必窗明几净、焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之乎？”要言之，沈勤所想追慕的，正是一种由技进道、高蹈邈远的精神境界，既非摹古，也非时尚，而是通过精心营构极具视觉性的水墨图像，揭示现代人的微妙心灵，使笔墨成为心性的表征，这正是现代水墨画发展的极致与难点。
仿云林画意 纸本水墨设色 138×68cm×4 2012
残山梦最真 纸本设色 30×166cm 2014 （横向观看）
山 纸本水墨设色 170×96.5cm 2017
水田· 雾终于散了 水墨纸本设色 51×69cm 2009 著名哲学家陈来认为，宋元的文人画，应与宋元士大夫的精神特质有关。宋元明清的水墨画与这一时期占主流学术地位的宋明理学有密切关系，宋明理学以其心性的理论与实践为核心，以探求人的本性、意识、情感、人格价值、人生意义为根本内容。例如，郭熙、郭思父子所生活的时代，正是二程（程颢、程颐）为代表的理学勃兴之际，他们的很多论画术语，与二程理学有共通之处。但是郭熙作为职业画家，不能只是酒酣乘兴、笔飞墨舞的文人式的自娱自乐，他要以超乎寻常的专注、勤勉、耐心面对创作，才能满足欣赏者的隐逸情怀，达到“目送飞鸿，手挥五弦”的“高致”。由此，中国画中的笔墨是心性的表征，笔墨典范与人格理想成为统一体，而中国画中的笔墨传统可以被理解为一种自我培养、自我塑造、自我修炼、自我超越的艺术形式，并归结为贯穿艺术家一生的心性的体悟修养及其磨练过程。历史上的文人画家在朝代更替，失去家园的情况下，更多地是通过绘画表达个人的个性，作品中流露出的是郁垒难消的复杂心绪。而在八大、石涛那里，更多地表现的是人生的体验和个体内心境界，进而体现出中国文化的人格理想。 三、现实空间的具象性与水墨艺术的抽象性 由此看来，沈勤的艺术并非只是技术含量很高的“绝活儿”，而是在精心营构的图像中，追求某种属于自我的内心境界。在沈勤的画中，我们能够看到一种宗教般的对艺术的虔诚与执著，艺术不仅是对自然的礼赞，也是对自己内心的致敬。至于作品，无论是表达青藏高原的雪山草地、长江两岸的高山深峡，还是皖南的田园风景，都是一种情感的表达媒介，题材与技巧是由画家的内心所驱动，而圆融一体的。但在沈勤那里，无论何种题材，表达的精湛是提升作品境界的关键，这与那些“逸笔草草”、徒有“观念”的率性表演，不可同日而语。 在空间形式上，沈勤采用了某些西方绘画的取景方式，但具体的表现媒介还是运用水墨。他想找到那个可观看的，可感知的画面。沈勤并不在意自己的作品被人看作是东方的还是西方的，他只想追求好的、有意义的绘画。而在他的人物画中，不论是青藏高原的苦行僧侣，还是海边旅游的身边朋友，许多形象都没有脸庞，只有形体的轮廓与行走的身影。这让我们注意到，沈勤作品中的现实空间，通过他的多次“过滤”，已经升华为一种情境符号，他弱化了现实生活的具象性，提升了水墨艺术的抽象性。在沈勤看来，必须警惕'具体’，'具体’让人陷进细碎的目的之中，遮蔽了我们的情感，他时刻提醒自己所画的是一整幅作品。沈勤认为，宣纸和水墨的材质，非常适合诗性的表现，含蓄、飘渺、不确定、透明。他的《净界》系列作品，野旷天低，云树对语，在水墨渲染的虚幻背景上，覆以清晰的墨线。如同大卫·霍克尼的作品，以简洁的色块对比，表达一种无人区似的空境，但这是画家笔下的空境，却真正表达了对人类理想生存的追求。
净界·墙 水墨设色纸本 138×94cm 2000 近年来沈勤创作的《公路》系列、《三峡》系列完全是运用彩墨的浓淡与宣纸产生的肌理效果和层次感，来传达一种深远宏阔的意象，忽略具体的草木山水的表达。特别是2016年以来的《山水》《田园》系列，再次回到黑白语言的图式，山间小溪、孤松数棵，没有人烟，一种唐宋诗歌中的田园生活。天黑地亮，幽深之地，其中有宋代米友仁《潇湘奇观图卷》、许道宁《渔父图卷》中的锐角山峰，不同于范宽、巨然画中深厚的山峰，视野开阔、云雾迷蒙，水色天光，这种从高空俯瞰的视角，正是现代观看技术所形成的特殊景观，通过笔墨形式的探索达到精神心境的表达成为沈勤近期创作的中心。从早期的工笔技法画超现实的作品，转向大写意手法，沈勤的创作正好对应由超现实主义（写实技法）转为抽象表现主义（抽象），顺理成章。
公路 水墨设色纸本 245×125cm 2006
三峡 水墨纸本设色 249×127cm 2007
山 纸本水墨设色 96×170cm 2017
村 纸本水墨 41.5×70cm 2018 画家靳卫红认为，沈勤的画面笼罩着一种特殊的东方式的审美，非常含蓄，感觉画面很轻松，但控制得非常理性，比如画里对水和墨的层次控制。作品的现代化是在精神意识的层面上展开的，我们需要进行形而上的思考，但却不放弃对水墨技术的驾驭，才能把水墨和现代人生活联系起来。概言之，沈勤放弃了文人画特别强调的用笔方法，但保留了文人画的气质。沈勤喜欢用没骨的方式作画，将庭院和湖光山色纳入到他的氛围之中，使观者为之沉醉，水墨画的潜力在他笔下得到拓展与延伸。 纵观沈勤的水墨艺术发展，我们看到他从一位职业画家到前卫的实验者，再到传统的发现者、自然的探索者，进而达到一种现代中国文化精神的视觉传达者。沈勤的艺术越出了中国传统绘画的框架，在中西交流中寻求中国传统文化精神的现代视觉文化的表达。视觉文化说到底是一种再现文化，而任何一种再现从本质上说都离不开发现、记忆和地点这三个要素，即所谓记忆的内容、记忆的方法和记忆的形式。再现就是寻根，就是努力在集体记忆中发现过去，而记忆是经过组织和建构的，一个概念的建构是为了指称一种新思想，一个地名的命名背后总有其特定历史人物或特定历史事件的权威感和地方感。而一个图像的构建，其风景、建筑和房屋往往都会引起各种象征性联想。也就是说，现代山水田园空间的建构也具有叙事性，这样一种社会性的地理建构，就体现了当代多元的文化记忆，而沈勤的山水田园的理想景观的构建，正反映了当代人对于理想家园的追求，这种理想家园主要不是来自于物质富庶，而是弥漫于天地之间的精神追求。通过对历史、文化的收集重构，通过中外文化思想的比较反思，沈勤重新发现了中国文化的底蕴，表达了一位现代画家对传统的当代理解。 美国视觉文化理论家米歇尔指出：“图像艺术家，即便属于'现实主义’或'幻觉主义’的传统，也像关注可见世界一样关注不可见的世界。如果我们不掌握展现不可见因素的方式，我们就永远不会理解理解一幅画。在幻觉的图画或隐藏自身的图画里，不可见的东西恰恰是它自身的人为性”。 正是这种不可见世界与可见世界的不同步与不一致性，使米歇尔认为，视觉经验也许不能完全用文本的模式来解释。正如德国表现主义画家贝克曼所说：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能地深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看得见。”对于沈勤的水墨艺术，也应作如是观。 ------------------------------------------------------ 艺术家简历 沈勤，男，1958年生，南京市人。1978年至1982年江苏省国画院研究生班学习。现为江苏省国画院国家一级美术师。
图片由艺术家工作室提供 部分个展经历 1982年《南京艺术学院举办个展》 南京艺术学院 南京 1989年《89中国现代艺术展》 中国美术馆 北京 1992年《后＂89＂中国现代艺术展》 香港汉雅轩 香港 2001年《实验水墨20年展》 广东美术馆 广东 2011年《风月同天—井上有一书法，沈勤水墨画展》广州美院美术馆 广州 2015年《洇 氤 霪 滢－沈勤个展》 苏州博物馆 苏州 2016年 《叁拾年 — 沈勤个展》 南京艺术学院美术馆 南京 2017年 《空远 — 沈勤的空间 》 玉衡艺术中心 上海 2018年 《“玄”沈勤个展 》 UNAC TOKYO 东京 ---------------------------------------------------- |
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