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作者介绍  张巍 博士，上海音乐学院作曲指挥系教授，作曲与作曲技术理论方向博士生导师。全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员、上海市“一流学科创新团队”首席教授，上海市“领军人才”,享受国务院政府特殊津贴。 曾主持国家社科基金、国家艺术基金等多项国家级、省部级课题项目；曾在美国对音乐教育体制和基础音乐教育课程方面做过深入研究，并作为美国耶鲁大学访问教授在美开展节奏与音高理论、音乐分析理论等方面的专题研究；曾任上海市元培学校书记、副校长；上海音乐学院附中书记与副校长、上海音乐学院研究生部党总支书记/主任；曾获得“上海市教学成果二等奖”“上海市哲学与社会科学优秀成果二等奖”“霍英东青年教师奖励基金”“上海市曙光学者”“上海浦东十大杰出青年”“上海优秀成果（论文）奖”“上海优秀文艺教师奖”“上海市浦江人才”“萧友梅重大贡献奖”“贺绿汀特别贡献奖”等诸多学术、科研及管理奖项与称号。目前主要从事作曲与作曲技术理论学科方向的研究与教学。其主要学术著（译）作有《音乐节奏结构的形态与功能——节奏结构力与动力若干问题的研究》、译著（合作）《音乐的节奏结构》等，并在国内外重要学术刊物发表学术论文、评论等近百篇。  四 与创作实践相比，有关序列音乐理论的研究也尤为突出。20世纪80年代的诸多相关理论问题，以今天的眼光来看，尽管在那个时期显得特别重要且在创作中已经有了技术化的运用与反应，但研究是滞后的。这也使得一些序列音乐创作中的关键问题难以得到广泛的关注与重视。罗忠镕在1987年创作的《嫦娥》中完整地采用了乔治·珀尔的理论，并结合了整体序列主义的方法，按照音高序列的方式设计了48种节奏序列矩阵作为全曲节奏生成的依据，但是这一理论的核心问题及其理论中关于十二音和声结构组织的一些问题与方法，在当时并未为人所知。 从文献来看，勋伯格及其早期的追随者们在当初的理论构建中，并未专门就十二音写作的和声问题进行过理论化的描述。这也使得早期的十二音创作更多地关注横向的线性问题——这也是复调音乐在20世纪复苏的技术原因之一。至于对纵向和声效果的评价，作曲家还是以传统的和声语言组织作为坐标。以至于在很长一段时间里都有一种值得推敲的说法，即一个作曲家如果在一部作品中采用十二音写作的和声音响不够协调，那么并非是十二音这一理论出了问题，而是他的传统（或是作曲的技术）基础不够好。持这种观点的人并非少数（即便是勋伯格本人）。尽管逻辑似乎正确，但情况却并非如此，一个重要的原因就在于，十二音技术理论的产生从根本上否定了传统和声理论的“基本构词法”。如果不考虑二者之间的形式逻辑关系的话，就十二音的音响组织及其内在发展逻辑而言，传统的调性和声理论根本就无法作为十二音和声音响是否动听与合理的依傍。即便是鲁道夫·雷蒂在讨论调性、无调性与泛调性三者的关系问题时，提出了所谓“旋律调性”和“和声调性”的概念，但对于十二音理论的技术化实践来说，这一概念也更多存在于旋律调性的层面。过去贝尔格的调性十二音写作如此，后来的中国作曲家的创作仍然如此。从多声部音乐形态的音乐本体而言，旋律的问题本质上也是和声的问题，因为声音的空间的结合，无论是必然的还是偶然的，它一定会产生听觉意义上的“和声”。 对于中国的序列音乐创作来说，调性的问题似乎得到了解决，因为从广义的调性而言，五声性序列的本身就是一个调性序列。这里的五声性音高材料，既是一种风格化的材料，也是一种调性材料。但这并不意味着与传统的调性和声理论一样，调性一词代表着和声运动逻辑的自然目标。而五声性序列所具有的“调性感”，更多的是一种听觉意义上的“风格感”，它对序列中的其他音实际上并没有产生所谓“功能上的约束力和目标上的向心力”。从这个意义讲，中国的作曲家从一开始就有意忽视了十二音理论的基本规则，并在违背规则的情况下，植入了这种具有典型风格特征的“五声性调性”因素——这与勋伯格音乐中的广义调性特征和贝尔格极为隐晦地将调性因素渗透在音乐中的情况是完全不一样的，前者（五声性调性）可以直接被音响感知，后者则需要“极为专业的耳朵”和分析家的眼光。正因如此，十二音的和声问题再得到关注，在中国就有了两个方面的意义，即获得一种能使音响协调的和声组织方法，且这种方法具有序列理论的逻辑与支持。 从这个角度来理解陈铭志等理论家的研究趣味及其观点，就会发现其中理论的价值所在。我们知道，十二音写作中的“和声”的产生，虽然是一种表层的形态，但它的形成是由一些规律性的构造方式完成的，诸如纵向合成、横向合成和纵横交错的合成等。与传统不同的是，这些和声音响虽得以构造，但使它们按照类似传统的调性组织起来的一种结构力是不清晰的，以至于我们难以在判断和声运动是否适切时给出基本的标准。陈铭志的研究认为，在十二音音乐中，和声一词是“既保留了传统的含义，又引入了非传统的内容”。通过对勋伯格作品的研究，他强调“有音列所产生的和声的表层形态，能产生音响相似的效果时，却是一个重要的统一因素”。这种统一因素，显然就是一种“调性”的概念。显然，文章观点认为的“广义的调性”是普遍存在的，其原因就在于序列形态的本身就形成了一种音响组织的结构力。这些观点，一定程度上与Wallace Berry关于音高结构功能讨论中所持的观点一致，即在非调性音乐中讨论调性问题，首先涉及调性观念的拓展，否则就无从讨论调性。由于陈铭志的研究涉及十二音的复调写作问题，所以引入了Ernst Krenek的音程协和度理论，来论述根据音程的协和度对于和弦的张力可能产生的影响。陈铭志认为，一个音列截段的和声化变奏，可以通过合理地重新排列音列中的各音来获得，这样也可以获得特定结构的和弦；和声的线性化处理可以根据对称性原则去对特定结构的和弦进行可变性处理。由此可见，这些对于音列或和声中的音高排序位置的改变，实际上就是一种集合思维的表现。 尽管我们认可广义的调性存在，也承认一个十二音列从形式本身对于音列中的各个音结合所产生的和弦具有逻辑上的结构力，但是，在实际的使用过程中，作曲家并不能就此而获得一种更加具体的和声张力，以及和弦价值的判断。因为“十二音和声是十二个半音任意组合的产物，它没有固定的和弦结构，不存在和弦的功能属性，并且和弦之间的连接不以任何功能逻辑为依据”。所以，杨路就从欣德米特的音序理论与和弦的协和度与紧张度的排序中去寻找依据。根据这一理论，他认为十二音和弦的产生，可以通过严格的排列、各截段自由的排列，以及移位与变形之间的自由排列来产生，并按照紧张度理论进行组织。这里的自由排列，实际上已经是一种自由十二音的组织方式了。由此所产生的矛盾不可避免，即旋律的序列与和声的序列在风格上可能存在明显的差异——按照严格的十二音规范产生的旋律是无调性的，但和声的序列却有可能产生调性甚至产生调性体系中的和弦结构，和声运动时张力的内在逻辑或和声整体风格的一致性（如无调性音响的平衡与协调等）就成为创作中的重要问题。 十二音和声在理论和实践中所面临的诸多问题，随着乔治·珀尔理论在20世纪90年代中后期的引进，得到了一定程度的解决。杨衡展1997年发表于《黄钟》第4期的《循环音集论：G·珀尔关于十二音和声结构组织的新概念》一文，较详细地介绍了珀尔的循环音集理论。作为对该文的回应，罗忠镕在1998年发表的文章中，结合自己的作品《嫦娥》，进一步解释了在实际创作中如何理解与应用循环音集理论。作为一个重要的补充，他在文章中还进一步介绍了珀尔的由六种循环音集对子联合而构成的“十二音调式体系”，以及如何在实际的创作中使用这一体系。罗忠镕的创作与研究说明了一个事实，即珀尔的理论是可以为解决上述问题提供很好参照的。正如他在文章中所说，“这是一个思想十分周密、逻辑性很强的体系，所以我认为还是很值得对它加以关注的。”有些遗憾的是，我们虽然在20世纪90年代就已经意识到这个体系对于解决中国序列音乐的创作与研究中所面临的问题有所帮助，但是并没有在这个方面做进一步的深耕。 五 集合理论作为20世纪最重要的分析理论之起源问题在西方理论界所面临的一些争议，和其针对的对象之一——十二音序列音乐的早期理论到底出自谁手所产生的争议，在世纪末的中国音乐理论研究中都得到了一定程度的反映。这也使得作为作曲技术理论的序列音乐理论的研究，和作为音乐分析理论的集合理论的研究，在中国相互交织在一起，呈现出一种相互补充和相互促进的局面。近年来的研究表明，由于这一早期理论的许多内容已经在中国80年代以来的创作实践中得到了验证，因此，过去将序列音乐理论作为一种封闭性理论的看法，是有局限性的。尽管这一技术理论在西方的发展继整体序列主义之后就已经穷途末路，但如果我们以一种更加开放的观念去理解，就会发现这一理论实际上从一开始就有着二元化的相互排斥的概念解释。与此相似的是，巴比特也常常被视为集合理论概念的最早提出者，尽管他没有把这一概念及其引申出来的许多内容彻底符号化和系统化，但作为一个作曲家和理论家，他对于无调性音乐的音高结构中所存在的音高不同但音程内涵相同的集合组织现象，以及从一种音高组织中派生出另一个与之具有相似性关系的音高组织的这种包含与被包含的集合关系，是有着深刻理解的。也正是因为如此，他的音乐完全可以被视为是高度组织化与理性化的，是阿伦·福特无调性音乐结构分析理论的最好对应物。而在阿伦·福特的视野中，他尽管将这样一种无调性音高组织及其运动的现象进行了数理化、逻辑化的表达，并形成了一整套完整的分析理论体系，但并未将集合理论视为仅仅服务于无调性音乐的一套封闭的分析体系。从1990年陈丹布的译文中可以发现，阿伦·福特将集合理论与申克的分层理论进行了有效的结合，用来观察在19—20世纪转型时期的音乐。这二者的结合，使得集合理论不仅在无调性音乐的分析中显示出其工具的有效性，而且对于调性音乐，或调性处于高度半音化或不确定性状态的音乐分析来说，这种独特的视野和两种理论的有效结合所产生的分析结果也是令人惊喜的。 90年代的许多研究，也是伴随着这些理论所产生的相关问题展开的。例如，对于巴比特的研究，不仅使我们在整体序列主义的研究领域更进一步，而且在整体序列主义对所有音乐要素进行全面控制过程中所产生的音响的无序性效果，使我们对于这种音乐风格所具有的严格控制与自有随机的两极特征，有了更加深刻的认知；与此同时，一些除音高要素之外的，在全面要素的控制中产生特别作用的要素（如节奏等），在序列音乐中的呈现方式、数列性特征，以及在音乐中所具有的独特的结构力作用，也受到了理论家的关注。而另外关于巴比特所谓十二音“集结态”理论.与集合的不变量问题的引进，尽管是对序列的组合性原则与组合方法、类别的一个比较详细的介绍（我们完全可以将巴比特关于集结态的定义与豪尔的“特洛普”理论的概念进行比较而发现其中的渊源，也可以将之与集合理论相比较而发现其中的一致性特征），但对于这一理论的独立思考还引发了一些理论家对此问题的批评。根据陈小兵论文的介绍，我们可以将集结态理解为序列的不同集合形式的同时组合所产生的一种可控状态。与经典的十二音序列理论的定序原则不同的是，虽然这种由集结态构成的新的集合保留了原来序列形式的音级内容，但这些集合实际上是无序的。其集结的类型通常被分成半集结态与全集结态。半集结态包含倒影集结态（无共同音级的P与I6音集合的集结形式）、逆行集结态（无共同音级的P与R6音集合的集结形式）、逆行倒影集结态（无共同音级的P与RI6音集合的集结形式），以及原型集结态（无共同音级的P与P6音集合的集结形式）；而全集结态则是指兼有以上四种集结态类型，并在一个或者更多的移位位置上构成的集合。这种集合的音高发生变化而涵量不变的组合方式，实际上也就是巴比特所谓的集合的不变量概念的核心。实际上，这一概念的内涵，也从另一个方面证明了其理论与阿伦·福特的集合理论中的内在关系。有意思的是，上述部分内容受到了华萃康的质疑与补充。他认为，在所谓这些集结态类型中，将六音组集合的集结视为六音组“互补”关系，更加有利于理解集结态的内涵及意义。而且，后者还对于前文中出现的一些关于六音集合集结态的缺失，以及移位音组的音名错误进行了校正。与其说这是对陈文的一个质疑，还不如说是对巴比特本人的质疑。就上述问题来看，陈文实际上是对巴比特理论的介绍而已。直到1997年，二者之间的讨论随着陈小兵的再次回应.才告一段落。在这次回应中，陈文认为华萃康对于一些集合的基本概念进行了主观的判断，并在此就“集结态的有序性”“关于P/R集结态”“关于六音集合的数量与Z关系对”等问题，进行了进一步的讨论。这些讨论似乎最终也没有获得结论或达成共识。前者是巴比特理论的陈述与理解，而后者则是以集合理论的思维来对巴比特的理论进行重新审视。从逻辑的角度来看，二者之间虽然有思维上的继承，但绝非要获得相同的结果。由此可见，对于这些看来非常复杂的音乐理论，我们并没有照单全收，而是通过这些不同视野、不同理论之间的相互碰撞，进行了更加深入的思考。 早期的十二音理论和集合理论，在其体系的创立过程中，实际上也衍生了大量新的问题。这一方面说明一种理论的启发性价值所在，另一方面也为相关的理论研究留下了大量的空间。尽管陈铭志在20世纪90年代初就提到集合理论还仅仅是一种分析方法而不是作曲技法的观点，但也就是从那时起，一些试图将集合理论转化为集合思维来指导创作实践的研究，就值得我们的关注。陈士森在他的研究中不仅讨论了集合理论的原理，将集合程控理论作为一种理论构架运用在音乐作品的分析操作之中，他还将这种理论看成是一种作曲技法，将相当多的注意力放在了如何在创作中运用集合理论的思维，去组织和安排音高材料等方面。郑英烈这一时期所提出的基本集合的概念，是基于十二音序列的写作，是希望将一个基本集合中的音程内涵作为十二音写作过程中其他和声构成的参照，并借以形成十二音和声在音响风格上的一致性。 六 上文对于十二音调性与和声问题的讨论，以及对于集合理论在20世纪90年代中国的发展性研究的一个分析与回顾，实际上是希望从序列音乐理论诸多问题的研究中管窥其核心要点。无论从哪个方面看，这两大问题中都包含了序列音乐或无调性音乐风格在与中国音乐风格相结合的专业创作中所面临的问题与诉求。实际上，在80年代就盛行的五声性序列音乐的研究，在90年代并未销声匿迹。这一研究不仅在整个90年代中持续下去，而且，研究的视角从过去较为宽泛的一些内容转向更为深层次的概念本体之中。许多的研究甚至视角独特，将十二音创作中的一些具体实践与中国传统音乐中调式问题的研究形成了交叉与渗透。 值得注意的一个方面是对于五声性序列概念的讨论。当郑英烈在1982年的文章《序列的类型及结构》中首次提出“五声性序列”这一概念时，虽然提到序列类别的划分是根据其结构特点而来的，但是他并未就五声性序列的结构特征进行完整的描述。罗忠镕在其《第三弦乐四重奏》的创作说明中谈到五声性音级集合时指出：“我所谓的'五声性音级集合’即不包含音程级1（半音）和6（三全音）的集合……在这里我并不想下一个学术上的定义，而只是作为一个主观上的规定。”显然罗忠镕认为，的确需要一个“学术上”的定义，才能真正将五声性音级集合的概念弄清楚。但在他“主观上”看来，五声性集合应该是一种突出其五声性调式中音程特征的集合，但只要是其中包含了半音与三全音就不可能构成五声性集合。这一观点的局限性在于，如果我们将五声性集合作为一种具有特定风格特征的集合的话，或者说这个集合会因为某些五声性的特征作为一个辨识的标志，那么，即便这个集合中包含了上述音程，我们也是可以将之视为五声性集合的。实际上，在此之前的一些研究者（包括郑英烈）也同样意识到了相同的问题。在他给学者周雨的回信中谈到了他对五声性序列的看法：“一个十二音序列可以划分成若干个五声性音组的阶段（无剩余音），这个序列便是五声性的，即使截段与截段之间构成半音或三全音；一个十二音序列可划分成若干个五声性音组，但有剩余的不能归入音组的音，只要这些音能与前后邻音构成五声性音程，也属五声性序列。”虽然这种对于五声性序列的概念描述更加深入——三全音和半音可以出现在音组的相邻处，但对于在五声性音组的内部是否能容忍这种音程关系却只字未提。因此，在这样的背景下理解周雨的研究价值或许更加客观。在周雨看来，有的十二音序列可以被尽数划分为五声性集合而无剩余音，而有的被分割为五音之内的集合之后，仍有剩余尚不能纳入五声性集合之中的这些音，可以将它们称之为“变声”。根据这一理解可以发现，假如将三个音作为具有五声性特征的最小集合单位，不包含小二度和三全音的在五个音之内的五声性集合共有八个，我们可以将这八个视为第一类五声性集合，而如果周雨的“变声”概念可以成立的话，那么就存在第二类包含有变声的五声性集合。这样，整个五声性集合的种类就会大大增加。 与通过“变声”的方式来拓展五声性序列的研究同出一辙，在陆金墉的论文中可以发现相似的论点，但作者却是采用了“有限与可变”的概念来对其理论进行描述。还有一些研究是从中国传统乐学的角度来讨论五声性序列的音高特征。例如，赵金虎就以黄翔鹏的“同均三宫”理论作为依据，并受到童忠良80年代末期《论十二音级双均多宫》中观点的影响，试图用“均控场”的方法，来解释五声性序列作品中的音高构造现象。这一说法及其理论研究中的一些观点，也受到了学者王青的质疑，根据笔者的理解，其大意是：其一，如果将符合均控场理论的十二音序列之内部的音序进行颠倒调换，那么，再将所产生的不同排列形式的序列置于“均”的音组结构中，这一做法既牵强也无逻辑的必要；其二，一个五声性序列用“均”来进行划分是否必要或合理，这种传统乐学理论的分析结论对于音乐的实际听觉感受的意义何在；其三，作者以均控场的理论将贝尔格《抒情组曲》的序列分析为F均与♭F均的组合，这是否意味着均控场理论不仅可以解释五声性风格的序列，也是一个放之四海而皆准的理论。通过上述质疑，或许我们可以对所谓均控场理论所持的观点有些许了解。 至此，本文以上的讨论，不仅说明了序列音乐给中国当代音乐风格带来了观念冲击和影响，也推动了我们专业音乐创作技术的发展与创作思维的转变。笔者通过对20世纪90年代序列音乐在中国的发展等相关问题的研究，得出以下观点。首先，序列音乐在中国的发展、所谓中国化的过程，并非是静止和固化的，而是不断摸索和持续纠偏的过程。在这一过程中，它不仅反映在中国民族风格对这一外来风格的渗透和听觉习惯的不断纠偏上，也更加深刻地反映在突破西方技术理论的概念、范畴和思维方式，并最终要建立自己的逻辑起点和概念系统方面。这并不是说我们一定要绕开西方原始的基础概念而去生造一个全新的概念，而是要对那些看似基础的概念作出新的哲学化的、美学化的、艺术性的理解。其次，由于序列音乐伴随着中国文化和意识形态转型的特殊状态进入中国，以这种风格为载体的音乐创作和理论研究，彼此相伴相生。从技术的运用到发展，从理论的吸收到理论的发散与创新，看似都在不断回答“如何比较充分地体现内在的民族气质或民族韵味”.这一问题，而实际上其内在动因都是中国文化基因使然。因此，中国化这一概念的形成决不能通过将一种现存的观念与另一种现存的观念进行简单拼凑来完成。如果理论与实践仅仅是满足于“有用的”“即用即抛”的即时与工具性心态，满足于西方理论的“中国式引用与操作”，却不问这种做法是否对建立中国音乐风格与理论的主体性具有稳定的意义，是否能在中国的民族文化土壤中落地生根，是否对中国音乐的创作与发展产生实质性意义，那么，我们将永远无法就序列音乐在中国的发展到底是序列音乐的中国化还是中国音乐的序列化这样一个问题得到满意的回答。 按：《序列音乐技术的中国化研究——十二音创作技术与理论的发展(1980—1990)》，原文刊载于《音乐研究》2020年第 6 期。 《序列音乐技术的中国化研究（二） ——十二音创作技术与理论的发展（1990—2000）》为2016年度国家社科基金艺术学一般项目“序列音乐技术的中国化研究”（项目编号：16BD055）和2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国现当代作曲理论体系形成与发展研究”（项目编号：18ZD15）的阶段性成果。 |
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