乐理知识点丨装饰音

40.装饰音

各位同学们大家好，这里是立言教育美育成长课堂，今天分享的内容是——装饰音。

装饰音,是指标记在音符上方、用来润饰旋律、增加乐曲表现力、尤其是对旋律的节奏和风格等产生一定影响的各种小音符或特殊符号，这些符号，主要包括17、18 世纪广泛采用的颤音、波音、倚音、琶音、回音等。

 在西方音乐史上，装饰音的使用，确切地说，是对旋律的装饰，可以远溯至中世纪早期的格里高利圣咏时代。在长达一千多年的音乐装饰发展历程中，旋律的装饰主要有以下3种:

一 、即兴装饰

即兴装饰是一种不固定的具有很大偶然成分的装饰方法,首先见于声乐曲。早期的格里高利圣咏即常采用此方法。这种装饰，实际上是演唱者在解释或再现音乐作品时的一种自然的感情流露。表演者在表现既成或传统旋律时,运用其即兴技巧,将一首短曲或咏叹调的华彩段作技巧性的即兴变化，这种技巧性的恣意发挥,有时甚至发展到可笑的程度。相传著名的意大利阉人歌唱家法里内利就曾用同样的4首歌曲,每天晚上为西班牙国王作即兴演唱达10年之久。1737年,西班牙国王菲利普五世患有严重的忧郁症,因而拒绝主持国家大事,使整个国家陷于瘫痪。王后召集法里内利进宫,让他在国王的邻室里演唱，希望用感人的音乐打动萎靡不振的国王，把他从沮丧中解救出来。当国王突然听到动人的歌声后，开始从昏睡中苏醒过来。逐渐恢复正常，此后，法里内利被邀为国王的私人歌手。在菲利普五世去世前的十年期间，每天晚上为国王演唱相同的4首歌。这种脱离歌曲内容，过分炫耀技巧的倾向,在当时被认为是歌唱艺术中的最高造诣。

西班牙国王菲利普五世

即兴装饰在16世纪称为“音符减值”。普遍应用于复音音乐。“音符减值”,本是对位法与有量音乐的一个用语，作装饰音义使用，是指把旋律中的诸音符，分解成为快速的定型音符进行。在罗马天主教堂中，“音符减值”有着十分重要的地位。演唱者常将帕勒斯特里那等著名作曲家的作品即兴装饰,使之完全变貌。1556年,赫尔曼芬克在他的《应用音乐》中这样描述:“华彩的性质决定于演奏者的技巧和个性,依我见,所有的声部都必须加以装饰。”1592年查柯尼在《音乐的应用》中也认为减值的艺术“能吸引听众,尤其是有四部、五部或六部的曲子,两个声部各具特色,而同时把两个唱出，更具吸引力,若这个曲子的一部以即兴减值方式唱出,其余各部则由乐器奏出,这更令人觉得可喜”。

 即兴装饰在17、18 世纪的音乐表演中，一直扮演着重要的角色。卡尔·菲利普·巴埃马努埃尔·巴赫在1753年写道:“没有人能怀疑装饰音的必要性,它们事实上是必不可少的,它们使音符互相连接,富有生气,强调要点,传递重音，它们使音乐更悦耳动听，唤醒我们闭塞的注意力。装饰音提高了音乐表现力，使一首乐曲或悲哀,或欢愉,或产生其他情绪。装饰音提供了与它们的主题材料同样多的机会使演奏精彩非凡。它们能改变一首平庸之作。没有它们,最好的旋律也变得空洞无物、毫不动人,最清晰的内容亦变得模糊不清，但必须避免过分地使用装饰音。正如辣椒粉也会毁坏一盘好菜。”这个时期的歌唱家几乎都不严格按谱演唱,而诸如科雷利、亨德尔、塔尔蒂尼以及他们同时代的作曲家们所写的弦乐奏鸣曲部分，也只为演奏者写出主要的旋律,其余由演奏者即兴发挥,自由处理。

 19世纪和20世纪初,这种即兴装饰音除了用在爵士乐中外，已渐渐不为人们所知了,但从20 世纪50年代起,它又出现在一些清唱剧和歌剧的演出中。在我国的民族民间音乐中,即兴装饰也是一种常见的手法。不同演唱者的风格差异或不同剧中人物的性格差异往往都因使用了即兴装饰而显天壤之别,在某些现代音乐中,即兴装饰也占有重要地位。

 二、符号装饰

 符号装饰是一种定型化的旋律型装饰手法。有些装饰音,在节奏与音高方面的装饰与修饰既精妙又富有伸缩性,其实际演出效果与原谱的效果相差悬殊,因之,往往采用某些特殊符号加以固定。符号装饰法盛行于巴罗克时期，主要为羽管键琴等键盘乐器所采用。17 世纪以来,这种装饰才逐渐系统化,并为欧洲音乐家所沿用。但在格里高利歌调手稿中，也可找到这种以纽姆谱的装饰形态出现的符号装饰，如颤音、加重音、滑音及窒音等。在稍晚的中世纪音乐中还常见从纽姆谱演变过来的“皱音”符号,由于语言的差异、文字的不同，符号装饰在西方国家都有自己特定的标记、名称及奏法，如德国的波音符号,英国的古钢琴谱中横过符干的单斜线、双斜线装饰,意大利的回音“g”震音符号(t)等。

 欧洲比较重要和完善的符号装饰,始于17世纪的法国。后为其他各国作曲家所采用，一直延用到浪漫乐派初期。法国的装饰音主要有倚音、颤音、回音、波音、后倚音、琶音等,其中前三种被视为主要的装饰音，它们必须用于乐句的某些地方，不论在谱上是否有符号表明。其他的则留给演奏者自作斟酌使用。在莫扎特和贝多芬的作品中，可见到这3种主要装饰符号的记载，分别为表示倚音的小音符、代表回音的号及表明颤音的有波状线的或，其他的装饰音则融入固有的记谱了。

罗西尼

由于符号装饰缺乏统一性，相同的装饰音却有不同的名称，且常常表示以不同的符号;而不同的装饰音又反而会用相同的名称及符号,使用和解释十分混乱,导致研究、解释巴罗克时期的装饰音必须借助于各种版本的专用符号目录著作。故从罗西尼起，开始弃用这些装饰符号,而代之以音符写出各种必要的装饰音。

三、音符装饰

 音符装饰是一种半定型化的旋律润饰与华彩手法,它与上述两种装饰法的不同之处是需用小音符详细地记出所装饰的部分。音符装饰的早期形态也可追溯至格里高利圣咏时代,把一个简单的旋律加以润饰,是当时作曲的例行程式之一。

在12-14世纪的单音或复音音乐中都可以发现这种装饰技巧的例证。15 世纪的反向复音作品的上声部通常都是格里高利歌调经过装饰而来的。16、17世纪时,把声乐作品改编为键盘、琉特琴或室内乐,使这种用音符表示装饰的方式得到进一步发展，也更具代表性。16世纪的键盘和琉特琴曲里的华彩乐段——表演者惯用的即兴装饰音，在改编成器乐后,装饰的过程则由一群群快速音符表示，这些程式后来逐渐变成固定型态融入“装饰音”系统,或由音符表示,或由演奏者自由发挥。但作为延缓乐曲进行的一种因素,使演奏者得以展示技巧的华彩段装饰,在大部分早期协奏曲中(如海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品),并不写在曲子中，而是由演奏者提供。

19 世纪时，著名协奏曲的华彩装饰由杰出的演奏家写,但往往都是顾及了演奏者技巧的发挥，而顾不到乐曲原有的时代特点与音乐艺术风格，以至往往出现听一首古典的协奏曲时，常常会听到一段后期浪漫派的华彩装饰。为了保卫自己的作品不受钢琴家兼作曲家的低等韵味与风格不合的破坏,贝多芬第一个把华彩装饰用音符写在自已的作品中,成为乐曲的一个组成部分。他大部分的后继者，如舒曼、勃拉姆斯等，也都仿此先例,用自己写下的音符,对演奏家的随意装饰加以限制。

巴赫

在1650-1750年期间,音符装饰法曾受到非议,理由是破环了曲调在视觉上的清晰。巴赫就曾受到当时一位音乐家的严厉批评。根据是:演奏者惯于直觉地奏出装饰及润饰音,他却用实际音符写出这些部分,如此不仅牺牲了他音乐中的和声之美,而且使旋律全然混淆不清。这段批评是针对巴赫用音符记写出回音、双倚音、波音等装饰音而发的。18世纪末叶以后,这种倾向改变了，随着演奏与作曲理论的不断发展,如何演奏这些装饰音符已不成问题，作曲家们都努力试图把他们的意图尽可能准确地指出来，用最少的符号,表达出最复杂的装饰音。于是，对装饰音的记号如何解释也就不必再探讨了。