宋代风雪五代南唐 巨然 雪图在荆浩之后，又有巨然画《雪图》轴，赵干画《江行初雪图》卷（皆为台北故宫博物院藏），在他们的细绢上，大雪遮蔽山野，
天地一片素白。五代绘画，为后来的宋画，奠定了一个伟大的起点。所以宋画一上来，那格局是不一样的。中国绘画的核心由人物画转移到山水画，
不再局限于一人一事，而瞄准了整个宇宙。那些卷，那些轴，不仅营造出无限的空间，更营造出无限的时间。画山，画雪，其实就是画地老，画天荒
，画宇宙，画星际空间，画宇宙星辰的空旷、清冷、孤绝、浩瀚。我们常把唐宋连在一起说，但唐宋区别是那样的巨大。若把唐画与宋画放在一起，
我们会发现二者是那么泾渭分明，就像唐三彩与宋瓷，前者热烈奔放到极致，后者细致沉静到极致。这一方面关乎唐、宋两朝的气候变化，另一方面
又与这两个朝代的气质相吻合——唐代中国本身就是一个跨民族共同体（唐朝皇室有一半的鲜卑族血统，唐太宗李世民既是大唐帝国的皇帝，又是北
方各少数民族政权公认的“天可汗”），在中原文明的衣冠礼乐中注入了草原民族的精悍气血，李白沿着天山一路走到中原，他的诗里，就包含着游
牧民族的海阔天空、热烈奔放；而宋代中国，又回到“中国本部”，尤其南宋，版图退缩到淮河以南，所以李敬泽说：“宋人的天下小。宏远如范文
正，他的天下也是小。范仲淹心里的天下，向西向北都不曾越过固原，向南甚至不越衡山。”[7]在北方，金、蒙古、西辽、西夏、吐蕃等呈半圆
形将其包围，宋朝几乎成为列国之一，“普世帝国的朝代，终究只是历史上留下的记忆”[8]，大唐的艺术无论怎样夺目灿烂，也只能成为后人眷
恋、缅怀的对象。或许正是因为唐画的那份绚烂、热烈、张扬，使宋代画家决定走向素简、幽秘、内省。这也算是一种物极必反吧。当代画家韦羲说
：“唐文明的性情如太阳，宋文明的气质如月亮，山水画在月光下进入它最神秘伟大的时期，力与美，悲伤与超然凝为一体。汉文明向内的一面又走
到前来，要在一切事物里寻找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水，再亮，也还是黑白的、沉思的。”[9]《溪山行旅图》? ?北宋
· 范宽? ? ? 台北故宫博物院藏《溪山行旅图》? ?北宋 · 范宽? ? ? 台北故宫博物院藏在宋代，李成画山，画得那般枯瘦
，给人“气象萧疏、烟林清旷”的感觉；范宽《溪山行旅图》轴，把岩石堆累出的寂静画得气势撼人，同时具有石头的粗砺质感；郭熙的画里，多枯
树、枯枝，代表性的作品，自然是《窠石平远图》卷（以上皆藏北京故宫博物院），描写深秋时节平野清旷的景色，技法采用“蟹爪树，鬼面石，乱
云皴”，笔力浑厚，老辣遒劲……他们画的，难道不像月球表面，不像宇宙中某一个荒芜冷寂的星球？而我们，不过是这荒芜星球上的一粒尘埃罢了
。因此，我们也只能如苏东坡《前赤壁赋》所说的，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终
……”我曾说：“儒家学说有一个最薄弱、最柔软的地方，就是它过于关注处理现实社会问题，协调人的关系，而缺少宇宙哲学的形而上思考。”或
许受到外来的佛教的激发，宋明理学为传统儒学进行了一次升级，把它拓展到宇宙哲学的层面上。绘画未必受到理学的直接影响，但无论怎样，一个
显而易见的事实是，当中国绘画走到宋代，哲学性突然加深了。总之，在经过五代宋初一代画家的铺垫之后，宋代绘画一方面追求着俗世里的热闹繁
华，另一方面又越过浮华的现实，而直抵精神的根脉，由外在的追逐，转向内在的静观。在永恒山水、无限宇宙里容纳的，是他们“独与天地往来”
的精神气质。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的厚重雪意（空间），“前不见古人，后不见来者”的苍茫感（时间），在唐代没有找到对应的绘画图像
（王维的绘画有诗性和哲学性，可惜无真迹留下），却在宋画里一再重现。如果说在晋唐，中国绘画走进了它激情丰沛、充满想象力的青春期，那么
到宋元，中国绘画则进入了它充满哲思冥想的成年，明清以后，中国绘画则进入老年时代，把更多的时间，用于追思和缅怀。《雪堂客话图》轴，南
宋，夏圭，北京故宫博物院藏宋代流行水墨画，晋唐那种花红柳绿的青绿绘画不再是主流，把世间的所有色彩收纳在黑白两色中，用一种最简单的形
式，来表达最丰富的思想（但也有例外，如王希孟反其道行之，画出著名的青绿山水图卷《千里江山图》）。我在《在故宫寻找苏东坡》一书里说：
“宋代的文人画家，把世界的层次与秩序，都收容在这看似单一的墨色中，绘画由俗世的艳丽，遁入哲学式的深邃、空灵。”[10]《渔村小雪图
》卷，北宋，王诜，北京故宫博物院藏这种审美趣向的改变，不知是否与这些以雪为主题的绘画有关。因为那些以雪为主题的绘画，纵然设色，颜色
也是褪淡的，像王诜的《渔村小雪图》卷，首次将金碧山水的着色方法引入水墨画，大胆地使用铅粉以示雪飘，在树头和芦苇上还略略染上金粉，突
破了传统雪景的表达方式，使得山水雪景在阳光照射下显得灿烂夺目，但作品的基本色调仍然是旷淡的，清新明净，一片皎洁，几近于黑白，不像唐
画那样浓艳缛丽，如张彦远在《历代名画记》中所说：“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白”[11]。或许，宋代雪图，就是中
国绘画走向黑白、走向抽象的过渡。于是有了苏轼、米芾、米友仁，有了他们超越在迷乱世象之上的疏淡与抽象。嘉德刚刚拍卖了四个多亿的苏东坡
《枯木怪石图》卷，看上去（只能从图片上看）很像日本阿部房次郎爽籁馆收藏的那一卷，很可能是苏轼唯一存世的绘画真迹。亦因为可能是唯一存
世，没有参照系，而难以确认它是否真迹。但它笔意简练萧疏，不拘泥于形似，还是可以看出苏轼的追求。郭熙绘画里的岩中枯树，被简化为石与木
的组合，古木繁枝，也被简化成几根鹿角形的枝桠。虽然那不是画雪，却不失大雪的荒寒寂寥，那种意境，与宋代的雪画，是贯通如一的。宋徽宗《
雪江归棹图》卷（北京故宫博物院藏）里，看得见王诜的影子，但我一直不相信《雪江归棹图》卷是宋徽宗画的。《雪江归棹图》卷，画面上延伸的
是北方的雪景江山，蔡京在跋文中描述它：“水远无波，天长一色；群山皎洁，行客萧条；鼓棹中流，片帆天际；雪江归棹之意尽矣”。全图不着色
，“以细碎之笔勾勒、点皴山石，淡墨渲染江天，衬映出皑皑雪峰”[12]。图卷右上角留有宋徽宗的瘦金书“雪江归棹图”，左下角钤“宣和殿
制”印，还有“天下一人”花押，卷后除了宋代蔡京，还有明代王世贞、王世懋、董其昌、朱煜等人题记，一切似乎都在证明，这幅画出自宋徽宗的
手笔，但，那空濛孤绝的境界，与宋徽宗的其他画作显得格格不入。《雪江归棹图》卷，北宋，赵佶，北京故宫博物院藏《雪江归棹图》卷，北宋，
赵佶，北京故宫博物院藏这不仅因为宋徽宗很少操弄山水画，更重要的是，宋徽宗是爱热闹的，即使绘画，也喜欢吉祥繁丽、活色生香，《祥龙石图
》卷、《芙蓉锦鸡图》轴（皆为北京故宫博物院藏）、《瑞鹤图》卷（辽宁省博物馆藏）里的那种飞升感、热闹感、生机盎然感，才符合他的品性，
他的学生王希孟的《千里江山图》卷（北京故宫博物院藏），锦绣灿烂，五光十色，不仅是宋徽宗个人品性的延伸，而且把它推向了极致。《雪江归
棹图》卷全图不着色，它抽去了所有繁华绮丽的成分，突然变得冷漠幽寂、深沉内敛，这太不像宋徽宗了。蔡京的儿子蔡絛写《铁围山丛谈》，说宋
徽宗的画，请人代笔的不少。至于《雪江归棹图》卷是否代笔，蔡絛没说。还是故宫博物院徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》一书中，断定《雪江归
棹图》卷并非宋徽宗的亲笔，而可能是画院高手的代笔[13]。但《雪江归棹图》卷里，还是看得到宋徽宗的影子。宋徽宗（命画院画师）画下这
幅画，原本出于某种吉祥的意愿，用意和《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷是一样的——他是用雪，来为自己的王朝歌功颂德。雪江归棹，雪江归棹，
这大雪覆盖的江山，不是归他赵家吗？无论这种谐音解读法（“棹”“赵”同音）是否成立，可以确信的是，在他的时代里，的确有大片的江山归入
赵家王朝——崇宁至大观年间（公元1102—1110年），辽金之间的矛盾日益加剧，宋徽宗利用这个时机在西北、西南扩充了疆域、巩固了边
远地区的地方政权，在短短的数年里连续恢复和设置了10个州。如崇宁二年（公元1103年），攻西番地，复设湟州；次年，又收服鄯、廓二州
州；崇宁四年（公元1105年），复设银州；大观元年（公元1107年），以黎人地置庭、孚二州，侵夺了南丹、溪峒，置观州，在涪州夷地置
恭、承二州；大观三年（公元1109年），在泸州州夷所纳地置纯、滋二州，出现了宋代后期极少有的国土扩充的现象。我们常用“弱宋”来概括
宋代，宋徽宗则用自己的实际行动，证明这一切不过是偏见罢了。《祥龙石图》北宋? 赵佶??故宫博物院藏《祥龙石图》北宋? 赵佶??故宫
博物院藏只是好花不长开，好景不常在，即使那花、那景都被宋徽宗定格在了纸上、绢上，但在现实中，它们还是弱不禁风。细绢上的《雪江归棹图
》卷，纤染不染，完美贞静，天下仿佛被包装到真空里，但他无法顾及现实中的江山，已经是一片狼藉、一塌糊涂、一地鸡毛。良辰美景，经不住奢
靡腐败的折腾，艺术世界里那个威风八面、风雅绝尘的赵佶，一点点蜕变成历史中著名的昏君，成为《水浒传》里的那个大反派。果然，天下反了，
外族人打来了，汴京沦陷了，繁华似锦的王朝消失了，他被俘了，在北国“坐井观天”，一生再没回到他温暖的巢穴。在北国，宋徽宗终于知道了什
么叫冷——比《雪江归棹图》卷渲染的冷还要冷，是滴水成冰、呼吸成霜、撒尿成棍儿的那种冷。大雪无痕，寒冷伴随着寂寞侵蚀着他，一点点地耗
干他的生命。雪江归棹（赵），而他，却归了金朝。这“天下一人”，在金朝人眼里，几乎连一个人都算不上。因此，从这《雪江归棹图》卷上，还
是看得到某种凄清、孤寂的况味。于是我发现，在画家（宋徽宗，或者秉承他旨意的某一位宫廷画师）的表达，与我们的观看之间，形成了某种错位
——画的主题原本是祥瑞的，我们却把它解读成孤寒与落寞。我曾在一本书里，把这种表达与接受之间的错位，称作“反阅读”。因此，我喜欢的《
雪江归棹图》卷，是我眼中的那个“群山皎洁”“行客萧条”，有大寂寞感的《雪江归棹图》卷，而不是宋徽宗眼里那个充满祥瑞意图的《雪江归棹
图》卷。在我看来，这样的《雪江归棹图》卷，才符合宋画的气质，也才称得上真正的杰作。而眼下，我只想知道，究竟谁是《雪江归棹图》卷的真
正作者？莫非，他早就看到了这繁华背后的荒凉？宋徽宗当年的宠臣蔡京在卷后写下的跋文，本意是拍皇帝马屁，却无意间，道出了这世间的真相：
天地四时之气不同，万物生于天地间，随气所运，炎凉晦阴，生息荣枯，飞走蠢动，变化无方，莫之能穷……画下《雪江归棹图》卷十七年后，北宋
王朝就在一场大雪中，走向它的终局。在变动不拘的时节里，谁人能够掌握自己的未来呢？无论《雪江归棹图》卷里收纳了多少吉祥的含意，我迷恋
的，仍是画卷里那片辽阔奇绝的山川宇宙，那种清旷孤独的诗意。许多宋代雪景山水图卷都不画人，像小说《白鹿原》里所写：“在这样铺天盖地的
雪封门坎的天气里，除了死人报丧谁还会出门呢？”[14]但，无人的空间，其实也是有人的。中国人讲“空”，并不是一无所有。中国的诗、中
国的画，纵然“空山不见人”，也会“但闻人语响”。那人，在诗外，在画外。柳宗元写：“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，难道诗人自己是空气吗？
既然有诗人在，人踪又怎会消灭？杜甫写：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这“万里船”中，不是也暗含着人的痕迹？倘若没有人，船又是
从哪里来的呢？因此，宋人画雪，无论多么清旷孤绝，也是有人，有声，有色，有情。把所有的“有”，都归于“无”；在“无”中，又隐含着无数
的“有”。这就是藏在宋代雪图里的辩证法。就像《雪江归棹图》卷，超越了世象红尘，把我们带入苍茫宇宙，但纵然雪色迷蒙、寒气袭人，依然遮
不住人的声息。元? 黄公望 《九峰雪霁图》台北故宫博物院藏元? 黄公望 《九峰雪霁图》台北故宫博物院藏韦羲说：“每回看（宋代范宽的
）《寒林雪景图》和（元代黄公望的）《九峰雪霁图》，看久了，心里便生起无名的期待，等空谷的足音，等人的声音。”[15]。有时候，冷到
了极处，反而激发出生命更大的潜能。我想宋徽宗，燃起对生活最强烈的渴望，应当不是在他纸醉金迷的宫殿，或者草木妖娆的“艮岳”（皇家花园
）里，而是在苦寒萧瑟的北国。那时，在他眼前展开的，是无边的雪原，是现实版的雪景图卷。假若我给宋徽宗写传记，我认为最佳题目，就是《渴
望生活》——比梵高传记还要恰切。他在自己的宫廷里营造的奢靡生活，其实只是伪生活。在北方的林海雪原，所谓的生活才真正展开。在那里，一
餐一饭都来得艰辛，又那么令他甘之如饴，而曾经被他不屑一顾的昨日繁华，也都在茫茫雪地上，显示出某种迷幻的色彩。所以，一无所有的宋徽宗
，在北国的雪地里写诗：“家山回首三千里，目断天南无雁飞。”就像南唐后主李煜，在囚徒生涯中，装满了他的梦的，反而是“春花秋月何时了，
往事知多少”。宋画的力量也正在于此，直逼生命最脆弱处，方能表达绝处逢生的意志。让一个人燃起生命热情的，有时未必是杏花春雨、落叶飞花
，而是雪落千山、古木苍然。有大悲恸，才能有大希望。宋人用大雪凝寒的笔意，创造了一个具有高度悲剧美感的精神空间。宋人画雪，不是那种欢
天喜地的好，而是静思、内敛、坚韧的好。假若还有希望，也不是金光大道艳阳天的那种希望，而是置之死地而后生的希望。我看过莱昂纳罗·迪卡
普里奥（江湖人称“小李子”）的电影《荒野猎人》，他演的那个脖子被熊抓伤、骨头裸露、腿还瘸了的荒野猎人，就是在无边的雪地里，完成了生
命的逆袭。但在几百年前，在中国的《水浒传》里，施耐庵就已经把这样一种寓意，转嫁在豹子头林冲身上，于是在少年时代的某一个夜晚，我躲在
温暖的被窝里，读到如许文字：“林冲投东去了两个更次，身上单寒，当不过那冷。在雪地里看时，离的草场远了，只见前面疏林深处，树木交杂，
远远地数间草屋，被雪压着，破壁缝里透出火光来……”[16]我相信在宋徽宗的晚年，他所有的眼泪都已流完，所有的不平之气都已经消泯，他
只是一个白发苍然的普通老头，话语中融合了河南和东北两种口音，在雪地上执拗地生存着。假若他那时仍会画画，真该画一幅《雪江归棹图》卷，
在生命的最后时刻，对自己颠沛的一生，做一个交代。1：?[元]脱脱等：《宋史》，第908页，北京：中华书局，2000年版。2：?[南
宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》，第4页，北京：中华书局，1982年版。3：?[南宋]姜夔：《踏莎行》，见《全宋词》，北京
：中华书局，年版。4：?[唐]曹邺：《梅妃传》，见《说郛》,卷三十八。5：?[唐]段成式：《酉阳杂俎》，卷十八。6：?参见竺可桢：
《中国近五千年来气候变迁的初步研究》，原载《考古学报》，1972年第1期。7：?李敬泽：《会饮记》，第63页，北京：北京十月文艺出
版社，2018年版。8：?许倬云：《万古江河——中国历史文化的转折与开展》，第252页，长沙：湖南人民出版社，2017年版。9：?韦羲：《照夜白——山水、折叠、循环、拼帖、时空的诗学》，第346页，北京：台海出版社，2017年版。10：?祝勇：《在故宫寻找苏东坡》，第117页，长沙：湖南美术出版社，2017年版。11：?[唐]张彦远：《历代名画记》。12：?余辉：《故宫藏画的故事》，第78页，北京：故宫出版社，2014年版。13：?参见徐邦达：《徐邦达集》，第十卷，第350页，北京：故宫出版社，2015年版。14：?陈忠实：《白鹿原》，第30页，北京：人民文学出版社，1997年版。15：?韦羲：《照夜白——山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》，第34页，北京：台海出版社，2017年版。16：?[明]施耐庵、罗贯中：《水浒传》，上册，第136—137页，北京：人民文学出版社，1997年版。（刊于《江南》2019年第二期） |
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