中国文学研究界近年发掘文学史料的兴趣益增，图像史料的搜集与研究也得到一定的发展。从20世纪20年代郑振铎编写《文学大纲》开始，中国文学研究事实上已经开始了图像史学的实践，并在20世纪90年代中后期读图传统复兴后迎来了发展契机，图像史料进入文学研究著作成为新世纪中国文学研究的常见现象。中国文学研究的图像史学实践，吸收了古代左图右史传统以及西方的互文性理论，拓展了文学研究的视野，建构了文学研究的空间维度，同时图史互证方法的使用对于恢复文学史著的生命维度，以图像揭示文化史、文明史的绵延等方面具有重要意义。
龙其林，上海交通大学人文学院长聘副教授、博士生导师。
文学史料学是近些年学术界的热点现象，其持续发展对于厘定史料错讹、还原文学史现场、沉淀学科底蕴、升华文学研究的历史性质等具有重要意义，更为深远的意义或许还在于建立自身的知识建构与价值标准。然而，虽然越来越多的学者在研究中尝试纳入图像史料，不断拓展观照的对象范围，出版社也为使用图像史料著作的出版推波助澜，一些学者也注意到文学研究中图文互文现象，却少有学者对图像史料进入中国文学研究著作的基本类型和发展轨迹进行梳理，并进一步对图像史料所推动的文学研究观念的转型进行把握。本文拟对中国文学研究著作中图像史学观念的演进进行分期研究，在此基础上展望发展趋势，以期为理解图像史料在中国文学研究著作中的发展脉络提供新的认识。
图像史料作为文学发生过程的历史见证与遗存，反映了彼时文学生产中的丰富信息，是后世理解和解释作家作品及文学历史的客观依据。图像史料的形象性及记录性，可以在一定程度上保留历史场景的局部环境与细节，这也是图史互证在学术界得到认可的重要原因。虽然文学具有想象的属性，文学图像史料某种程度上也带有创作者的审美想象，但图像史料仍然或多或少地折射出特定历史时期的文化信息。即便是一些看似无关的图像史料，也可能在某种程度上留存着时代的丰富信息量，如图像的体例、作家的绘画及书法、纸张的使用、著作的版权等，从而为理解同一时代的文学现象、作家心态、社会心理等提供视觉见证。中国有着左图右史的悠久互文传统，为中国文学图像史料学研究积累了极为丰富的图像史料。近代以降，西方的科学技术、文化思想纷纷被引介到中国，中西交融的时代铸造了纵跨中西的文化语境。受惠于传统文化与现代文明双重滋养的中国文学研究者，纷纷进行思想文化的现代融汇与再造。在大转型的历史时期，一批先知先觉的知识分子承担了文化转型的职责。如果说王国维、陈寅恪、胡适等学者运用西方理论、方法探究中国文化问题，为中国学术创造了广阔的学术平台和国际文化视野的话，那么郑振铎在中国文学研究史上的重要意义则在于其吸收中西文化的润泽开创了现代意义上的中国文学研究图文互文方法，并惠泽此后近百年的中国文学研究。
郑振铎既是中国现代出色的作家、诗人、翻译家、艺术史家，又是优秀的文学评论家、文学史家。1924年1月，《小说月报》开始连载郑振铎编写的《文学大纲》，至1927年4月，《文学大纲》由商务印书馆出版，共四册。《文学大纲》是郑振铎编写的一部古今中外文学的综合论著，上溯古希腊罗马、《诗经》《楚辞》，下及20世纪初叶，纵横数千年。《文学大纲》全书共四十六章，其价值不仅在于按照时间顺序将古今中外的文学历史及各国名著进行介绍，打破了一般意义上的国别文学史，是一部真正意义上的世界文学史，还在于其在文学研究著作中使用了七百余幅图像史料，为以后的中国文学研究著作的图像史料实践开创了一方新天地。有学者认为1932年的《插图本中国文学史》的出版是郑振铎从事文学研究图像史料实践的开始，其实早在五年前他已经开始了这一意义深远的研究著作编撰模式。在《文学大纲》的编撰过程中，郑振铎参考了许多学者尤其是约翰·德林瓦特的图文互文著作，这对于该书的写作提供了直接帮助与启发。正如郑振铎所言，“编者的这部分工作，除了一小部分中国的东西外，受到他们的恩惠真不少。要没有他们的工作，本书乃至一切同类的书，其出现恐怕都不可能”。也是因为这个原因，郑振铎在该书的署名方式为“编”而非“著”，这和后来的《插图本中国文学史》有着根本的区别。尽管如此，《文学大纲》对于中国文学研究著作图文互文具有重要启示意义。在全书的《叙言》中，郑振铎介绍了《文学大纲》中插图的构成及由来：“本书的插图颇多，其中从J. Drinkwater的《文学大纲》里引用者不少，此外是编者自己搜集的结果。这些插图可以使本书的读者增加不少兴趣。关于中国的一部分，有许多未注明作者及所从出的书之名者，皆为引用三才图会者，这部图的书很有趣，是明人绘的，什么都有，从天文地理以至生物，器用，历代明人的图像也占了十几卷。因为未能一幅一幅的注明，故在此总注一下。”约翰·德林瓦特（John Drinkwater，1882—1937）是英国著名诗人、剧作家、评论家和演员，还编辑过文学史和多种文学选集，并为许多书籍撰写过导读。约翰·德林瓦特的《文学大纲》反映了20世纪早期英国学者的世界文学研究水平和当时的学术特点，史料丰富，插图精美，其运用图像史料从事文学研究著作的编撰方法深刻地影响了郑振铎的治学方式与出版策略，使他意识到图像史料对于提高读者学习兴趣、了解作家生平与形象、还原历史景观具有重要价值。不仅如此，郑振铎在书中附录了几百幅彩色和黑白插图，这些插图都是名家所作，显示出了20世纪20年代中国文学研究著作与世界接轨的程度，这为其后来编撰《插图本中国文学史》奠定了基础。
1932年，郑振铎的《插图本中国文学史》横空出世。此书图文并茂，史料丰富，充分肯定了民间文学在文学史上的地位。《插图本中国文学史》既是文化大交流、大碰撞时代对于新型中国文学史的呼唤，又是学者合理的知识结构、开阔的文化视野、丰富的图像史料积累等因素合力作用的结果。《插图本中国文学史》在中国文学研究著作中的重要意义，不仅仅在于它第一次将唐、五代的“变文”，金、元的“诸宫调”以及明清的弹词、宝卷等内容加以评述，而且还创造性地使用了百余幅各类图像史料，使图像史料成为文学研究的有机组成部分。在《插图本中国文学史》的例言中，郑振铎阐述了自己的写作动机，其中有三个涉及图像史料学的方面值得关注。第一，郑振铎认为使用图像史料的目的不仅在于提高读者的兴趣，更重要的在于通过图像史料再现不同时代真实的社会生活情态。“作者以为插图的作用，一方面固在于把许多署名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前；这当然是大足以增高读者的兴趣的。但他方面却更有一个重要的原因。使我们需要那些插图的，那便是，在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。故本书所附插图，于作家造像、书版式样，书中人物图像等之外，并尽量搜罗各文学书里足以表现时代生活的插图，复制加入。”在郑振铎看来，图像史料的加入固然有助于作家形象与文学作品产生直接关联，提高读者的阅读兴趣，但图像史料不能停留于此，而应为还原文学现场提供切实可信的生活情态。第二，郑振铎强调图像史料的来源应该广泛，须选择真实可信的材料进行复制，同时应尽力寻找稀见的珍籍。在《插图本中国文学史》的例言中，他说明该书图像多以宋代以来书籍附录的木版画为主，同时还包括写本，其中有许多是难得一见的孤本，因此图像史料具有足够的新意。第三，郑振铎认为应注意图像史料使用的学术规范，尽可能地注明详细出处，以便于学者之间的学术交流。在《插图本中国文学史》中，郑振铎为每一幅图像史料注明出处，对于珍贵书籍则尽量注出收藏者的姓名或图书馆名，以便感兴趣者可以查找原始材料。郑振铎关于文学图像史料的辑录经验、选择标准及学术规范的论述，为后世文学研究图像史料学著作提供了范例。除此之外，郑振铎还编选过《域外所藏中国古画集》《中国历史参考图谱》《伟大的艺术传统图录》《中国版画史图录》等图像史料选本，显示出其深厚的图像鉴赏技巧与丰富的编撰经验。
二、读图传统的复兴和以图出史思路的兴起
在郑振铎的《文学大纲》《插图本中国文学史》之后的数十年间，除人民文学出版社、商务印书馆在20世纪50至80年代多次再版两书外，大陆长期无文学研究图文互文著作出版。直到1987年，山西师范大学戏曲文物研究所编的《宋金元戏曲文物图论》才姗姗来迟，宣告文学研究使用图像史料方法的回归。20世纪90年代以后，随着市场经济的活跃和文化消费需求的增加，山东画报出版社陆续推出了一共137辑的《老照片》图书，各类杂志、报纸也大量刊登彩色照片，从而带动了出版行业读图热潮的到来。图像史料也重新进入中国文学研究著作，出版了一些使用图像史料、影响广泛的研究著作（如杨义主笔的《中国新文学图志》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》等），为读图时代的文学研究带来了新的编纂方式。图像史料重新进入文学研究著作不应看作是读图时代文学研究对于市场的屈服与视觉霸权的胜利，而是中国文学研究还原历史语境、修复文化景观与激活文学感悟的必然选择，读图热潮的兴起对于推动中国文学研究的思维转向具有重要价值。
1995年7月，冰心任主编，董乃斌、钱理群任副主编的《彩色插图中国文学史》由祥云（美国）出版公司以繁体字版出版发行，同年12月又由中国和平出版社与祥云（美国）出版公司推出该书的简体字版。《彩色插图中国文学史》图像史料精美，文字解说生动凝练，给人以强烈的审美视觉冲击。这部文学史在谈起编撰缘由时提到了郑振铎的《插图本中国文学史》，并指出其图像史料的编辑与使用方面存在的不足：“1932年郑振铎先生编著的《插图本中国文学史》问世，为中国文学史提供了一种新式样，但限于资料和科技条件，他用的插图主要是黑白人物图像或资料的影印，而且数量有限。”在编辑看来，由于当时科技和出版条件的限制，郑振铎在《插图本中国文学史》中只使用了少量三色插图，大部分的图像史料还是黑白的，影响了著作的图像感染力。作为矫正，《彩色插图中国文学史》希望改变《插图本中国文学史》大量使用黑白图像、叙述以文字为主的编撰方式，转而以全篇彩色图像及其叙述以图像为主的新模式。由于《彩色插图中国文学史》对于图像的理解与使用发生了重要变化，这也使得该书的编撰体例、写法、编法及内容上都与之前的文学史编撰有了不同的追求。《彩色插图中国文学史》是彩色插图中国文化历史书系中的一本，该书的一个特点就是通过大量精美的彩色图像史料再现中国文学现场，彰显文学之于社会历史和民族文化品格的潜移默化的影响：“通过姿彩纷呈的图片（600余幅）和信息丰富的说明文字，再现中国文学生存和发展的人文环境，也显示文学对社会历史和民族文化品格的渗透和影响。”值得一提的是，尽管出版方在后记中说明“本书的图片采用了部分当代画家已经发表的作品，未能一一通知本人，我们谨在此表示衷心的感谢”，实际上该著作中的图像史料大多已经标明了图像的拍摄者或来源，显示出对于图像版权的尊重。
1996年，由杨义主笔，杨义、中井政喜、张中良合著的《中国新文学图志》出版，该书出版后产生了广泛而深远的学术影响。作为新时期以来最具影响力的中国文学研究图文互文著作之一，《中国新文学图志》为图像史料研究提供了许多值得仔细研究的图像学思想。在《中国新文学图志》中，杨义总结了自己广泛阅读中国现代文学期刊以及研究中国现代小说史的经验，提出了一些影响广泛的图像史料学研究观点。第一，杨义将属于方志学的图志概念运用于中国文学研究，开创了文学图志研究的先河。在杨义看来，将图像史料当作文学史的点缀是不可取的，而应该以图志的眼光统摄图像史料，使之成为文学史的一种形式。在分析郑振铎的《插图本中国文学史》的优缺点时，杨义有过这样的评价：“郑振铎四十年代在上海编选《中国版画史图录》五函二十册，从唐代到清代的典籍、佛经、小说、戏曲的插图，以及画谱、笺谱中，收录一千数百种，可谓皇皇大观。但其眼光专注于图，没有超越和透过图，去考察和体悟文学史，因而并未建构'文学图志’的模式。三十年代他曾出版过《插图本中国文学史》，日后修订，收图一百七十四幅。但眼光注重于史，图只是衬托，也没有形成按图索史的透视性眼光。可以说，虽然前人的杰出建树功不可没，但至今尚未有'文学图志’这种文学史形式，以图出史，以史统图，便是本图志独特的思路了。”杨义在这里强调的是图志本研究著作与一般常见的插图本研究著作的差异，突出了“互动”在图志本中的重要意义。第二，杨义认为若要将图像史料学融入文学研究，学者需要完善跨学科的知识结构。在杨义看来，“文学史模式的建构，首先是研究者知识构成和操作规范的建构。由于要选择、鉴赏和阐释一些装帧插图，我们在熟悉文学史的同时，当务之急是充实自己对二十世纪中国书刊装帧史和绘画史的知识。缺乏这种跨学科的知识，面对装帧插图就会产生隔膜感，就难以产生真切的心的交流。”第三，杨义提出了图像史料的语言说，认为在选图用图时应根据文学史的历史语境、研究著作的叙述情境以及图像本身具有的文化语境等因素进行匹配：“作家选作装帧插图的画面也是一种特殊的语言，一种以线条、色彩、构图、情调为符号的'无语言’的心灵语言。它包含着非常丰富的信息量，从中可以窥见文化心态、文学气氛，窥见文学史。”
与《中国新文学图志》大致同一时期及随后，陆续出版了一些文学研究图文互文著作，如迟轲主编的《插图本文学欣赏教程》、廖奔的《中国古代剧场史》、杨昊成的《东方的曙光——新文化运动中的人格追寻》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、扬之水的《诗经名物新证》等。陈平原、夏晓虹主编的《触摸历史——五四人物与现代中国》一书于1999年出版，在这本图像史料十分丰富的著作中，陈平原确立了取舍图像史料的两个基本原则。第一，选择吻合历史现场的图像史料：“我们曾确定了一个原则，不纯从审美角度'插图’，对历史图像的选择，尽可能贴近五四运动这一规定情景；人物照片则大致不出事件前后十年。”第二，选择反映历史细节的图像史料：“没有'具体印象’的'五四’，只剩下口号和旗帜，也就很难让一代代青年人真正记忆。这么说来，提供足以帮助读者'回到现场’的细节与画面，对于'五四’研究来说，并非可有可无。因而，本书之选择图像与文字相配合的表述方式，不全是为了愉悦读者——也包括对历史研究方法的反省。”陈平原意识到，真正的历史已经逝去，回到现场也只是借助各种手段创造一个模拟现场，绝对真实的历史现场已经无法还原。《触摸历史——五四人物与现代中国》在选择图像史料时呈现开放性的态度，将可能显示不同历史细节的图像与不同人士的回忆加以并置，由读者进行判断及思考。同样是在1999年，陈思和主编的《中国当代文学史教程》由复旦大学出版社出版。在这本以作品解读为主的文学史著作中，陈思和“打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学创作整体观”，为了追求共时性的时代场景，《中国当代文学史教程》将同一时期内的文学创作进行并置，努力从看似并无关联的文学作品、电影、音乐中寻找到精神纽带。在分析新中国成立前后“五四”新文学传统的转型时，将胡风以胜利者自居的政治抒情诗《时间开始了》、巴金抒发无政府主义及人道主义的《奥斯维辛集中营的故事》与沈从文陷入癫狂状态写作的《五月卅下十点北平宿舍》纳入迎接新时代到来的时代氛围中，从三个不同阵营作家的精神状态及其作品中捕捉到了大时代来临之前微妙的身份意识。相应地，该著为不同身份的作家选择了富于深意的图像史料：胡风的图像选择了1949年春在北京华文学校所摄的半身照，他在年底或第二年初以革命胜利者的姿态写作了激情洋溢的长诗《时间开始了》。图像中的胡风右手握笔，身板挺直，眼视远方，一派踌躇满志之态。谁能预料，仅仅两年多之后的政治批判运动即将降临在胡风及其拥护者的身上。与之形成鲜明对比的是，1949年5月的沈从文处境则压抑得多，在察觉自己与新时代文化主流的落差后，沈从文陷入了精神的惶惑与恐惧之中。该著选择了一幅20世纪30年代沈从文与张兆和的合影，沈从文当年的心境越是恬淡悠然，那么他在1949年的惶恐就越有了难以摆脱的宿命之感。
20世纪90年代中后期的短短数年间，虽然出版的中国文学研究图像史料著作数量上并不算多，却出现了《彩色插图中国文学史》《中国新文学图志》《中国当代文学史教程》《诗经名物新证》《触摸历史——五四人物与现代中国》等图像特点鲜明的著作，同时还涌现了钱理群、杨义、陈平原、陈思和等后来持续从事文学研究图文互文著作编撰的学者，为以后图像史料作为一种观念与方法的发展起到了承前启后的作用。
三、文化史、文明史视野下的图像史料与观念拓展
进入21世纪，信息经济时代的大幕开启，宣告人类社会正式进入读图时代。在读图时代，图像已经成为在人们日常生活中占据主导地位、覆盖全面的文化景观。数码电子产品如照相机、拍照手机、扫描仪、摄像机等的广泛使用，积累了大量的图片资源，而网络技术的普及为媒介配置最优图像资料、追求身临其境的现场资讯、获得最大的受众提供了可能。如果说20世纪90年代中国文学研究图文互文著作的图像史料还显得较为单一，多以书影、插图、作家照片等简单图像嵌入文学研究著作的话，那么到了21世纪之后文学研究图文互文著作则呈现出更多的个性。新世纪以来20年的中国文学研究图文互文实践中，出现了杨义的《中国古典小说史论（新版图志本）》《中国古典文学图志——宋、辽、西夏、金、回鹘、吐蕃、大理国、元代卷》《中国现代文学图志》、陈平原的《晚清图像——〈点石斋画报〉》（与夏晓虹共同编注）《晚清图像——〈点石斋画报〉之外》《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》、吴福辉的《中国现代文学发展史（插图本）》、范伯群的《中国现代通俗文学史（插图本）》、钱理群总主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》、程光炜等的《中国现代文学史》、贺绍俊和巫晓燕的《中国当代文学图志》、谭桂林的《转型与整合——现代中国小说精神现象史》等一系列大量使用图像史料、异彩纷呈的著作，图像史料观念也有了进一步的发展。
21世纪以来，从文化史、文明史的角度重新看待文学成为图像史学实践中的一个重要组成部分，它更强调文化的绵延，以文化、文明的概念去扩展以往正史叙述的局限，在更加多元、原生的坐标中考察图像的存在与价值。为此，杨义提出了“文化原我意识”概念，他说：“文化原我意识的确立，要求我们的研究策略在博览世界文化风光的同时，潜心静气地返回中国文化的原点，以此为逻辑起点，逐一地激活中国文化资源及其内蕴之经验和智慧的活力。”文化原我意识，从本质上而言就是一种文化自信。进入21世纪，杨义的图志思路更加开阔，他不断突破学科的壁垒、融汇不同学科的知识结构，努力挣脱固有学科背景导致的研究观念、研究视域的偏狭，将图像史料放置于文化史、文明史的框架中进行考察，在不断的图文著作编撰实践中对于图志学的认识越来越清晰。第一，从文化通观的层面认识图志学，在对中国文学与文化的整体认识基础上强调图像史料的价值。在他看来，“文图合观互动的图志方式，沟通了文学史、艺术史、文明史的多种知识领域，可以有效地诱发、刺激文化整体性的体验和思维”。第二，指出了图志本与插图本文学史的区别：“图志与一般的插图本文学史的区别，在于它的图画的采用不是静态的、而是动态的，不是那里已存在一个文学史整体而把图插进去，形成版本学上的变化，而是与文学史文字表述组成一个互渗互释的生命整体，具有更深层次的文化学上的意义。”第三，认为应该扩大图像史料的考察范围，尽可能地将更多与文学研究互证互动的图像纳入进来：“这些图画包括古籍木刻插图、图谱画像、文人绘图、书法图章、石刻拓片、壁画、年画、游戏叶子，以及文物照片、流散到海外的画卷和译本插图。只要运用悟性，运用心灵的眼睛去解读，它们就是一部文学接受史，一部历代文人和各阶层人士从文坛佳事和名家名作中寻找精神源头的历史，一座文学史与艺术史，以及整个文明史气息相应的回音壁。”第四，认为应寻找与文学史现象具有精神关联的图像史料。运用图像史料的目的是为了还原文化自我，在分析图像的过程中应始终瞄准目标，将图像史料的发展演变与文学文本结合起来，通过对分布广泛、内容涵盖广阔的图像的考察来分析那些意义、审美已经发生变化的文化话题。第五，主张将空间图像史料纳入文学研究视野，这不仅是文学研究局部材料构成的更新，而且是一种新的文学研究理念的创造。在为中国文学研究著作选择图像史料时，不应局限于书籍、档案、画卷等图书馆资料，而应将博物馆和田野调查采集到的空间图像史料纳入进来，在作家旧居、历代书院、人物塑像、人文园林、故迹遗址、作家墓碑、山水胜景等史料中发现丰富的作家生命体验和思想信息。由于历史现场在漫长的时光中不断地被损蚀，通过昔日地理空间的图像还原，有助于空间补缺与新意义的生成：“当图书馆、博物馆以书画文物收藏着时间的时候，田野调查把飘拂着历史精灵的时间衍化为地理。文学由此借助图志与地理学结缘。”经过多年的中国文学研究图文互文著作的编撰后，杨义积累了丰富的图像史料运用经验，他提出的图志学概念、图文互动、以图证史、图史互证等观念深入到文学发生学的层面，以开放性的思维对中国文学史进行了新的阐释。
这一时期，随着市民文化迅速发展，通俗文学地位上升，通俗文学图像史料也成为学者们研究的内容。范伯群的《中国现代通俗文学史（插图本）》、杨义的《京派海派综论（图志本）》《京派文学与海派文学（插图本）》、陈平原和夏晓红编著的《图像晚清》、陈平原的《看图说书：小说绣像阅读札记》《千古文人侠客梦（插图珍藏本）》等较为典型地反映了这一趋势。在范伯群的《中国现代通俗文学史（插图本）》中，作者不仅勾勒出中国现代通俗文学的发展轨迹，而且耗费了大量的时间、精力搜集几近湮没的通俗文学作家作品的图像史料，书中的三百余幅图片前后花费25年时间才得以陆续搜集完毕。《中国现代通俗文学史（插图本）》既有现代著名通俗作家的合影、通俗文学作品中的插图和书影，又有上海小报对于妓界新闻所作的配画，还有对于文学作品相关历史人物真实照片的找寻、作品所反映的城市生活场景的插图，从城市环境、市民趣味、作家生活、人物原型、报刊定位等方面对现代通俗文学的发展作了宏观的把握和微观的分析。范伯群总结自己多年来的图像史料搜集、整理与运用的经验，提出了一些富于启发性的图像史料运用观念。第一，在图像与文字的侧重方面，强调“史”即文字叙事的重要性，注重文学历史脉络的呈现。他花费时间搜集中国现代通俗文学图像史料，根本目的在于为长期被主流文学史遗漏甚至排斥的通俗作家争取与精英作家同等的图像地位。第二，提出了如何区别“图志”与“插图”的标准。与杨义推崇图志本文学研究著作强调图志中的图史互动互证不同，范伯群认为图志过于强调图而使文字沦为陪衬，文学研究应以文字为主：“我认为这本书不宜称'图志’。'图志’应以图为主，图是'系统的’，文字只是为图'立志’，为系统的图片作精彩的说明。而我是以史为主，图只是史的陪衬，因此称作插图本为好。我是想在梳理出现代通俗文学发展的历史之后，再通过300多幅图片，为这部专业断代文学史提供一份图像资料。”第三，对于搜集哪些图像史料，范伯群形成了明确的目标。“我所关注的有如下几个方面的资料：一是重要作家或有代表性的作家的小像，二是他们的原稿与手迹，三是他们代表作的封面及有一定艺术水准的插图，四是他们所编发的报章杂志的创刊号，五是与通俗文学有关的社会背景资料，包括当时有关民俗民风图片等等。”范伯群的图像史料选择强调对于通俗文学作家小像、原稿、手迹及代表作封面、插图、杂志创刊号、社会背景资料等客观史料的搜集，突出的是文学历史的客观存在。同时，范伯群详细介绍了自己在长期的图像史料搜集过程中如何以及于何处搜集图像的丰富经验，在长期的图像资料搜集过程中，范伯群与许多现代通俗作家的家属及后代取得了联系，如周瘦鹃、程小青、向恺然、叶小凤的家属等，因此而获得了许多作家的小像、手稿等史料。
进入21世纪，陈平原陆续新出版或重新修订一系列图文互文著作，对图文互文著作的编撰提出了自己的见解。陈平原的图像史料观念主要表现在以下几点。第一，强调运用图像史料时应注意图像与文字之间可以形成对话，也可能存在缝隙。“《点石斋画报》的图文之间，本就构成一种对话关系，其间的缝隙，不完全是使用媒介不同造成的，更包括制作者视角及立场的差异。如今再'从天而降’各种相关史料，对具体图像的解读，很可能不是更清晰，而是更复杂，更丰富。”第二，认为为保持图像史料内在的逻辑关系，可以采用互见的编撰策略。第三，不强调图像与文字叙述的一一对应，而认为在保持图像史料独立性的同时，应让古代画家之图像与新武侠作品形成互动关系，在古今不同的文化语境及图像理解中形成富于意义的新状态。第四，对于如何寻找图像史料，最主要的还是通过对国内外收藏晚清报刊的大型图书馆或研究所图书馆进行涸泽而渔的搜集，以便尽可能了解画报的全貌。
另外，文学地图这一图像史料也不断进入中国文学研究者的视野。文学地图同时具有地图、文学信息两个方面的内容，可以通过一定的图文顺序和标记使二者融合一体，其组合目标在于引导读者一目了然地宏观把握作家、作品和文学现象的空间存在及其分布，将零散排列在文学研究著作中的某一地域、某一时期的文学信息进行提炼。吴福辉的《中国现代文学发展史（插图本）》、曹卫东主编的《彩图版中国文学》、林庚的《中国文学简史（插图本）》、朱大可的《记忆的红皮书》、曾大兴的《文学地理学研究》等著作都选择或制作了文学地图这一图像史料。吴福辉的《中国现代文学发展史（插图本）》是大量实践文学地图这一图像史料的著作，其中的图文实践理念有两个方面值得注意。第一，设计了文学地图这一较为新颖的图像形式。该书为揭示现代文学发展过程中不同文学要素的分布情况，专门绘制了十幅文学地图，包括“全国白话报分布图（一、二、三）”“中国最初话剧剧场图”“上海话剧演出场所地图（部分示意）”“'五四’主要文学社团表”“《雷雨》三四十年代演出表”“三十年外国文学经典翻译一览（欧洲部分和美国、印度、日本部分）”“抗战时期部分作家流徙图”等。第二，倡导“合力型”的文学史，努力寻找能够给于文学史多元阐释的图像史料：“将一切与文学作品、作家发生关联的现象，均置于历史'变动’的长河之中。文学作品的发表、出版、传播、接受、演变，得到特别的关注。文学形成的人文环境比以往任何时候都受到重视。文学中心的变迁，作家的生存条件，他们的迁徙、流动，物质生活方式和写作生活方式，也在一定的关节点得到尽情展开。社团、流派的叙述，与文学报刊、副刊、丛书等现代出版媒体的联系，紧密结合，更接近文学发生的原生态。”
众多学者在中国文学研究图文互文著作的编纂实践中，总结出不少值得借鉴的图像史料辑录、考辨、选择的经验，提出了一些富于创见的观念。这些图像史料学研究的观念超越了中国文学的现有学科疆域，以大文学观的立场和视野对图文研究著作的得失进行了反思。这些观念为此后的图像史料运用及研究奠定了基础，其中涉及的一些基本命题值得学术界重视。
四、中国文学研究图像史学实践的趋势
从20世纪20年代中期郑振铎的《文学大纲》开始，中国文学研究界事实上已经开始了图像史料著作的编撰历程。只是由于民族危机与条件限制，这一使用图像史料进入著作的编撰方式并没有延续多久，一直到20世纪90年代后期这一传统才得以恢复。得益于科技条件的发展和人文学术的复苏，中国文学研究界对于图像史料的运用表现出了强烈而持久的兴趣，涌现了如钱理群、杨义、陈平原、吴福辉、范伯群等知名学者及其使用图像史料进行文学研究的著作，从而使得运用图像史料进行研究的方法得到广泛重视。在前后近百年的中国文学研究图像史学实践中，中国学者努力拓展学术视野，钩沉图像史料，逐渐呈现出图像史学实践的几个趋势。
第一，中国文学研究图文互文著作的编撰由最初对图谱画像、文人绘画、书法图章、石刻拓片、书影、壁画等史料的使用逐渐发展至漫画、摄影、书信、书影、剧照，然后又蔓延至金石文物、塑像模型、楼台亭阁、故居祠堂、城市地标、世俗生活以及文学地图、影视表演、当代艺术等各个领域，呈现出立体式、全方位拓展的趋势。图像史料由少到多、由纸质材料到实物材料、从直观材料到抽象材料的转变，反映出中国文学研究者的观念发生了较大的变化。近代以来，受西方文化影响，中国传统的杂文学观念逐步让位于西方的纯文学观。在很长时期内，中国的文学研究者按照西方文学样式剪裁中国文学，使之符合现代纯文学规范。但是忽略中国文学实际情况、一味推崇西方理论的实践也带来了很多问题，一些具有敏锐触觉和文化自觉意识的学者，在西方理论盛行时便有意识地朝着文化原我的方向努力。从20世纪90年代后期以来的中国文学研究图文互文著作中，可以发现图像史料的来源渠道越来越广泛，从纸质、档案材料慢慢地向田野、空间材料渗透，同时还朝着地理学、心理学、社会学、历史学、文化学、出版编辑学等学科拓展，由此形成了图像史料搜集与整理上的大文学观。正是由于具有了这种大文学观，它在吸收纯文学观学科知识的同时，又还原了中国传统文学庞杂斑驳的形态与各学科相互贯通的存在，从而使文学与文化、作品与社会紧密地结合在一起，使文学研究有可能摆脱异域理论的简单分析而朝着博大、深厚、会通的方向发展。正是由于具备了大文学观、大文学史观，钱理群总主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、杨义的《中国古典文学图志》《中国现代文学图志》《中国古典小说史论（新版图志本）》、陈平原的《左图右史与西学东渐——晚清图像研究》、吴福辉的《中国现代文学发展史（插图本）》、何绍俊和巫晓燕的《中国当代文学图志》等著作才会在文学图像之外大规模地使用漫画、广告、电影、音乐、绘画等图像史料，从而给文学研究和图文互证带来了重要突破。
第二，在长期的中国文学研究图文互文著作的编撰中，学术界对于图像史料的选择呈现出由关注客观实物、历史事实到聚焦作品内容、作家精神状态及社会文化生态的转变。无论是在郑振铎的《文学大纲》《插图本中国文学史》，还是在杨义《新中国文学图志》、扬之水的《诗经名物新证》、廖奔的《中国古代剧场史》等著作中，学者们普遍使用的还是实物图像、书影、插图、漫画、小像等客观性较强的图像史料。但是到了新世纪之后，文学研究著作使用的图像史料已经逐渐地偏向于富于一定精神含义、阐释空间较大的材料。在李泽厚的《美学四讲（修订插图本）》、于润琦主编的《插图本百年中国文学史》、杨义的《京派海派综论（图志本）》《中国古典文学图志》《中国现代文学图志》、谭桂林的《转型与整合——现代中国小说精神现象史》、曹卫东的《彩图版中国文学》等众多著作中，图像史料常选择具有隐喻、象征、审美意义的图片，读者阅读这些使用图像史料的著作获得的不仅是对于文学历史和基本过程的认知，而且还获得了对于作家精神状态、社会文化环境、时代政治氛围的体认，有助于更好地了解文学历史的动态过程。“这就意味着，我们要用文学的方式去书写文学史，写有着浓郁的生命气息、活生生的文学故事，而与当下盛行的知识化与技术化、理论先行的文学史区别开来。”
第三，随着中国文学研究界对于图像史料的重视，不少学术著作出现了由文字为主、图像为辅到注重图文并茂、图文互证的转变。从郑振铎编撰《文学大纲》《插图本中国文学史》一直到20世纪末期，中国文学研究图像史料著作多是先有文字叙述然后再找图像史料进行配置，先文后图的顺序天然地反映了图像在这些著作中的地位。进入21世纪，中国社会迅速进入读图时代，图像信息几乎占据了社会生活的各个领域。在学术界，读图时代的来临也给中国文学研究图像史料著作的编撰及出版带来重要影响，那种将图像视为文字点缀的观念迅速为如何大量使用图像的实践所抛弃。不过应该看到的是，在一些著作中也出现了图像史料泛滥的问题。有的学者、出版社或编纂者为了赢得市场占有率，一味大量使用图像史料，追求多多益善，却忽略了作为一部中国文学研究著作所能承受的图像史料极限。有些著作大篇幅地使用图像史料，翻开后映入眼帘的是各种花花绿绿、具有冲击力的图像，但过多的图像史料同时也在削弱学术著作的文字著述篇幅及深度，从而造成图像史料堆砌、图文关系散漫、文字叙述不深等系列问题。当然，新世纪以来图像史料在中国文学研究中地位的提高并不意味着学者们都认可图像在文学研究著作中的重要性高于文字。在陈平原看来，文字叙述也具有图像所无法替代的价值，有时候为了更好地展开深度研究，有必要遮蔽图像史料带来的视觉冲击。范伯群花了25年时间搜集各类通俗文学图像史料，但在出版的《中国现代通俗文学史（插图本）》中却认为这部著作只能称为插图本文学史，而非图志本文学史，他的理由是该书以史（文字）为主，图像只是文字的陪衬，更适合称为插图本。
第四，中国文学研究图文互文著作对于图像的版权使用时有规范意识，但并不统一，21世纪之后仍然存在各种不太注重保护图像史料版权的问题。凡从事学术研究的学者均应知晓及遵循基本的学术规范，凡所引用观点、资料需注明出处，以便读者按图索骥核对原文。这一点，早在郑振铎编撰《文学大纲》《插图本中国文学史》时就已经明确提出并得到落实。郑振铎在《文学大纲》《插图本中国文学史》中已经开始注明图像史料收藏者的姓名、图书馆名，这是关于图像史料出处的学术规范，尽管在那个时期并没有形成关于学术研究的系统规范。在20世纪90年代后期出版的系列中国文学研究图像史料著作中，尽管也有著作会标注图像史料的名称、刊名或图像史料内容的名称、实物馆藏地点，但是几乎没有著作会留意图像史料的拍摄者并进行标注，以保护图像史料所有人的合法权益。这种情况在近些年有所转变，原因一方面在于随着中国社会法制程度的提高，学者的法律意识和版权意识有了进一步的提升，另一个原因则在于图像史料的所有者对于自己作品的保护。
从20世纪20年代后期开始，经过学者的精心编撰与锐意创造，中国文学研究图文互文著作已经蔚为大观，不仅出版了一批图文互证、图史互动的精美著作，而且还涌现一批具有学术个性的学者，形成了关于中国文学研究著作的图像史学观念。这些图像史学观念的形成既与社会发展、科技水平有着密切关系，更与研究者的学术个性、研究兴趣、思想认识有着内在联系。回顾中国文学研究图文互文著作编撰观念的历史演变，有助于当代学人更好地理解图像史料在中国文学研究著作中的运用、规律及趋势。
