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周桃华龍華軒画馆监制 北派山水艺中心主任，中国山水画研究院副院長，中国美协会员。 1947年生于山东济南，48年迁居北京，1985年结业于解放军艺术学院。在国内外举办个人画展20余次。出版《大红袍》等大型画集数十本、美术院校教学范本20余册。为国家重要场所（中央办公厅，国务院办公厅，人民大会堂，鸟巢金色大厅，APEC国际会议中心等）绘制大型作品30余幅。新华社出版《大家—文化名人采访记》一书，与巴金，老舍，楊振宁、吴冠中等文化名人共同彔入。在央视数字"书画频道"彔制播出教学节目40集。央视高端访谈节目《中国品牌影响力》，被命名为"新北派山水奠基者"。连续两年被评为《艺术高峰—中国画坛十二大年度人物》。 多年来致力于传承历史上的北派山水，开创当代旨在“为祖国河山立传”的新北派山水，开班教学组建了数百人的北派山水画家队伍，组织举办了多次大型活动，得到美术界及社会各界广泛认可。 早期作品 作者｜ 师恩钊 师恩钊的新北派山水 师恩钊是当代中国新北派山水的代表画家。 作者｜ 师恩钊 师恩钊是北方人，1947年生于山东济南，翌年迁居北京，曾长期在内蒙古、东北、河北生活，又返回北京定居，几十年来走遍太行山、燕山、阴山、长白山、华山、祁连山、天山等名山大川采风写生。北方山水奇杰雄厚的正气，养成了他刚健爽直的性格，也造就了他博大雄强的画风。他多年潜心研究传统北派山水，呼吁“重振北派山水雄风”，不仅从事山水画创作，而且培养了大批学生，多次举办个人或师生新北派山水作品展，在中国山水画坛掀起了一股雄风。师恩钊的新北派山水究竟新在哪里？它与传统北派山水有什么联系和区别？是值得我们关注和思考的问题。 作者｜ 师恩钊 传统北派山水通常是指唐末五代荆浩开创的北方山水画派，包括五代关仝与北宋李成、范宽、郭熙、王诜、王希孟诸家。五代“荆关董巨”并称。荆浩、关仝属于北派，擅长描绘北方山水，风格雄奇壮伟；董源、巨然属于南派，擅长描绘江南山水，风格平缓温润。宋代郭若虚《图画见闻志》评论李成、关仝、范宽三家山水，称赞“三家鼎峙，百代标程”，李成的山水“气象萧疏，烟林清旷”，关仝的山水“石体坚凝，杂木丰茂”，范宽的山水“峰峦浑厚，势状雄强”。 作者｜ 师恩钊 南宋以降，北派山水逐渐衰微，南派山水逐渐兴盛，这也与院体画的衰落和文人画的兴起相关。明代董其昌的南北宗,以禅宗南顿北渐为譬喻，推崇南宗文人画，贬低北宗院体画。虽然董其昌的南北宗与山水画的南北派概念不同，但人们却经常把南北宗与南北派混为一谈。董其昌《画旨》说“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子”，把南派山水的董源、巨然与北派山水的李成、范宽都归为南宗文人画嫡系。董其昌《画禅室随笔》赞赏范宽、李成的山水：“范宽山川浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。”“营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。”可见董其昌贬低北宗院体，并不排斥北派山水，只不过董源、巨然的南派山水更符合南宗文人画的审美趣味，这大概也是人们容易把南北宗与南北派混为一谈的原因。 作者｜ 师恩钊 师恩钊的新北派山水,力图“重振北派山水雄风”，显然继承和发扬了传统北派山水的精神，而他倡导新北派山水是有现实针对性的，针对的就是当代中国山水画千篇一律、缺乏生气的弊端。新北派山水在继承和发扬传统北派山水精神的同时，也继承和发扬了五四新文化运动时期特别是徐悲鸿的中国画改良精神，继承和发扬了新中国建国初期与改革开放初期的中国画变革精神，这正是新北派山水区别于传统北派山水的新的精神所在，这种新的精神恰恰符合中华民族走向伟大复兴的时代精神。根据师恩钊的山水画理论和创作实践，我们可以看出新北派山水之新主要体现在三个方面：一、反对因袭程式的摹仿，提倡回归自然的创造；二、摆脱小情小景的局限，追求大山大水的气势；三、避免单一样式的重复，进行多种风格的探索。 作者｜ 师恩钊 一、反对因袭程式的摹仿，提倡回归自然的创造。 早在五四新文化运动时期，徐悲鸿就主张以写实主义改良中国画，重视师法造化，批评文人画的因袭摹仿。直到1947年徐悲鸿还指责“董其昌为八股山水之代表”（《中国山水之精神》）。“今日文人画，多是八股山水，毫无生气，原非江南平远地带人，强为江南平远之景，惟摹仿芥子园一派滥调，放置奇丽之真美于不顾。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》）徐悲鸿指出“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化”（同上）。师恩钊从小受到徐悲鸿艺术思想的影响,在他近年撰写的文章《回归自然与新北派山水》（2016）中，他发现当代许多山水画作品依然偏重因袭摹仿文人画的笔墨程式，远离自然之美与时代精神，而范宽等宋代山水画家极为注重观察自然、师法造化，以写实画风描绘出自然美的神韵。 作者｜ 师恩钊 因此他呼唤“回归自然”，引用徐悲鸿的话“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画”，说明“如果我们继续将文人画的理论奉为中国画艺术的唯一模式和准则，则势必要制约甚至阻塞中国画创新发展的道路”。他提倡回归自然的创造，“并非以自然主义的手法描摹物象的外在形态”，也并非西画式的对景写生，而是“将自然美景重新剪裁、变幻并组合，使自然之美更强化而具神奇之魅力，即营造出一种'第二自然’，这也就是传统中所谓的'胸中丘壑’。这种源于自然而高于自然的壮美的山水画作品会更贴近我们这个时代。”例如，师恩钊的巨幅山水画《北国岁月》（2011），就是重新剪裁、变幻并组合以写实笔墨描绘的自然景观，大胆突破了传统山水画四条屏的框架，把春夏秋冬四季山水纳入一图，营造了源于自然而高于自然的四维空间（包括时间一维）山水的壮美意境。 作者｜ 师恩钊 二、摆脱小情小景的局限，追求大山大水的气势。 徐悲鸿在《法国艺术近况》（1926）中谈及中国山水画的南北派：“至于中国画品，北派之深更甚于南派。”徐悲鸿特别倾倒于范宽的《谿山行旅图》，盛赞道：“大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。全幅整写，无一败笔。北宋人治艺之精，真令人倾倒。”徐悲鸿对北派山水的推崇，与他重视师法造化、反对文人画因袭摹仿的艺术主张是一致的。在师恩钊的文章《回归自然与新北派山水》中，也非常推崇五代北宋时期荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等巨匠，他们的大山大水全景式构图的作品气势宏大。 作者｜ 师恩钊 但随着宋室南迁，文人画渐成主流，山水画由大山大水的恢弘全景变成了小情小景的淡逸之境。他发现传统北派山水的大山水画风与我们今天的时代诉求有着可以相通的契合之处，他认为“泱泱的国度，盛世的年华，总要有鸿篇巨制、黄钟大吕般的作品问世”，“以新的审美图式创作大山大水是我们这一代山水画家的使命”。 作者｜ 师恩钊 师恩钊的新北派山水追求大山大水的雄浑气势，不仅境界奇伟，而且笔墨精微，正如苏轼所说“始知真放本精微”。与文人画笔墨淡雅而简约的疏体不同，他的山水画倾向于笔墨浓重而精微的密体，构成传统北派山水崇尚的茂密雄强的奇伟境界。在五代北宋名家中，关仝、范宽的山水更富有典型的北派特征。师恩钊的山水意象也更加接近关仝的“石体坚凝，杂木丰茂”与范宽的“峰峦浑厚，势状雄强”。 作者｜ 师恩钊 他的山石风骨刚健，浑厚峭拔，或如犬牙交错，或如巨笋插天，有力地支撑起整个画面结构。他的烟云元气淋漓，翻涌如潮 ，与崇山峻岭虚实相生，极尽大壑风云变幻之态。他的雪景山水尤其呈现出一派北国风光的壮丽景象。 作者｜ 师恩钊 三、避免单一样式的重复，进行多种风格的探索。 师恩钊反复强调“新北派山水不应当是某一种风格或样式，应当具有多种多样的不同风格”（2015搜狐记者《师恩钊访谈录》）。“为了寻找北派山水在今天的全新样式，作为一个画家应当进行多种形式的探索。”（《回归自然与新北派山水》）新北派山水探索多种风格形式，既可以发挥中国传统笔墨技法，又可以吸收外来艺术精华。师恩钊的山水画广泛采用了中国画传统的线条、皴擦、点染、泼墨、破墨、积墨、留白等技法，在水墨晕染中融入了浅絳或青绿设色，同时汲取了西画的素描、色彩、体积、明暗、光影、空间层次、形式构成等因素，把笔墨技法与西画因素融合得相当自然。 作者｜ 师恩钊 师恩钊擅长摄影，他的山水画俯瞰式的全景构图可能参考了航拍印象，局部轮廓清晰、周围景色模糊的峰峦树木可能借鉴了聚焦的特写镜头。这种中西古今融合的表现语言，是新北派山水区别于传统北派山水的特点，而山水画题材从中国拓展到世界，也是新北派山水对传统北派山水的超越。当代中国画家的国际视野空前开阔，我们的山水画不仅可以“为祖国河山立传”，而且可以“为世界名山写真”。师恩钊的“世界名山系列”，诸如《初雪落基山》（2012）、《欧洲屋脊》（2012）等佳作，气势雄伟，笔墨氤氲，空间层次分明，明暗光影闪烁，营造了异国情调的壮美意境，丰富了新北派山水的画廊。 作者｜ 师恩钊 作者｜ 师恩钊 作者｜ 师恩钊 作者｜ 师恩钊 作者｜ 师恩钊 作者｜ 师恩钊 作者｜ 师恩钊 |
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