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古代的多数画作中，都蕴含着创作者对当下时代的认知，对生活细节的观察，和对艺术问题的思考。仔细观察那些经过历史的沉淀、岁月的洗礼，依然光辉闪耀的古画，那些细节之处，真的令人震撼。于细微处，看中国古画的真谛，这就是中国的艺术。宋徽宗赵佶 《瑞鹤图》绢本设色 51x138.2厘米 辽宁省博物馆藏 ▽ 
《瑞鹤图》，其不仅具神性的光辉与君主的华贵，也有仙音袅袅、高雅灵动之感。一方面，皇宫殿宇端端正正置于画面下方，均衡对称，留出三分之二湛蓝天空，正大光远，大气天成，颇具皇家风范。围绕殿宇的祥云打破屋宇水平线，稳重端庄的画面于是气韵流转，一派天趣。另一方面，仙鹤有表明志向高洁、品德高尚之意。停留在屋顶上的两只仙鹤，袅袅婷婷，以静寓动，与空中缭绕的鹤群相呼应，款款生姿。整个画面又多了一分高洁隽雅、飘逸灵秀之气。
宋徽宗《桃鸠图》册页
绢本设色 28.5x27cm 日本东京国立博物馆藏 ▽ 
宋徽宗的《桃鸠图》一直在书画界名气很大，除了他独创的瘦金体之外，《桃鸠图》一直被认为是他艺术人生的巅峰之作，真的是巅峰吗？全画细节放大20倍，细节让人陶醉。宋徽宗创作《桃斑图》时采用绢本设色，据野史记载，此画乃宋徽宗26岁时所作，现收藏于日本东京国立博物馆。
放大20倍，看到画中细节如饮美酒，让人陶醉不已，宋徽宗对艺术的认知到了很高的地步，用生漆点睛，很少在画中见到，而且画的如此毫无违和感，栖鸠的羽毛清晰可见，设色典雅古朴。
栖鸠的尾巴用色厚重，分染很多次，在尾羽处竟然画出了三层尾羽毛，很多画家在画尾羽时两次就已经算得上细致了，而宋徽宗却画出了第三层，放大20倍后，其细致程度让人不由得由衷感叹他的画技已到巅峰，尾羽的厚重和栖鸠腹部的轻薄感完美融合，仿佛这些栖鸠拥有了生命。
宋 崔白《寒雀图卷》 绢本设色 23.5x101.cm 北京故宫博物院藏
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图绘枯木及9只麻雀飞动或栖止其间的情景。9只小雀依飞鸣动静之态散落树间，自然形成三组。构图巧妙，布局得当，在动与静之间既有分割又有联系。 作者以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘麻雀及树干。麻雀用笔干细，敷色清淡。树木枝干多用干墨皴擦晕染而成，无刻划痕迹，明显区别于黄筌画派花鸟画的创作技法。尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅，但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色，在崔白的作品中已不见，反映了北宋宫廷花鸟画在审美感受上进入了新的阶段。崔白新创的花鸟画改变了流传百年的黄筌画派的一统格局，推动了宋代花鸟画的发展。
明 佚名《玉兰图卷》 纸本 27.9x 133cm 美国大都会博物馆藏 ▽
明 吕纪《杏花孔雀图》
绢本设色 203.4x 110.6cm 台北故宫博物院藏
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此画下端为一片宽阔郊野草地，花草遍地生长；有一湖石竖立其间，湖石造型奇特，上大下小，玲珑剔透。倚附在山石后有儿棵枝叶繁茂的牡丹，绽开的花朵和欲放的蓓蕾，蔬落有致，花叶交参相映成辉，以墨勾花点口十，花办赋彩，不求艳丽，却是笔墨功夫。在湖石旁有一棵古老杏树，树干粗大，曲直向上，冲出画面，其中有一枝条突然拐弯向下，伸展至画面左上角空白处，可谓妙笔，起到填补其空白和充满平衡作用，此古杏繁花密绽，如簇如织：万朵盛开的杏花，与欲放的蓓蕾排列有序，节奏清晰、鲜明：枝权横斜，交错映掩，穿插自然土动：花办以淡墨略勾其形廓，以粉笔蘸桃红晕染着色，浓心淡办，柔嫩轻舱，姣美可爱。树十曲尽其形，顿挫有力，于凝重、苍劲中见其质感。湖石上栖息着两只孔雀，雌孔雀踞坐石上，伸展颈脖正在啄着花叶。雄孔雀，伫立在湖石上，左腿上提，呈独立状，长尾下垂着地，扭首回顾下边红艳艳的利：丹花，似要与绽开的牡丹花斗艳。两只孔雀神态各异，却刻画得十分传神：孔雀的羽毛层层晕染，非常工细，形态生动逼真。
明宣宗 《三羊开泰》
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画幅正中绘着三只羊。以羊寓阳，以太同泰，寓意“三羊开泰”。依据八卦，正月为泰卦，一阳生于下，冬去春来，阴消阳长，万物复苏，所以，它是祥瑞的象征。三只羊集于一起一白二黑，衬以古木竹石。:羊开泰取意吉祥。三羊的形象皆从写生中来，前者一只小羊，正在低首食草，弯弓着背，短尾微粗，除两腿和头顶处呈白色，其余儿乎全为黑驹黝绒密的黑毛，后面一只小羊，正在低首缓步前行，双目下视，似作觅食之状，四条腿的下肢和头顶部分呈白色，其余为黑黝黝的绒毛。两乳羊柔顺之态，宛然如生。一只大羊略作俯瞰侧面，两角竖立向外伸展，呈倒“八字”，角尖如尖刀似的，身躯圆滚，毛长腿粗，头部、双耳、背部等处为黑色，及长长的黑色的颈毛，双日炯炯有神，传达出了生动的姿态和准确的头、颈、身躯关系。
陈洪绶《梅花小鸟》
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此图虽为花鸟，却有山水格局。勾皱之石较为丰富，与梅树虬劲的老干浑然一体；红树有虫啮之痕，与树后精整的双钩之竹相映成趣；梅枝与小鸟，在大片空白的衬托下，成为鲜明的画眼。由此而营造了一种静中有动，清寒澄爽的意境。
明·佚名《荷花图》 ▽
徐渭《水墨牡丹图》轴 纸本，109.2x33cm，故宫博物院藏 ▽
徐渭的大笔写意牡丹前无古人。他不用色彩，仅以泼墨为之，无论花头及叶皆大笔点染而成，仅枝茎及叶脉用线条画出。此作牡丹花头用蘸墨法点花瓣，花瓣内端深外端浅，花头中部浅周边深。花头点成后，趁湿用重墨点花蕊。 本幅自识：“四月九日，萧伯子觞吾辈于新复之兰亭，时费先生显父至自铅山，李兄子遂父至自建阳，并有作。余勉构一首，书小染似伯子。命驾皆千里，流觞复九回。马嘶不出谷，鸟影屡横杯。分水邻封会，双珠明月胎。今朝修褉地，益见永和才。天池中漱者渭。铅建两道，首尾相接，共分水一关，故颈联云。”钤：“文长氏”（白文）、“天池漱仙”（白文）、“青藤道士”（白文）印。鉴藏印：“苏士伯安珍藏”（朱文）、“正气斋鉴赏印”（白文）。
整幅作品无论布局、笔墨，均泼辣豪放，气势逼人，立意鲜明，水墨润泽，极有生意。虽是水墨画成，却有富贵庄严之相，属徐渭代表作之一。
清·石涛《醴浦遗佩卷》 纸本，31.8×266.7cm，美国克利夫兰美术馆藏 ▽
陈洪绶《梅石图》轴 纸本，115.2x56cm，台北故宫博物院藏。 ▽
清·蒋廷锡《蜀葵萱花图》 绢本，设色，76x39.8cm，辽宁省博物馆藏 ▽
佚名（旧传苏汉臣）《货郎图》 绢本，设色，159.2x97cm，台北故宫博物院藏 ▽
苏汉臣（1094年﹣1172年），汴梁（今河南开封）人，一说为钱塘（今浙江杭州州）人，宋代画家。北宋末年任画院待诏，南宋初年任承信郎。画学刘宗古，所绘人物、士女及佛道宗教画，用笔工整细劲，着色鲜润。尤擅描绘婴儿嬉戏之景和货郎担，情态生动。传世作品有《秋庭戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《婴戏图》等。在商品流通日益广泛的宋代，乡村货郎是极受孩子们喜爱的流动小贩。他们能说会道、走街串巷，用那些针头线脑、花纸糖人点缀着人们的日常生活。他们穿載奇特、货物杂多，所到之处准能给孩子们帯来欢乐。画家正是抓住了这一富有情趣的生活瞬间，反映了生活的丰富多彩。
南宋·传刘松年《宫女图》 24.4×25.8cm，东京国立博物馆藏 ▽
这图是唐绘《笔耕园》60幅册页中的一幅，绘三位女子于后院中休闲取乐之景。一位女子端坐桌前，桌上摆着剪刀、布匹等女红，或刚完成一幅绣花，此时正盯着翩翩起舞的红衣女子。院中花开满地，高大的树木繁茂苍翠。这张画虽然是工笔画，但画中也加入了一些写意的手法。刘松年的画，很工细，精谨而不刻板，这张画不管在用线上，表现手法上，多不能体现他的水平。
明·张路《老子骑牛》 纸本，101.5x55.3cm，台北故宫博物院藏 ▽
《老子骑牛图》人物的面部刻画得非常传神，衣纹的穿插也灵活巧妙，整个人物给人一气画成之感，形象生动而富有情致。
明·徐渭《驴背吟诗图》轴 纸本，台北故宫博物院藏 ▽
作为明代花鸟画坛独领风骚、以大写意画法见称的徐渭，留下的人物画迹并不多见。他所画的人物有诗人，有隐士，有观音，有儿童，虽然笔墨简练，但形象生动，神韵自存。《驴背吟诗图》中并无徐渭自题或钤印，画幅上仅有清初书画鉴赏家笪重光、张孝思的两段鉴定文字，左上为“徐田水月驴背吟诗图，笪在辛鉴定”，右下为“以书法作画，古人中多见之。此画虽无款识，为徐文长先生笔意靡疑。懶逸张孝思鉴。”自此，此图被公认为徐氏真迹。
王朴《婴戏图》轴 绢本设色，240×114.2cm，天津博物馆藏 ▽
画面描绘庭院中贵族妇女和儿童嬉戏的场景。在人物动作、形态上尤其成功，仕女安静恬适，儿童活泼天真。特别是图中几个儿童形态的表现各具特色，豪不雷同，形象传神生动。
明·朱瞻基《武侯高卧图》 纸本墨笔，27.7X40.5cm，故宫博物院藏 ▽
此图绘诸葛亮敞胸露怀，头枕书匣，仰面躺在竹丛下，举止疏狂。当是诸葛亮出茅庐辅助刘备之前，隐居南阳躬耕自乐的形象。
清·丁观鹏 《观音图》 纸本设色，33.1x97.29cm ▽
明·文徵明《湘君湘夫人图》 纸本设色，100.8x5.6cm，北京故宫博物院藏 ▽
在画幅下端正中心，画有二女神，左侧一人手执羽扇，置于胸前，侧身作回首状，双目凝神；右侧一人侧身作前行状，双目注视着对方；二位女神，高髻切云，衣着轻软，长裙曳地，裙带飘动，眉头微蹙，两腿稍曲，身腰挺自，动态鲜明。此画为工笔设色。衣纹作高古游丝描，细劲而流畅，显得人物体态轻盈，给人以飘飘若仙的感觉。敷染主要用朱膘和白粉两种，而以幽淡取胜。
宋·李唐《万壑松风图》 绢本设色，188.7X139.8cm，台北故宫博物院 ▽
《万壑松风图》画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。深山中幽僻的崖谷间，奔跃的泉水和郁茂的松林，衬托山峰高峙，山石危岩。其在构图上，大胆裁剪、提炼，整体看来空间立体感强，层次分明。双峰交错，堂堂正正，厚重而拙实，给人以浑厚大气之感，表现为“万壑松风”之境。《万壑松风图》为简括画的表现开了先河，对南宋初期的山水画具有开派作用。
明·文伯仁《横塘雨歇图卷》 纸本设色，17.9x123.2cm，大都会艺术博物馆藏 ▽
文伯仁山水画有简、繁两种面貌。简者效文徵明细笔山水，景色疏朗，笔墨细秀，多抒情意趣；繁者出自王蒙，山林层叠，构图饱满，皴点繁密，境界郁茂。
文徵明《品茶图》轴 纸本，142.31X 40.89cm，台北故宫博物院藏 ▽
图中文征明所绘的草堂，是他常与好友聚会品茶之所，三年后的嘉靖甲午年（1534）文征明复绘《茶事图》，画上作茶诗十首。此画上的草堂亦即此处，房舍、老松、一草一木，无一不与《品茶图》相同。是年三月文征明卧病，不能前往支硎虎丘品茶，友人归来携茶二三种相赠，文征明于病中品尝虎丘雨前茶，遂作此画并书《茶具十咏》。文征明的草堂茶寮，景色幽致，正是明代文人所追求的理想境界。
明·唐寅《震泽烟树图》 纸本，47x37.8cm，台北故宫博物馆藏 ▽
浅设色。画湖波渺弥。修竹万竿。客舫中流而碇。似阻风者。竹林茅屋。炊烟如一缕白云。冉冉欲活。自题。大江之东水为国。其间巨浸称震泽。泽中有山七十二。夫椒最大居其一。夫椒山人耿敬斋。与我十年为旧识。昼耕夜读古人书。青天仰面无惭色。令我图其所居景。烟树茫茫浑水墨。我也奔驰名利人。老来静扫尘埃迹。相期与君老湖上。香飰鱼羹首同白。晋昌唐寅。钤印一。唐伯虎。
明·沈周《伥立远眺》 ▽
明·沈周《四松图》 水墨设色，154×60.3cm，美国大都会艺术博物馆藏 ▽
沈周开辟了文人画的写实风格，以扎实而全面的传统功力描绘江南山水。《四松图》画的是山野小景，虽然画面的中央是四棵形态各异的松树，但仔细观察会发现画的左下角杂树掩映之下，有小径通向人家。也正是这幽径人家，给充塞画面的寂静山野增添了活力。整幅作品分三个层次，前景是松树和人家，中景是以墨笔勾的浅绛山石，远景是以没骨法描绘的远山。从山石的画法看，既不属于前期的“细沈”，亦不属于晚年的简约“粗沈”，风格介乎二者之间。法以短披麻为主，有王蒙牛毛的影子。墨笔为主的整体基调，间以淡赭和花青点染，营造出视觉上很舒服的隽雅格调。款署“沈周”,印“启南”。有鉴藏印八方，其中有一方横置的张大千常用印＂张爱私印”，此作或曾经张大干收藏。
仇英《枫溪垂钓图》轴 纸本，127x38.5cm，湖南省博物馆藏 ▽
此图画工细而见气势，反映了仇英的山水画的典型风格。画面展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色，远处楼阁隐现于山间的丛林和流动的云雾中；中景处层峦叠嶂；近景为红枫映掩的溪江上，身着素色朝服的士大夫在轻舟上静坐垂钓。画面高嶂巨壁，丘壑深远，笔墨健劲纯熟，设色古朴，采取传统的皴、擦、点、染相结合，使画幅气势雄阔，景致迷人，予人以心旷神怡之感。
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