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编者按.
张逸旻从观看凡·高展生发出去，思考艺术作品、艺术家之间的影响关系。这种影响未必像凡·高学蒙蒂切利那样是单向的、谁对谁的效法，而是作品之间（包括不同文艺形式之间）的互文，就像康奈尔盒柜装置中的要素一样，彼此呼应、映照，共同形成一个叙事。所以行文体式也有意仿照拼贴，在凡·高展览之余，又分节讲述了其他形式的文艺作品。但思考和诗学文艺的气息是连贯的。 那一刻，从地铁站鱼贯而出，融入东京城明净的光线里。之形坡道将街景垂直切分，底部我们行走、赶步；腰间是长满鲜草的回旋路的竖剖面；斜后方越过头顶，望见上野公园绿意朦胧的入口。知觉在膨胀、延时。起先因身处异地而骤停的感官，开始用一种热烈的方式打开自己。在我们的目的地那边，乡村游乐园式的风笛声无端奏响，像细雨和海雾降下；也像展开发条的八音盒，把日本人不可变动的虔敬、喃喃低语的礼节，都笼成了节日设景。正在举行凡·高展的森美术馆，与其他几所艺术博物馆共处于公园的地标内部。包括林间广场、神社、市集摊、果品店、东京艺术大学的校址两翼，皆遍布其间。景致在目不能及处漫延。临到森美术馆，长队蜿蜒，几名穿制服的年轻人将等候时间告示牌举过头顶。十五分钟。前方露出展馆的侧立面，上覆着鲜黄色主调的巨幅海报。直到黑暗将我们揽入。在稍嫌局促的展室内，画作在廊壁上一字排开，跟前是串珠般紧挨的游客——禁止拍摄与依次流动观览的约定俗成，使得凝视一幅画的自主性受到限定。尤其是，多数作品配有凡·高自己论及该画的书信节选，对于这些，往往未经细读，便仿佛感到旁人的促请而不得不挪步前移了。不过，整个布展题眼鲜明，未追求体大整全，而是以海牙派的拙静与印象派的跃动为焦点，相宜地呈现凡·高受教于此两者的两个风格演进体。逛展时因而会看到雷诺阿、毕沙罗或莫奈的一两幅原作，参照关系一目了然。凡·高早年饱受宗教激情主宰。由于深信“艺术即是敬神，是礼拜，因它将美（与善同名）放在人心中”，他决意献身绘画。但在赴布鲁塞尔美院就读后，他随即退学，转而求教于手头的名画复制品。十九世纪工业与复制技术的进步，令艺术品的翻印变得寻常，赏阅画册、画片开始成为日常的私家消闲。据称，凡·高通过观摩复制品而达至技艺的自我训练，其程度甚于此前的任何一位画家。其中，米勒（Jean-François
Millet）是他颇为钟爱的模仿对象。凡·高不仅属意于米勒笔下带有宗教情结的农村细节（田园诗的柔光敷设在穷困裸露的真相上），而且还将画家本人引为精神的共振者。在给弟弟提奥的信中，他曾摘引米勒原话以示心迹，诸如：“艺术便是奋战——在艺术中，你得用全部的生命作押注。”
文森特·凡·高《泥煤地里的两位农妇》（Two
Peasant Women in the Peat Field，1883）米勒是法国巴比松画派的执掌者，该画派以摹写乡野、农民为题，色彩上由枯闷的灰与棕统摄。在荷兰，巴比松派受人追慕，其亲近自然的练笔与荷兰十七世纪以降的风景画传统相弥合，最终成就了以安东·莫夫（Anton Mauve）等人领衔的海牙派。而莫夫是凡·高的姨父（另一说是表兄），曾在凡·高学画之初给予决定性的提点。凡·高现知最早的两幅作品——静物画《包菜与木头鞋》《啤酒杯与水果》便是出自他的私授。布展第一部分即是对上述学徒期的标识：宿命的土豆，农夫无休止的端坐，灯下贫乏的晚餐，裹着头巾与愁眉、法令纹如刀刻般的妇人的脸……画中物象蒙着昏睡的暗质地，向画布底芯下沉，自然光仿佛被浓稠的棕黄色掐灭——没有米勒或海牙派，凡·高最初的抒情体便难以成立。然而，相较于海牙派“幻灭的快照式”写生，凡·高更看重在自然物中寻求宽慰、对话与自我认同。大自然有其可供驱遣的人性，向画者与观者打开其表达的容量，而非仅仅坐拥一种难以触及的美。因而，与海牙派坚实光洁的笔触有别，凡·高在画面上制造缺隙与重渍，他的几幅海景作品尤其如此。作画时海上狂飙卷带的沙粒直接粘附于画布，与厚涂的颜料融混。画者与海天风暴的精神密谈，其生活的挣扎与苦求，皆在笔墨浓推的痕迹中，历历在目。
文森特·凡·高《暴风雨中的斯海弗宁根海滩》（Beach at
Scheveningen in Stormy Weather，1883）这种美学经验上的出格，最终将凡·高引向艺术的和解之门：日后我们将这种油彩的物料式用法（富有隆起的沥青之光泽）与“文森特”联系在一起。一八八五年，凡·高在信中吐露：“我要完成的不是画出一只手，而是捕捉那个态势。不是要以数学的精准重现一个头部，而是能够唤出其中深藏的情动。”在一切事物中，凡·高关注其活力，而非线条意义上的精准。他是生命的布道者和色彩家。从布展第二部分可见，他在巴黎遇印象派，完成了一生中色彩意识的再度修习（曾有相识者每周送花上门供其研习色彩）。众所周知，在流转多地与经年的艺术试炼后，一种递增的明亮随即出现——凡·高早期笔触的粗粝与不精准也因之醒透，催化出一种缤纷旋动的生理振幅。
阿道夫·蒙蒂切利《花束》（Bouquet，1875）然而，如果彼时未曾站到展厅中蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）的《花束》面前，在锥形射光下目睹其油彩的雕塑与锻打，我便不能说真正理解了凡·高的渊源有自。在印象派方面，不是毕沙罗，也不是雷诺阿。“蒙蒂切利”——当我兴奋难抑、试图念记这个意大利姓氏时，凡·高艺术的现象学再度经历了位移。蒙蒂切利的瓶中花——那种狂野的模糊感，盈溢可触的色块，莹莹发亮的黑暗——预先包藏了凡·高精神的陡势和心灵的放纵。一名未曾现身的先驱豁然在场，令人对凡·高的观看和敬意向更客观的状态回退。
文森特·凡·高《瓶中的菊花与野花》（Chrysanthemums and Wild Flowers in a Vase，1887）这应当是一种健康的回退。在对一个艺术家的读解中，它让注意力在影响关系的偶然与必然间流连。它释放出了比凡·高的艺术之夜远为广阔的时间点，将个体的艺术选择写进一份被解缚的秘密契约里：无论是米勒、海牙派或蒙蒂切利，此刻都无法在剥离于凡·高的意义上被命名。在对他者艺术文本的亲密引述中，凡·高成了自身与任何赋予其意义的文本关系的总和。而我们对这类关系的辨识，始自联结的隐秘渴望、一种含有缺陷的阐释冲动、对心仪之物的后见性理解。事实上，在艺术的词源学中逡巡定位之际，我们也在创作的博物史中寻找自己的血亲，以便置身其中，被接纳、标识和传递。
文森特·凡·高《日本趣味：花魁，仿溪斋英泉》（Japonaiserie: Oiran , after Kesai Eisen，1887）一九五三年，美国艺术家约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）完成了一件题为《朝向蓝色半岛》的作品。这是献给诗人艾米丽·狄金森的一个盒柜装置。和康奈尔的其他作品相较，它更像是一件洁净的留白。铁线交织的小方格布满一半柜面，一扇微小的舷窗掩映其后。在漆得全白的内壁周遭，唯独窗内（外）这方碧蓝色归拢着我们的目光，将我们遣送至海天之遥的安歇处。这份在孤独与交游、幽闭与浩瀚间游移的比例尺，丈量着艺术家对狄金森生活与诗作的迷恋，在形式与格调上暗示了两者跨越百年的投合。
约瑟夫·康奈尔《朝向蓝色半岛》（Toward the Blue Peninsula，1952）康奈尔是一位热切的诗歌读者，喜爱奈瓦尔-—波德莱尔—-阿波利奈尔一脉，对狄金森亦情有独钟。他将狄金森与梭罗并举，视两者为美国性的根源。一九五二年，时年四十九岁的康奈尔从纽约法拉盛图书馆借出两本狄金森评传，开始以一种信徒心理研读后者生平。在一九五六年的一封家信中，他坦言“要跟上有关E. D .小姐的文章和轶事可真是一件苦差事”。虽则如此，直至一九七二年生命的最后，他对“E. D .小姐”的热度迟迟未褪。晚年拥有至少十一本关于狄金森的书籍，除去四本诗集外，其余七本均是关于诗人生活的作品（包括一些臆测和故弄玄虚的传奇）。“蓝色半岛”（Blue Peninsula）是极为舒缓的片语，却内含于一首充满重负的诗作中：
狄金森以自我隐退的戏剧化，将日常生活变为一个永动的谜面。此诗固守这一切，也分割这一切。孤独者的自我内视被剪切为数个场景的交替：“房间”“游行”“陆地”与“半岛”。于是，语词中最巨大的那些——从开篇的“孤独”“命途”直至末段的“落败”与“欢愉”——皆在细部的空间指示中获得精微的测度。比如，第二节以“腕尺”（cubits，《圣经》用语）的肉身性勘查心灵“这小小的房间”；第三节让“希望”站到街口注视列队游行的苦难；几对异质喻体之间形成了令人眩晕的自由唤引，直到“落败”（Fail）摔落在地、“增益”（Gain）沉积为“蓝色半岛”，“欢愉”也被赋予呼吸消停的身体。这种有机实体与抽象措辞的超越性会合，并非狄金森诗歌写法的例外。危险而冷漠的大世界在细入分毫的狂想中，拥有了自己的情绪值。在刻意失调的比例下，意象的每一部分都自持其重。可以说，狄金森总是短促的诗歌篇幅、康奈尔呈示遴选之物的盒柜，两者都分享了这种小而无垠的美学。据狄金森研究专家波特（David Porter）教授考证，康奈尔在制作《朝向蓝色半岛》时，尚未读到上述完整诗作。他是在一九五二年啃读评传《艾米丽·狄金森之谜》时看到词组“蓝色半岛”，并因书中将之阐释为狄金森的意大利/南方情结而颇感着迷。一生未曾离开纽约的康奈尔，也与狄金森一样，试图以精神的浪漫化周游置换身体的足不出户。这位纸上谈兵的冒险家，从未经历过现实中风风雨雨的游历，便将狄金森视为旅伴，以盒柜装置作为梦想和远景的交换所。如果说，拼贴艺术的重要体验是凝练的复合；那么，在此复合体中，每一个单独的视觉要素都应该展开其身上叠盖的诸多义项。就像康奈尔仅凭“蓝色半岛”这一词组，就感到了狄金森该诗的整体性，而后者要在一九五五年托马斯·约翰逊编订的《艾米丽·狄金森诗全集》问世后，才第一次公之于众。一九二六年，马塞尔·杜尚推出六分钟的动画《贫血的电影》。从容的漩涡轮转，引带出圆盘的反向运动。这是一堂有策略的阅读课：圆盘上的字母浮雕催促着注意力的读解，但它们不过是些叠声词与头韵词的调配。可能的逻辑语义迷失在音韵与节奏结成的美杜莎之发中。为满足声音律动而脱离语意的字词无法被单独解放，保留着一种非叙事的特权。杜尚曾立志：“我孜孜以求之物，是不会令人想到已有之事的。”但这一短片所表达的理性上的离题，显然源于（且依然效忠于）十九世纪法语诗的体验。始自波德莱尔—兰波—马拉美一系，诗歌郑重践行表音、而非表意的审美演练。在诗行之流中，语词如浮游物同声聚合，意义则在迷人的振荡中幻化、分身。这种寄托于感官领悟而非逻辑理性的做法，胡戈·弗里德里希称之为“在二十世纪的众多抒情诗人那里都得以延展，间或形成了判断一首诗好坏与否的唯一标准”。
马塞尔·杜尚《贫血的电影》（Anemic Cinema, 1926）片段菲林片用另一种语言抵近这一标准。实际上，自电影诞生之日便开始：创造奇观，超越现实，颠转理性。形式凌驾于语义。一九六五年，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在意大利减免了诗与电影之间的关联符，宣称电影即是诗，因为电影的本质是梦幻，在语言之先，人类所见便是影像。因而电影的抒情式和表达能量，皆是诗歌的再度发明。这是对什克罗夫斯基所言“无情节的电影是诗意的电影”（一九二七年）的重复确认，电影以其镜头的形式美，书写诗歌予以持握的空茫。一九六四年，一部艺术短片在纽约林肯中心上映：《最后一件干净的衬衫》，由画家兼电影人莱斯利(Alfred Leslie)担任监制、诗人奥哈拉（Frank O’Hara）撰写字幕。影片由驾车/乘车的情节一镜到底，杜尚动画中的轮转圆盘被具象化为曼哈顿城市车道的回环往复，字母浮雕的形式隐喻则被表演成一场无效的听说关系：两位演员落座于主副驾驶座，女性乘客侧身高声絮语，沉默的男性司机则无动于衷。这部影片无意效法杜尚的摄像技法（一个曲线回环的视觉母题），却始终守护其非叙事的诗意期待。从圆盘道具到启用真人，演员的语声并不叙事，而仍然是对意义的阻断。在曼哈顿街景模糊的车程中，唯有奥哈拉的字幕插入了时间性，成为这趟旅事中仅有的流动。这字幕来来回回，有断续，有闪避，在存疑和解谜的动力学中与画面及语声交合并置；三者适度混合，产生了意义的折光。
影片《最后一件干净的衬衫》（The Last Clean Shirt, 1964）片段一八一七年，济慈给弟弟们写信： 我突然想到，是什么品质成就了那些伟人，尤其是文学上的伟人，比如在莎士比亚身上就尤其显著——我指的是一种“延疑能力”（Negative Capability），也就是说，当一个人有能力与不确定、神秘和怀疑共处，而不急着去追问事实和因果。”
艺术酬报我们的知解力以何物？如若不是智识格斗的失重感、美的浸渍、清晰的自我倾听，还有什么？在与不确定性共处的能力中，双眼和口舌得以叛逃，从单向度的因果重力中解束，回到一个磁力的中心，一种真实的时间。而我们对这种能力的持握和感知，常常变为诗歌语言本身的挑战。正如诗评家莱顿（Angela Leighton）认为，读诗是对不确定性的探听，是“一种永无完结的听觉进行时（-ing）”。文明史上，对诗歌的捍卫曾逐一敌对科学、政治行话、口号、广告词、网络书写、谎言、陈词俗语……从反人道的战时浩劫到媒体的现代盛世，词语的本意被窃据、肉质被削减、振荡体系被捣毁，而沉默不仅仅是乔治·斯坦纳（特别就德语困境提出）的预言。今日，当诗人赫尔斯菲尔德（Jane Hirshfield）声称不确定性“即是从傲慢中退后一步，站在脆弱又裸露的接听者那边”时，她回击的是充斥我们生活的“傲慢”——这种思维方式蚀化诗歌、废止意义的振荡。
乔治·斯坦纳《语言与沉默：论语言、文学与非人道》英文版书影，国内有李小均译本对我们，语言给予线索和依靠。正因如此，每一位诗人都有他/她的文学前辈，以反哺和给养语词的生命场。在面对存在的黑暗时刻，他们需要绘制自己的地形图，组成自己的勘探队。半个世纪前，策兰与巴赫曼——两位在德国新表现主义画家基弗（Anselm
Kiefer）认为“无法分开阅读的人”（后者作画的灵感多汲自前两者的诗歌）——代表了那个时代的一种尝试。两人关于诗歌的隐喻都是“找到词语”。出于切身的破碎和疼痛，巴赫曼在诗中对词语耳提面命：
英格博格·巴赫曼，《所有的桥都孤独》，李双志译，人民文学出版社，2022年 此诗的题献者是巴赫曼与策兰共同的友人，诗人萨克斯（Nelly Sachs）。那碎岩石般遍地滚动的“垂死之词”，仿佛来自策兰；后者则通过里尔克，继承自荷尔德林。此诗或许可以说明，对词语的准备，在构成某一个体的诗歌结构前，就已经贯穿在德语书写的整体戒律中。诗人，与他们的语词并肩，充满绝望地自我救助。诚如巴赫曼与策兰书信的编注者所言，“位于两人通信中心位置的是对语言的角斗以及词语的怨艾”。信写完了，常常选择不寄，对于可否言说、是否必要写出，字斟句酌。以至于通信的频次远不能满足交谈的迫切，只好在信中哀求“让我们找到词语”。“让我们找到词语”，这是任何爱侣（因而也是任何关系）开始和重新开始的地方。一个人对自己、对他人所知有限，故而在对词语的哀矜中找到生活的步幅练习，以使经验的复杂性不被斩断。事实上，无论是否相爱，策兰与巴赫曼共有的精神特性也会使他们堕入一个由质疑、失去和不确定性环绕的深渊，在付出行动前，首先体认语言的不幸与离散。去上野公园的那个宁静的星期五，微风里黄叶拂动，甚为迷人。凡·高展后，我们如约拜访了东艺大版画系，直到傍晚下起的冬雨将我们绊留。想到这一天在公园内部的游转，美术馆与艺术学院彼此接应，互为呼应。而从各色各样的作品（凡·高与蒙蒂切利、西画与浮世绘）中，既体悟到日本版画的汉学血缘、亦领会了东亚艺术的欧化情结。是什么使得一个作品（绘画、装置、诗歌、电影，乃至评论）选择了一种对话序列而非另一种？如果容许断章式的勾线与拼贴（正如本文所做的），或许，创造的发生，从贯穿到抵达，总是不时回到两三个发光点上：美学价值的冒险（凡·高）、灵思的效法（康奈尔）、对媒材的测度（杜尚）、对语言之生命的看顾（巴赫曼与策兰）。就像康奈尔盒柜的拼贴物：贝壳与软木塞、鹦鹉与线轴，作品与作品，在阅读目光无数次的穿插中，织成一张提喻之网。这些手持微火的标记者，聚集在现实中并不存在的港口泊地，哪怕看不见，也把彼此身上的光引为黑暗中的指南。
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