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律诗是从古风演化而来的，近体诗的发展，使本来对格律并无要求的古风，也融入了格律化的倾向，但充其量是对声调的略微讲究，以及对对偶非必然的运用。如果用等同于律诗的格律去写古风，且恰用对仗，那么此“古风”便是律诗无疑。如： 李白《登金陵凤凰台》： 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。 这首犹如两首不粘的七绝合并而成，俱因颔联打破格式所致，除此便与律诗一般格式无二，尤其中二联的对仗，不必讳言这就是律诗。 杜甫《望岳》： 岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。 荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。 这首诗中二联用了对仗，格律感陡然增强，使其明显别于一般的古风，但因选用了仄韵，且其中格律很难见有规律的交替循环，出句两次用平收，尽管有格律化的倾向，不过仅此而已，还不能称作律诗。 再比较李白古风《越客采明珠》： 越客采明珠，提携出南隅。清辉照海月，美价倾皇都。 献君君按剑，怀宝空长吁。鱼目复相哂，寸心增烦纡。 这首诗押平韵，尽管三仄尾、三平尾迭出，但因中二联用了对仗，格律感仍然使其有别于一般的古风，唯因首尾两联的对句突破了临界格式：“平平平仄平”或“平仄平平平”，而也不能称作律诗。 可见，对仗对律诗格律的影响，从性质上看，要远远大于声调对古风的区别作用，但一首诗是否成为律诗，却要接受对仗和声调的共同影响。 1）对仗是格律的顶峰。声调从古风到形成律诗的一般格式，可以宣布其声调音乐性已进入完善，但还不能说律诗格律已进入顶峰，因为律诗如不用对仗，就仍然带有古风不严于对仗的属性特征，因而诗歌无对仗就永远不能从古风中分离出来。只有植入对仗，诗的面目才完全不同。 李山甫《贫女》： 平生不识绣衣裳，闲把荆钗亦自伤。镜里只应谙素貌，人间多自信红妆。 当年未嫁还忧老，终日求媒即道狂。两意定知无说处，暗垂珠泪湿蚕筐。 诗中完善的声调格式，加中二联对仗的参与，这才是律诗最凛然的格律。 当然，这也不要强加于同作为近体诗的五绝、七绝。五绝、七绝（也称律绝）也是律诗的一部分，因其篇幅限制，还不能上升到这样的严格程度。另外，五绝、七绝从四句增加到八句，乃至更多句数，没有对仗的介入，单靠声调其实很难避免语言的零散、随意，甚至以此为突出表现，也就不能与古风实际分开。故四句诗不用对仗可称为格律诗，而八句及以上，必须嵌入对仗才可称为律诗，毋庸置疑是声调和对仗共同造就了律诗。 2）对仗句常不用拗，非对仗句常用拗。因为对仗对语言选择的控制严谨，如果打破声调限制，只有语言的对偶而无声调的配合，就很难形成真正意义的对仗，故实际上对仗句是通常不用拗的。非对仗句则不同，因其语言少了对仗的限制，语言打破声调现象也就在所难免。 刘禹锡《和乐天送鹤上裴相公别鹤之作》： 昨日看成送鹤诗，高笼提出白云司。朱门乍入应迷路，玉树容栖莫拣枝。 双舞庭中花落处，数声池上月明时。三山碧海不归去，且向人间呈羽仪。 中二联分别是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”和“平仄平平平仄平，仄平平仄仄平平”，符合律诗的一般格式，这是律诗对仗最常见的情形。 但像上面举过的杜甫《玩月呈汉中王》等例，则应看做是对常见情形的变通。 3）对仗强化了诗句的对称美。对仗在诗句齐言的基础上，不仅使声调铿锵有秩，而且坚持了对仗句首先要求词语对偶的特性，经过词语偶配的诗句，不但具有字数相等的整齐美，还具有强烈的内部词语的对称美。 李颀《送魏万之京》： 朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。 关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易磋砣。 颔联和颈联除了字数相等，平仄相对，且以“鸿雁-不堪-愁里-听”对“云山-况是-客中-过”，“关城-树色-催寒-近”对“御苑-砧声-向晚-多”这样的格局，在字词和语义上都收到了极其对称的效果，不觉间它的听读对称美感油然而生。 有时，诗人宁可选择打破声调对仗，也要保持诗句的对称美，这也是解释对仗句可用拗的一个原因。 人们最熟知也最典型的例子，恐怕当属“生当作人杰，死亦为鬼雄”一句。绝句本不需要对仗，求平仄守律才是遵循近体诗主要特征的首选，但李清照《夏日绝句》却宁可不顾平仄格式，首先让诗句形成对偶而求对称，如“生当-作-人杰”对“死亦-为-鬼雄”。就这两句看，其强烈的语言对称意味，并未影响其因格律的出入而给人带来的“出律”感，甚至于这“出律”中以不为而为的方式反而倒传达出了那种应该归入近体诗的独特的律动感。如果再从绝句不要求对仗的角度讲，诗人完全可以将这两句说成“生当作人杰，死亦鬼中雄”、“生当作人杰，死亦鬼英雄”等等，来追求格律，不过其斩钉截铁的语言趣味也消失了。 4）对仗使格律形成重心。对仗因为不仅语言对偶，而且还有声调的配合，会使联句仪仗感陡然加强，从声音色彩到语义色彩给人的律动感也要明显强于非对仗句。有了对仗，律诗便有了很强的重心，从而改变了与一般语言文字形式依赖自然重心的情形，这也是揭开为什么律诗中允许用拗的其中一个原因所在。同时，对仗句的增加、减少，或移动，还可起到调节律诗重心的作用。 崔珏《岳阳楼晚望》： 乾坤千里水云间，钓艇如萍去复还。楼上北风斜卷席，湖中西日倒衔山。 怀沙有恨骚人往，鼓瑟无声帝子闲。何事黄昏尚凝睇，数行烟树接荆蛮。 本诗首尾二联不对仗，中二联对仗，读一读便不难发现，那种由“齐步走”转为“正步走”，再转为“齐步走”的律动气势。无疑“正步走”是这个气势的核心，也是其重心所在。 杜甫《移居夔州郭》： 伏枕云安县，迁居白帝城。春知催柳别，江与放船清。 农事闻人说，山光见鸟情。禹功饶断石，且就土微平。 此诗前三联用对仗，也就是多出了首联对仗，全诗给人以律动扑面而来，齐整威严、干净利落之感。 杜甫《早花》： 西京安稳未，不见一人来。腊日巴江曲，山花已自开。 盈盈当雪杏，艳艳待春梅。直苦风尘暗，谁忧容鬓催。 从工对看，全诗只有颈联用了对仗，也就是减少了颔联对仗，重心集中于一联而给人以放射感，其它各联顿觉信手拈来，仿佛于无意中突出了诗内淡淡的散愁，暗流纸上。 杜甫《促织》； 促织甚微细，哀音何动人。草根吟不稳，床下夜相亲。 久客得无泪，放妻难及晨。悲丝与急管，感激异天真。 “促织”，蟋蟀的别名。诗从对蟋蟀的说明起，然后进入以对仗句的描状和联想，作者的思乡思妻之情油然而生，贴切自然，倍觉铿锵，无疑是诗中的高潮。然而诗中不仅对仗句“久客得无泪”用了拗，首尾两联出句亦用拗，犹如一股难以遏制的内心情绪跃然而出。 5）对仗使律诗格式增强了对比性。律诗声调的粘对，本来就有很强的对比性，因而律动感就强，但对仗通过实际带有语义的节奏，让句与句、联与联之间的这种语言的对比性更加强烈。 毛泽东《五律·挽戴安澜将军》： 外侮需人御，将军赋采薇。师称机械化，勇夺虎罴威。 浴血冬瓜守，驱倭棠吉归。沙场竟殒命，壮志也无违。 中二联“师称机械化”对“勇夺虎罴威”、“浴血冬瓜守”对“驱倭棠吉归”，分别增强了“（平）平平仄仄”对“（仄）仄仄平平”、“（仄）仄平平仄”对“平平（仄）仄平”的效果，从声调对比，上升为语义对比，使声调的音乐美在掺入语义后，不再是枯燥的律动，而是生动的思想感情的表达。 6）对仗使律诗格调铿锵和婉，减少拗怒。龙榆生先生讲：“一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。”这段话也适合于近体诗。由于对仗的控制，大多数律诗还是尽量避免在对仗句用拗的，比起非对仗句，拗怒产生的机会减少，对仗句相对和缓而越显铿锵有秩。 沈佺期《十三四时尝从巫峡过他日偶然有思》： 小度巫山峡，荆南春欲分。使君滩上草，神女馆前云。 树悉江中见，猿多天外闻。别来如梦里，一想一氛氲。 中二联对仗句，分别与声调排列“（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平”、“（仄）仄平平仄，平平（仄）仄平”相吻合，音节交替有秩，铿锵错落，这种完全符合律诗一般格式的匀称节奏，寓和缓于整齐威武的气势，是律诗最显著的一个特征。 崔颢《行经华阴》： 岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。 河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。借问路旁名利客，何如此处学长生。 中二联亦是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”和“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，掺入语义相对：“武帝-祠前-云-欲散”对“仙人-掌上-雨-初晴”、“河山-北枕-秦关-险”对“驿路-西连-汉畤-平”，使拗怒受到了限制，而凸显了律诗声调的秩序特征，有利于表达诗人的各种情绪。 但是相比这两首诗而言，前面面杜甫《去蜀》：“五载客蜀郡，一年居梓州”和《玩月呈汉中王》：“浮客转危坐，归舟应独行”，将拗怒置于对仗句，也是正常的，特别是在作者想表达较特殊的情感时，不论是否对仗句，用拗的情形也极为常见。所以这再次证 明，律诗不仅对仗句可用拗（主要是出句），非对仗句更可用拗。近体诗格律就是在人们这“一出一入”的进程中，在规则的基础上以灵活的变通，以一个矛盾体的面目在矛盾中求生存，从而避免了自身发展的僵化。 龙榆生先生说：近体诗格式“都是遵循沈约'一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异’的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排，虽然有些可以自由出入，但得衡量整体的音节关系，务必使它既利于喉吻，又能与所表达的感情起伏恰相适应，才算合乎规矩，达到谐协美听的程度。”龙先生所说，也就是这个道理。 本文转载于网络。 |
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