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内容提要：在晚明文献特别是《板桥杂记》的描绘基础上，经有清文人迭相传唱，秦淮记忆已经凝结成为神话般的“青楼传奇”。时值晚清，由于社会文化生活变迁的特殊性，更使得这一香艳传说彰显出与前不同的特殊命运：明季秦淮流落在清季社会被越放越大背后的真实状态，一方面是烟花现实距离文人趣味越来越远，一方面是女性命运的历史记忆被重重改写。 原文出处：文艺研究2007年05期  一、作为“青楼经典”的“秦淮艳迹” “芳草地，秦淮旧梦谁纪”①？明亡以后，晚明的青楼尤其是金粉的秦淮，究竟因何、如何以空前绝后的香艳系数顽固留在了后人印象中？所谓“六朝金粉之遗，只剩秦淮一湾水。逮明季马湘兰、李香君辈出，风情色艺倾动才流。迄今读板桥之记，画舫之录，纸墨间犹留馨逸”②，一湾秦淮与明季名妓成为旧日金陵最重要的遗产。其中晚明以降文人叙事推波助澜般地模仿续写，其功显然非小③。时值晚清，这一“重写经典”行为可以说既有继承，又有创新。尤其作为记忆的秦淮与现实当中的秦淮之间的巨大落差，成为此际文人心中横亘的一道山梁。 因为金陵“有清而后，迭遭兵燹”④，不仅“清初旧院荒废，沦为菜圃”⑤，甚至清代中叶黄景仁题咏秦淮时，这里还是“残金剩粉吊不尽，徘徊漏下啼城乌”⑥，尤其经过太平天国的战乱兵火，南京更是一片萧条。晚清进一步沦落为“偌大京华，几似冷雨凄风之鬼蜮，秦淮水涸，钟阜云封矣”⑦。彼时记载中多见“二百年来歌舞地，可怜风雨昼沉沉”⑧；“一泓秋水成平陆，不见当年长板桥”⑨ 之类风流不再、遗恨空留的喟叹。但这些根本不影响作为经典记忆的秦淮风月与作为经典文本的《板桥杂记》仍然被不断出版、评说、摹写⑩。或者说，正是由于秦淮风月追忆中所体现的当下与往昔之间的缝隙，才更加唤起晚清频频回眸晚明的热情。 曼昭所著《南社诗话》中针对明季以来金陵衰败的原因，有如此归纳：“金陵之荒落，人为之也。弘光出走，而陪都有黍离之感。太平天国崩坏，而金陵更黯然无色矣。”按说民国元年临时政府开府南京，十六年更以之为首都，“宜有蓬蓬勃勃气象”，然而“大盗窃柄，群小跳梁”(11) 的糟糕时局与政治混乱令人失望，具体用诸南京，便是“盛衰往事知多少，都在秦淮浅水边”(12)。风花雪月能够与易代承平息息相关，这无疑是晚明艳迹在两百余年中皆为青史书写、能够别具一格的重要原因。 资料显示，明末清初享誉全国的诗人骚客、忠义节烈，许多人都曾去旧院寻访游宴。尤其让后世文人津津乐道的，正是其时的青楼高格，所谓“胜国晚年，虽妇人女子亦知向往东林”(13)。相反，声名狼藉的阉党权贵、庸俗不堪的伧父巨贾，则经常被秦淮名妓拒之门外(至少在当时人的记载与后人的想象中如此)。香艳尤物居然与民族兴亡、黍离之思、君父之恩如此重要的时代主题联系在一起！如果真的“名姝亦附东林传”(14)，喜爱浪漫而又心忧天下的传统中国男性文人一世得此际遇，尚复何求？这些广为流传的旖旎韵事当中，内核究竟是在强调节义还是在留恋香艳，其实因时、因人、因地而异(15)。但仅仅“秦淮”这个名字所能引发的想象的天空，就足以唤起后世文人对于前明流逝的风月传说的怀旧之情。对此最富概括性的诗句“福慧几生修得到，家家夫婿是东林”出自清人秦际唐《题余澹心〈板桥杂记〉》，显而易见是受余怀生花妙笔启悟才出此语。交接东林士人被认定为秦淮名妓的几生福慧，更被认作是旧院繁荣最重要的时代特质，这一文人的“自我陶醉”对于明季香艳故事此后的反复追忆至为关键。自称“木强”不解风情的晚清文人林纾，于此情态倒说过一句善解人意的话：“明季秦淮河厅之盛，复社诸老咸觞咏其中。实则地以人传。”(16) 原是有了“人文”才有“景观”。何况文人写作中对这一主题顽固的表达欲望又包含了“美人名士相得益彰，佳话流传，还须我辈为之阐扬”(17) 的主动承担精神，这是千古文人自恋般的永恒梦幻。南社诗人高旭曾经明确写道：“胭脂北地且休骄，心醉余翁记板桥。金粉飘零一惆怅，不堪旧事问南朝。”(18) 此诗毫不迟疑地验证了“南朝佳丽”如何通过《板桥杂记》成为后世文人心中无法撼动的“青楼经典”(19)。 既然有了如此榜样，则晚清文人对妓女的最高评价，就是习惯性指称其神似晚明名妓。如萍梗《秦淮感旧集》中称当时的秦淮妓女谢惊鸿为“今之李香君”，又称其“当似李十娘”(20)。冒广生为其舅之妾(原为吴县名妓)马巧珠作传，也称其为“今日之马湘兰也”(21)。后来此传得到“一时名流，咸有题咏”，其中也多以晚明妓女做比(22)。即使对于“白门残柳色”颇有几分不满的岸然君子、方正遗老，晚明秦淮同样是作为今世无法追拟却永恒在场的理想极致出现的：“论才终觉古人多，绝代丰神染黛螺。三百年来尘世改，菘田柏石复如何。”(23) 陈去病所著《五石脂》中一则记载，细致显示了在晚清文人心目中，明季的秦淮青楼是如何作为娼妓行业的示范与样板的： 明时旧院姝丽，赋性好游……白傅堤边，真娘墓畔，载赁皋庑，小辟香巢。吴中人士以其自南都来也，特号曰京帮，所以别于土著也。就中若卞玉京、董小宛诸姬，风流文采，倾倒一时。厥后至者益众，遂于吴船外，俨然别树一帜。而维扬帮托庇其宇，不啻附庸。(24) 有意思的还在该条笔记最后陈的结论：“今且土客杂糅，数典忘祖矣。”(25) 与其说这是对每况愈下的现实(晚清的妓业)的失望，毋宁说这是对累积一朝的理想(晚明的青楼)的愿望。 燕谷老人(即张鸿)的《续孽海花》虽然撰于抗战期间，直至1943年才由上海真美善书店出版单行本，但主要内容是关于戊戌变法与义和团运动期间晚清士人风貌种种，其中涉及到的“晚明想象”，以艳迹风流尤其名士青楼关系居多，尽管这已经是虚构小说当中晚清针对晚明“想象的想象”。例如小说第四十二回，家住“口袋底儿”的北京名妓小玉，寓所墙上挂了四屏条幅，便是寓名“秦淮八艳”的马湘兰的兰花、卞玉京的竹子、顾媚的梅花、柳如是的白描观音，据说是江苏名士姜剑云所赠，叹为“无价之宝”、“铭心绝品”(26)。虽然这些条屏最终被证明为姜与朋友一起伪造的赝品，但足以说明，即使在晚清已经流于“溢恶”的青楼世界，晚明秦淮的魅力依然不减(27)。小说末尾归结庚子事变中赛金花风光一时的风姿，使用吴伟业《圆圆曲》中的名句“一代红妆照汗青”作为比拟。更为有趣的，作者在《楔子》中描述自己守着“好像钱牧斋红豆村庄所生的大红豆”的灯花回味写作缘由，亦是神往“吾乡钱蒙叟八十岁时，尚著《楞严蒙钞》”(28) 的前朝往事。 1907年2、3月间，颇具革命气息的《中国日报》连续刊出广告宣称“《板桥杂记》出世”，文案中仅指其以“儒雅繁华之笔叙述当年风流韵事”，并无丝毫笔墨去感受晚明丧亡的伤悼之情，立意不比沪上文人带有“鸳蝴”气味的“余澹心《板桥杂记》，风流旖旎能移我情”(29) 之类感触激烈多少。即使在民元前后以“遗民”身份自拟的南社诸君笔下，提及此书时香艳的意蕴也压倒悲伤的记忆。1912年柳亚子曾经回忆，《板桥杂记》“数年前有刊单行袖珍本于日本东京者，眉加评语，亦复隽永可味”(30)。不清楚这一单行本是出于留学生之手还是日本人之手，想来如此眉批亦不会慷慨激昂，多半又是香艳为主，淡忘悲伤。 平心而论，文人墨客之于风流艳迹集体好奇，经常表现为一种多事之举，后世关于明季秦淮的香艳想象，有时可能是毫无道理而流于附会的。甚至本为男性专利的金粉记忆同样成为女性作家的娴熟掌故，理应与良家妇女悲欢无关的秦淮艳迹亦为女诗人所歌咏、怀念。例如近代著名女词人吕碧城在《秦淮杂咏》中如此写道：“十二楼倾燕不巢，谁将艳迹问前朝。而今断草冷花处，何处重寻旧板桥。”(31) 不过，真正属于晚清的秦淮记忆，虽然首先表现为如上艳羡心理的延续，却无可置疑地要带上时代独异的色彩与划痕。清末民初一代文人有着自己的理由，选择性接受或者回避《板桥杂记》中杂写繁华时所寄托的山河悲情。 二、晚清回眸：文化乡愁与现实创伤 叶凯蒂在研究中针对1900年以前上海租界文人如何追忆晚明尤其是青楼进行了宏观描述，虽然具体内容未及展开，但若干建设性观点值得关注。叶以王韬为例举证晚清文人对晚明秦淮的缅怀之情是洋场才子对其社会地位的边缘化以及上海租界所代表的象征意义的一种矛盾心理。此种对于晚明理想化、浪漫化的追忆与怀旧乃身处租界缺乏传统士夫特权的现实挫败感所致。租界文人的晚明情结与其说是出于思想上的认同，不如说是一种存在意义的需要。他们借着与传统文化的认同来实现自我价值的确认。但晚清上海妓业的实况却既非唐代以来妓女对落魄文人极尽同情模式，亦非晚明文学中所体现的柳如是、钱谦益式的平等态度与传奇关系，而是妓女跃迁为具有独立性、现代性的大都会新人物，文人反深感失落。就此而言，晚明记忆给予洋场才子的刺激多于安慰。晚清上海租界文人对晚明历史传统的缅怀、对名妓文化瓦解的惋惜，体现了文人本身社会地位的衰弱。晚明艳迹对沪上文人来说既是一种文化资本，又是一种历史负担。晚明是永恒的追忆对象与文化标的，也是业已逝去的辉煌伤感(32)。这一结论虽然明晰，却未免失之单薄，如果把晚明艳迹想象的时间与空间稍微拉大，问题就要复杂许多。 民国初建，一度试图定鼎南京后又有国都北迁之举，这给予留守南京的民国新人很多即景生情、吊古凭今的机会。“姓氏至今输妙妓，河山终古误文人。儿曹几辈谈新政，不救苍生万户贫。”(33) 名妓的美名与文人的无能似乎再一次成为今日金陵的晚明重演。难怪时人要叹息：“(予)侨居金陵三载……胜游狎宴，亦常与世浮沉。又喜谈秦淮轶事，可歌可泣者，不一而足。拉杂记之，以存板桥之流风余韵。”(34)《板桥杂记》再一次成为秦淮叙事中让人心驰神往的楷模与范式。即使今日秦淮仍然可以给文人留下某些不坏的印象，但似乎只有晚明秦淮才是他们梦中无与伦比的美好追忆。历史的晚明与现实的取舍，于此际的南京相得益彰。 龙公(即姚鹓雏)的长篇小说《江左十年目睹记》虽写成并发表于1929年的上海《时报》，内容却是以民国初年到北伐前夕江南地区官场、文界的生活表现为主。第一回开篇就感叹“南中名胜，一片秦淮”，并特意对照《板桥杂记》中铺张的“河房风月”、“旧院笙歌”申明如今风流云散、事事不如往昔(35)。在此后叙述中，借书里人物符瘦仙(原型即近世吴中曲学大家吴梅)的口吻，进一步点评道：“秦淮自明亡以后，板桥草没，旧院榛荒。二三百年来，为俗子荒伧所占，不晓得风月为何物。刊落尘俗，管领湖山，只怕要说'请从隗始’。”(36) 虽则小说家涉笔为文，但江南文人没由来的敏感多情却并非虚妄。就吴梅本人现实当中的文学创作而言，其对于秦淮旧事屡屡回顾，亦可见此种心态之一斑。 吴梅创作于辛亥革命前的《暖香楼》(首发于《小说林》1907年第一期)，敷衍《板桥杂记》中李十娘本事，后易名《湘真阁》出版。院本写的是名士名妓风流韵事，事关南明却基本属于赏花侑酒的风月情怀，但在吴梅笔下，依然带着一种挥之不去的历史惆怅，即如《尾声》中说：“旧朝逸事重提起，问金粉南都余几？俺且咏一个逝水繁华的吊古题。”此意不仅游离于“暖香楼”里的情欲故事之外，更无关日后针对吴梅“积极鼓吹民族革命”，“借古喻今，宣泄了自己心中的幽愤”等定性评价，这里流露的文学趣味，是对“兴亡”母题的“幽咽”，而非对民族问题的“幽愤”。 吴梅在《湘真阁》“自序”里明确表白，晚明士夫“争以崖岸相高”于天下事无补固不足道，但“溺声色而谈气节”以至“南朝野史”多流落在“北里遗音”，更令此邦人士不以为然，则文人学士寄迹“荡子狎客”而偏要强调“托诸儿女以自晦”，恐怕是一种必须寓兴亡于艳迹的道德保护，因为非如此无法自立于天下。那么，《湘真阁》“非独寄艳情，亦且状故国丧乱之状”的定位，算不算吴梅本人类同晚明的“道德保护”呢？所谓“寄托如斯，亦足自伤”。高祖同“序”中亦指出，明季士人“岂真借温柔乡以终老耶？抑或大丈夫不得已之所为也”(37)。此种“不得已”而为之的寄艳情以状丧乱，不仅书写起来相当赏心悦目，学习起来也应该引人入胜，因此更是“清季诸子”大为艳羡且有意模仿的举止——尤其以吴梅本人隶属的南社诸公模仿得惟妙惟肖(38)。“南朝王气都销歇，不及侬家有板桥”(39)，“艳情”与“兴亡”之间到底谁才是谁的幌子，其实不太好说。这种面对秦淮记忆必须模拟晚明声口的言说方式，似乎成了晚清士人特定时期一种固执的情绪和心理，进而泛化成为一种无所不在的“文化乡愁”。生长苏州、恋恋乡土的吴梅似乎特别专注于此种触景生情的“文化记忆”与“历史传承”。也许因为感同身受，同为“南人”与文人的柳亚子，也能够理解《湘真阁》的苦心孤诣，其诗有谓：“樽前容易几回肠，凄艳温馨两擅场。语到暖香楼上事，销魂岂独孔东塘！”(《题瞿安〈藕舲忆曲图〉诗》)。但凄艳与温馨是否俱得其所，《暖香楼》与《桃花扇》是否都为销魂，晚清的吴梅与清初的孔尚任面对晚明记忆，究其实还是各取所需。 吴梅散曲诗词创作中常见秦淮作为话题出现。引发作者感时伤世的契因，似乎时局本身还不如明清易代伤痕遍布江南的文化典故更具刺激作用。如《北双调折桂令·壬子春过秦淮》(1912年)《蠡言》中说“(金陵度曲者仇涞之)与余话秦淮旧迹，不仅有举目河山之异”，曲词则云：“回首蹉跎，十载如梭。说什么金粉南朝，倒变作春梦东坡。”又如《商调山坡羊·过旧贡院》(1922年)：“秦淮花月非，便几间矮屋历遍沧桑矣。身外浮名，人间何世？”或者“城南路，柳絮粘，认南朝脂香梦甜。顿杨何处？荒村那讨个温柔店”，或者“丛兰画壁知难问，问莺花可识兴亡？镇无言，武定桥边，立尽斜阳”(40)。此类充溢吴梅词曲创作中的伤感之情，与其说是针对晚明的，不如说是针对易代母题与生命本身的。犹如吴梅《自题风洞山传奇八绝句》所言，“汉官遗制无人识”的民族回味不是没有，但正是这部描写明末清初英雄烈士的传奇，在“从容尽节，成仁取义”的主题之外，吴梅轻叹“庾子山云：惟以悲哀为主”，“青衫情味耐愁何”的个人怅惘高过了“值得遗民带泪看”(41) 的壮烈之怀。 更有意思的，这位一度自命要为反满反清的民族事业“填套招国魂的曲子”以激动人心的南社才人，辛亥革命后面对覆亡的满清王朝，悼亡情绪依旧十分殷切。如《黄钟狮子序·登陶然亭》(1921年)：“你看旧城郭，新风月，好凄迷。排愁何计？那里有承平车骑，醉墨留题。”“兴亡如梦，辇路荒凉，葵麦人齐。衔泥雕梁双燕，料王谢门庭忘记。空剩我徘徊班草，极望天西。”这里慨叹的正是清朝国变之后的旧都京华。《瑞龙吟·过颐和园》中也说：“几番昏晓，河山无主。留此旧灰昆明，闲勘愁素。”(42) 面对明思宗“殉国”的煤山，吴梅感叹的却是“旧家遗逸犹干禄，试问何人肯挂冠”(43)。此刻吴梅“问春郊、棠梨无主”的伤感，已经完全被兴亡母题普泛化了，无论这兴亡是属于前明还是属于前清。这种悯乱忧时的悲悒，陈衍有着敏锐而清晰的意识：“今日世界，乱离为公共之戚，兴废乃一家之言。”(44) 因此，晚明问题落实在晚清语境，尤其此时文人追忆秦淮所面对的重要心理障碍，往往不真是国族丧亡的历史伤感，而是乱世流离的情感认同。 明季秦淮能够代表的太平盛世的特殊意义，甚至晚清中兴名臣曾国藩都有深刻认识。他曾于同治初年平定太平天国后，力图恢复秦淮河舫之盛，鼓励“千艘梭织，笙歌彻宵”，使得“士女欢声，商贾麇集”的局面重现，从而被誉为“公真知政体哉”(45)。显然，秦淮风月的浪漫记忆已绝非一节香艳情事，更多连带仓皇乱世中民间百姓对承平安乐的向往。这在萍梗所著《秦淮感旧录》中也有明确集中的体现。文中言及黄遵宪夜泛秦淮和易顺鼎诗，云：“九州莽莽忽忽走，两鬓萧萧渐渐枯……笔留白石飞仙句，袖有青溪小妹图。犹是人间干净土，莫将乐国当穷途。”落实到晚清政局，则是“盖当时庚子之乱，翠华西幸，名士之渡江南者不减前代。虽秦淮青溪恣其冶游，莫愁郁金供其高会，而蒿目时艰，不禁感慨系之”(46)。这正是晚明秦淮作为晚清镜像而又各怀心思的现实写照。 明季、秦淮、兵燹、乱离，更成为异代以来士人文学描述女性乱世命运的最好故事模板。王韬《后聊斋志异·乩仙逸事》排比叙述两个女性柳翠云和程季玉的人生际遇，前者被有意安排成“明季宫人”的身份。这样“得胜头回”的写作方式明显源于后者与前者的类似命运：“亦以才媛而遭兵劫，前后二百年事或相类，有同悲焉。”(47) 塞庵的文言小说《罗小凤》(48)，也是一例晚清士人对此叙事框架的借鉴模仿，但其中具体透露的已经是晚清时人的价值观念。这个托言南明弘光朝扬州城破前后发生的故事，已经淡化了种族血腥杀戮的极力渲染，凸显于纸面的是乱世生民尤其民间女性如何草间苟活的艰难历程。尽管描述的依然是明季秦淮的青楼女性，但其富有民间性与日常性却是此前同类小说中不多见的。 扬州种蔬人蒋老被南下清兵掳入军中供奉杂役。有幸遇见“仁厚不嗜杀”的清军统帅，并以努力操作与勤朴品质赢得满族人的赞誉。接下来兵营以布袋装载售卖虏获妇女，和蒲松龄笔下的秦中老兵命运类似(《聊斋志异·乱离》)，蒋也凑巧获得一位“嫣然少妇”。缘于蒋对女子患病期间的悉心照顾和人品忠厚，少妇决定委身于他。伴随着情节发展中接连几次“掘藏”富贵梦，少妇的身份也逐步暴露：妓女罗小凤虽然出身良家，也一度曾经适人，但最终还是不得不落叶秦淮。其后几经市井暴徒的蹂躏、路遇盗贼的灾难、满清兵祸的冲击，至于“惟有死之心，而无生之望”，如今她认定忠厚诚恳的蒋是“始得所天”。然而这对身处乱世的患难夫妻尽管手中多金，却再一次面临“战争甫定，南北初通，伏莽未宁，日用货物昂贵”的生计艰难的现实处境。但毕竟这又是一对精于谋生的红尘夫妻，手中既有掘藏得来的成本，通过南北货物的流通交易，数年之间就得致大富。他们始终关心慈善事业、赈济江北遭受蝗旱之灾的流亡百姓。离乱之后得以全生的妓女罗小凤因为持家贤淑被作者誉为“火坑中生金莲者”。 和清末民初大多数晚明叙事类似，“罗小凤”也并非横空出世。她的更早版本出现在署名“严思庵先生闲笔”的《艳囮》两则故事尾声。但塞庵小说却完全去除了思庵闲笔“纵谈维扬坊曲闲逸事”，“曲畅情节，巧摹入神，一时噱吻，差慰寂寥”的趣味。而思庵原文中虽亦有“世乱已平，谋生亦易”的太平梦想，却不见针对生民流离的具体刻画(49)。根据笔者目前资料发见，严思庵是清前期人，《艳囮》大约作于1710年冬(50)。 无疑，较之历史记忆中惯于吟咏翰墨、粉墨登场、讲究“临危一死报夫婿”的晚明才艺之妓，这位晚清人笔下的晚明妓女，实在更像晚清人自己的理想生存：对于富足安稳的渴望。无论晚清人还多么愿意在花月歌咏中保留着追忆晚明的激情，那些解怜才、善吟咏的诗妓似乎只能出现在明末清初的传说中(51)，稍微易时异地都将显得虚无缥缈。但其中难以改变的，却是乱世同悲的情怀，也是离乱人生中女性凄惨命运的不变母题：是沧桑的艳情与艳情的沧桑。具体落实在“秦淮八艳”流落在清末民初的传奇故事中，这一点无疑更加分明。 三、“胜国沧桑艳迹多”(52)：秦淮名妓的写照 近世以来几为成语的“秦淮八艳”其实是一个晚出的概念。就笔者目前眼力所及，清末叶衍兰辑《秦淮八艳图咏》始最早出现了这一称谓，具体指马湘兰、李香君、柳如是、顾媚、陈圆圆、董小宛、卞玉京、寇白门八位晚明名妓。胡寄尘《题董小宛小影》一诗就史事而言，虽然有点捕风捉影，却点出了她们在清末民初获得特殊醒目的文化身份的不同原因：“李香侠义真奇绝，如是、眉生亦特行(指劝钱、龚殉国事)。万口沧桑传艳事(《沧桑艳》传奇谱陈圆圆事)，谁知铜雀锁双成。”(53) 的确，就此时的曝光频率与表现力度而言，李香君、陈圆圆、柳如是明显高于同侪，但原因各自不同。例如李，就是荫托于《桃花扇》而非《板桥杂记》(54)。 (一)《桃花扇》与李香君 如果说，余怀一部《板桥杂记》是文人笔记中无法释怀的青楼经典，那么，孔尚任一曲《桃花扇》则成为案头传奇中不可超越的曲中高峰，所谓“《板桥杂记》、《桃花扇》院本，皆有一代兴亡之感，不仅写美人名士也”(55)。两百多年当中作为文学论述对象的《桃花扇》可谓好评如潮，或揭其要旨，或评其风格，但多为即兴随感的点染(56)。清末民初于此则出现了一个小小的高峰。 根据傅晓航等主编的《中国近代戏曲论著总目》统计，1900—1949年有关《桃花扇》“理论、剧评以及有史料价值的文章”共16篇，1911年清社倾覆前仅3篇，民国后至20年代前也仅3篇(57)。这一判断在资料搜集上存在疑问。实际清末民初此类作品数目远大于此。仅《申报》“自由谈”登出的相关题跋解读就完全被忽略了，毋庸提及其他。而以《桃花扇》及其剧中人作为感时抒怀的典故引证的更是不胜枚举。例如高旭诗歌中涉及到此的就有许多(58)。 20世纪针对《桃花扇》最早的专业评论，应该说出现在王国维发表于1904年的《红楼梦评论》中。但该文对《桃花扇》颇有贬抑。王在谈到中国文学的乐天色彩后，继而指出： 吾国之文学中，其具有厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也……《桃花扇》之解脱他律的也。而《红楼梦》之解脱自律的也。且《桃花扇》之作者，借侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》政治的也，国民的也，历史的也。《红楼梦》哲学的也，宇宙的也，文学的也。(59) 本来，王国维意图通过两部经典名著的比较来说明《红楼梦》的价值，却在无意当中精准概论了晚清人解读《桃花扇》的整体趋势与审美视角，即：政治的、国民的、历史的。这不止是王本人的一管之见，更是一个时代流行的普遍“共识”。 晚清学人对《桃花扇》系统的正面研究始于梁启超。虽然梁至少要到1925年才完成他对《桃花扇》的全部考订，并在新注本出版之前写了关于《桃花扇》最早的专题论文《著者略历及其他著作》。但早在20世纪初梁启超关于《桃花扇》断简残章的点评文字已经陆续发表。 《新小说》第一年第七号(1902年)《小说丛话》栏目，登载梁启超(“饮冰”)的“论《桃花扇》”，作者自谓不娴音律，故而只好关注文本优劣即“结构之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深”。但作者最看重的是本事本身的历史价值，“本为数千年历史上最大关系之事迹”；进而重其“于种族之戚，不敢十分明言……然书中固往往不能自制，一读之使人生故国之感”，“读此而不油然生民族主义之思想者，必其无人心者也”。同刊第二年第一号(1903年)梁再谈《桃花扇》，认为：“中国文学大率最富于厌世思想，《桃花扇》亦其一也。”看法类同王国维一年以后发表的文章立意，只是没有王彻底，不再继续深究“解脱”问题，而是就此给予《桃花扇》一个更高评价：“所言犹亲切有味切实动人，盖时代精神使然。”同年该刊第二号“浴血生”对梁启超的阅读思路表示了轻微不满：“任公最崇拜《桃花扇》，评云寄托遥深……然此皆非所以论其文也。若以文论，则其填词演白亦颇有一二草草处矣。”但评论结末“盖云亭之意本不在此”，同样又一次远离了文本。《新小说》本年第四号“解脱者”也摇摆于文学的内容与形式之间，谓“《桃花扇》一部最哀惨之书，偏于此作极欢畅美满之笔”。看来，不从文学的而从“政治的、国民的、历史的”层面阅读《桃花扇》，晚清的读者普遍认定这更符合清初的孔尚任的意旨。要“可作信史观，不当作传奇读”(60) 方才觉得熨帖。与王国维《红楼梦评论》中的论断十分接近。即使已经注意到文学形式，亦时时不忘将其拉回史实本事。而且，和传统中国渊源已久的文学评论方式一样，此际关于《桃花扇》的述评，还是以即兴点评为主，更习惯采取诗词题跋的形式。这在民元前后出版的上海报刊文艺栏目中登载的作品，屡见不鲜。 《民立报》1910年12月5日登出《迈坡(陂)塘·题桃花扇》(索然)，中有：“把荆棘铜驼旧憾，班班谱。狐威假虎，詈卖国奸奴，殃民贼孽，狼狗比肝腑。”这种慨叹时艰的说法，适用于晚明、晚清以及任何一个乱世。1911年3月2、3日，该报又登出《读桃花扇传奇漫咏》(澄江咄侬)，感叹“汉家一段伤心史”、“国仇如海霎时销”。直接在古典今事之间做出联想比附的，是1911年6月28日《民立报》“天声人语”栏目的杂感《今之桃花扇》，中以晚明历史为“现在中国写照”、至称今不如昔、连《桃花扇》中“渔樵对话之片土”皆无，这的确是民族主义激情膨胀以外，晚明能够在晚清获得合法地位乃至话语霸权的一个重要环节。此时重提《桃花扇》概莫游离于此意之外。这种作法的另一模范例证，要数1916年8月17日《申报》“自由谈”登出“游戏文章”《新桃花扇传奇》(杨珥珊)。 该传奇以“著者曰”的形式表白，因为深叹前明末叶党派竞争，阮大铖本思自附君子而吴应箕诸人绝人太甚，遂至复社罹殃，南朝亡国，于是仿照《桃花扇》第三出“闹丁”改为“闹会”：“非仅刺帝制议员，斯其忏悔，实警非帝制议员，需从大处落墨，勿过为捣乱之举。同心协力，以保吾民，以治吾国。”这一针对明季士人固执党见至因小失大的教训引发的议论，已经超乎志士文人慷慨悲歌的感性一面，而是直接指向民元政治变迁中同类问题的理性反思。此种思路在清末民初相当普遍，解读《桃花扇》无疑是将其展开的一个各抒己见的绝好话题。 例如1907年宁调元作《题〈桃花扇〉后》，有小注云：“不履羊肠者，不知道路之险；不经洋海者，不知风浪之恶；幽在囹圄，益恍于世情矣。”其诗则曰：“负人负我事纷纭，应悔年来唱合群。从此知交少男子，热情倾向李香君。”(61) 对于当时身系囹圄的革命者而言，此中流露的对于人心叵测的疑惧值得揣摩。又如1912年9月6日《民立报》之《无斋漫录》(心石)刊出读《桃花扇》“访翠”、“眠香”两出的感想，针对几社、复社名士发难，指出“覆南朝者不独马、阮二奸，复社诸人亦实有之”，特别谴责了沉迷在桃花扇底香的男主人公侯方域。此前刊登于《政艺通报》第三年第五号(1904年4月)“晦闻”(即黄节)的《题〈桃花扇传奇〉三首》，将注意力从烟花艳迹挪开，重点指向对“国仇”、“种族”的强调，尤其是“兴亡静托渔樵话，尽是当年束手人”的说法，亦将批判的矛头转向秦淮风流中必不可少的文人名士。所谓“侠义奇人出下流，士夫颜面一起收。此时不见香君妓，空望秦淮古渡头”(62)，如果说传说中的明季艳迹一直作为一种光荣历史出现，则在晚清士人阅读《桃花扇》的眼光中，不仅早在晚明就已经消失了“士夫颜面”，晚清与此同时又消失了秦淮“侠妓”。 此类讥讽中最谑而近虐的数李涵秋在《侠凤奇缘》中的描述：名士留双影以官场要员木廉访为痔疮“试血的一张粗纸”绘成一幅“痔血桃花”。作者辛辣嘲讽道：“桃花扇底，虽然千古风流，终是儿女情长，英雄气短……可惜如今没有善南北曲的名手，若是把来编入传奇(指“痔血桃花”一事)，敢情要压倒孔云亭，推翻侯方域，甚么桃花一曲，许他占着千秋呢！”(63) 这其中包含的何止是对晚清名士的极度不满！更是对晚明艳迹的刻薄戏拟。 当然，面对《桃花扇》并非所有晚清文人一定要如此同仇敌忾，只能表现出“政治的，国民的，历史的”一种解读声音。例如刊登于《国粹学报》第五年第九号(1909年8月)李慈铭《题王廉生扇头李香君小影三首》，不仅讥笑了清流文人不中用(“清流何与人间事，花下长翻燕子笺”)，而且同样讥笑了节烈名妓李香君，讥笑的角度则很个性化，多少有点迹近轻薄：“倾城一笑太情多，十斛明珠奈若何。毕竟秀才空嫁与，输他一品顾横波。”对于生富贵的艳慕，十分实际地压倒了对于死精神的崇尚。 尤其值得注意的，关于《桃花扇》的吟咏出现于《申报》上面，时而会带出一种当时沪上文化特有的“青楼理想”与“嫖界指南”的暧昧气息。例如1912年5月10日《申报》《申江冶春词十首》(天白)写道：“画楼歌舞日纷纷，花影珠光照鬓云。对酒莫谈亡国恨，江南无复李香君。”1912年9月1日《尊闻阁词选》(沈桂冬)，不仅有“《桃花扇》题词”，同时还有“《花月痕》题词”，这种同步阅读无疑冲淡了《桃花扇》本身“政治的，国民的，历史的”庄严气息，而彰显为颓废香艳的声色欢场。何况此类吟咏经常又会表现为文人之间迭相呼应的酬唱形式。《申报》1913年2月27日登出碧梧女士《题桃花扇》“新歌莫唱南朝事，金粉飘零已百年”后，3月14日就有《题桃花扇和碧梧女兄》(李生)刊出。 清末民初文化语境中对于《桃花扇》的重新接受与解读，还有一个重要环节值得关注，即在舞台艺术方面的旧剧新唱《桃花扇》。从事这一活动的，先后有汪笑侬、欧阳予倩等著名艺员。虽然有清一代《桃花扇》的舞台演出并不岑寂，但落实在清末民初，能够唱红《桃花扇》者非汪笑侬莫属。 汪笑侬首唱《桃花扇》，应该在1904年。同年陈独秀撰写《论戏曲》一文，其中专门提及汪的戏曲改良：“听说现在上海丹桂、春仙两个戏园，都排了些时事新戏，春仙茶园有个出名戏子，名叫汪笑侬的，新排的《桃花扇》和《瓜种兰因》两本戏曲，看戏的人都被他感动的不少。我很盼望内陆各处的戏馆，也排些开通民智的新戏唱起来，看戏的人都受他的感化，变成了有血性、有知识的好人，方不愧为我所说的世界上第一大教育家哩！”(64) 杨天石《辛亥革命时期的陈去病》一文，提及陈和当时同在《警钟日报》工作的刘师培一起去看汪演出《桃花扇》，大为欣赏(65)。但这一时期汪笑侬此剧演出的具体情况笔者尚未在南北报刊资料中见及。倒是1916年，在连续多天大张旗鼓欢迎汪笑侬来沪的宣传之后，12月26日《申报》登出广告第一台“特烦寰球欢迎新旧剧哲学大家须生”汪笑侬出演《桃花扇》。除却一般性的故事简介，特意标出“其中老赞礼有二簧《叹五更》并《哀江南》歌十分精彩”。汪本人还写过《再题〈桃花扇〉新戏》，其五有“忍向东皇开笑口，桃花从此哭春风”(66) 的说法。对照陈独秀的热情评价，则艺员的自我定位与观众的强作解人之间的裂缝，颇耐人寻味。 (二)陈圆圆与《沧桑艳》 晚清关于香艳秦淮的晚明故事，被反复重提的成品首推《桃花扇》，被反复打造的新进则是有清一代由于三藩之乱而相对冷落的陈圆圆。仅黄濬《花随人圣庵摭忆》中提到的时人对于此段公案的钩辑，就有况周颐《陈圆圆事辑》、李印泉《陈圆圆事辑续》。晚清之前传统文人对陈圆圆的特殊兴趣，主要与吴伟业哀感顽艳的《圆圆曲》有关。例如钮琇《觚剩》卷四《长恨传》、《虞初新志》卷一一辑陆次云《圆圆传》、阮元之子阮福亦有《后圆圆曲》，都曾借鉴此曲(67)。至于民元之后由中华书局推出的《清代轶闻》中纳入吴此作，则称其为“人人所欲知而未易尽知者”(68)，似乎这个故事在清末民初如此畅销也和一度的文字禁毁有关。何况“梅村先生圆圆曲，千古绝唱，然仅得其半而止。厥后邢娘入道，三藩谋逆，先生不及见矣”(69)，留给后世文人大做文章的余地着实不小。但陈圆圆在晚清的热闹上演，重心却和此前有所不同，其中最具盛名的这一题材创作，首推丁传靖(70) 的案头传奇《沧桑艳》。 《民立报》1910年10月22日—11月26日连载了《沧桑艳》，但早在1908年该传奇已经完成并出过刻本。丁作于戊申(1908年)七月的“自序”对写作缘起以及前人关注这一艳事的程度都有所提及，印证了吴伟业的歌行对于后世创作的模板与制约作用。其中特意提到陆云士(即陆次云)、钮玉樵(即钮琇)两传。丁自己正是“偶检陆、钮两传及他书所载圆圆事，荟撮而隐括之”。 《沧桑艳》问世以后，影响似乎很大，据《丁传靖年表》记载，1910年丁携此作入都，“一时传诵，惊为绝作”。丁自作《寄江南友人》诗亦云：“剩有《沧桑》新院本，一时价贵海王村。”吴梅曾就其文辞优美而韵律不范与丁通函讨论。钱基博著《现代中国文学史》全文转载了此信，并称赞丁“词采芭发，才名甚盛”(71)。 大体而言，《沧桑艳》是一部主旨不脱温柔敦厚的案头传奇。这不仅体现在作品拘谨的政治意识中，亦体现在作者传统的伦理观念中。崇祯帝坚持“高皇帝家法森严，不比那汉唐宫衣裳颠倒”的做法一再受到表彰，朝中争相投诚的官员一再受到责难，流寇色彩的闯王一再受到讥贬。同时剧中的满人形象例如多尔衮，无论道义上还是功业上，则都被合法化、理想化了。 这段沧桑艳情的女主人公陈圆圆被赋予的人格特征，近乎三从四德的良家妇女。第十七出“池殉”，圆圆惊闻三桂身殒，感念“廿载君恩海样宽”，最终以身殉夫。虽然在第十八出“魂游”陈圆圆反复自责“现此色身，误人家国”，但因其最后能够临危一殉，则不仅“幸闻变身殉，此一节足盖前愆”，而且成为“感恩知己一红颜”、“一殉苍梧血泪斑”(第十九出“降鸾”)。女性拼身一死，就遮蔽了她生前或有或无、或真或假的所有假之于她的罪名。 抱有此种陈圆圆必须“一死全节”见地的，在晚清文人中绝非丁传靖一人而已。1908年刻本《沧桑艳》附有诸多文人题词都表示了对此节“殉夫”传说的赞叹之情(72)。笔者之所以强调圆圆“殉夫”不过是一节“传说”，是因为陈的最后归宿迄今都是一个无法确证的难解之谜(73)。但时值晚清希望圆圆之死落实为“殉夫”的，则表现为一厢情愿的异口同声。虽然樊增祥《后圆圆曲》中已经发出“附会香坟非一座，荒唐鸾影是何山”的疑问。 这一思路在黄世仲的历史小说《吴三桂演义》中多少有了暧昧曲折的改变。明季以来世人对陈圆圆的评价，已存在褒贬不一的倾向。但黄世仲笔下的陈圆圆，其新奇之处，不仅在于对“红颜祸水”的陈旧观念的洗脱、对“种族大义”的现代思想的掌握，更在于对乱世女子萍水飘零中权变与灵活的设计，以及作者对于此种灵活与权变的认同。不但陈由藩府归三桂的行为被作者描绘为一种女性主动的选择与精心的运作，即使陈归三桂之后，其主宰命运的精神，依然值得关注。例如第三回陈圆圆主动致书董其昌，自谓“自古建大功成大业者，多藉内助之贤”，自己能够“昼谈书史，夜司文翰”，并明确指出“且声色不能惑人，惟人自惑”。又如第八回陈圆圆对李自成与吴三桂二人同时左瞒右骗、八面玲珑，而著者对此毫无责备之意。至于陈圆圆对吴三桂封藩云南的讥讽(第十回)、绞杀永历的劝谏(第十四回)，无一不是自作主张，自有裁断。尤其陈暮年不仅修道自保，而且临终之前遗书三桂、劝其勿反，并叹息“古人称美人为倾国倾城，实则人主自倾之，于美人何与”。只是黄虽然不再要求陈圆圆“殉夫”的节烈，但为脱免“祸水”之名实，她还是不得不在小说中早早死去(74)，以避再次倾国之嫌。 有趣的是，此种“红颜祸水”的论断，到了晚清绝大多数知识人的言说当中不约而同遭到否定。丁传靖与黄世仲不过是两个突出个案。另如刻本《沧桑艳》前附有若干题辞，对这一问题的认知基本态度一致，拒绝再将“倾国倾城”的罪名加诸一弱女子。诸论中流露的对于女性的宽柔之心，较之丁传靖有过之而无不及。特别蒋醉园“臆度纷纷语不经，错疑煽处是娉婷。梅村但惜英雄误，却许红妆照汗青”的说法，明显是针对陆次云在《圆圆传》中裁断的反驳(75)。“不信蛾眉能误国，将军一怒马头东”(76)，晚清以降还像樊增祥那样责备陈圆圆“失节事大”，认为“邢娘万口说风流，梦里阳台醒后羞，接引璧人与华皓，周旋盗贼复王侯”(77)，毕竟属于少数。林纾托写三藩之乱的文言小说《劫外昙花》，意在“一以伸赵勇略之冤抑，一以写陈畹芬之知机”。小说开始陈圆圆已经年长爱弛和吴三桂关系日渐淡漠，并在吴起兵之后出宫长斋于金马山之昙花庵。林纾不仅借吴三桂从孙吴世渭之口谴责三桂“暮气奋兵”是“不体天心，不察时变”的愚蠢之举，而且以陈圆圆及时身退的选择为“智”，是“久经患难，智虑深沉”；并让陈老到地分析过耿精忠、尚之信等从吴诸人不可倚靠、无法成事后，浩叹自己见机退隐乃是“使世之清流，知我陈圆圆固非懵懵然不明顺逆者也”(78)。林纾对这在晚清备受关注的晚明“红颜”的处理手段与评价标准，可谓大度、通达、忠厚。 更为有趣的是，此时依然把陈圆圆当作“祸水”典范而加以讨伐的少数人中，恰恰包括部分激进的“革命文人”。1906年的《女子世界》，“传记·史传”栏目在对晚明女杰沈云英、秦良玉大加褒扬之后，即登出病云(周作人)的《女祸传》，文中将“女祸”罪魁上溯到基督教“原罪”的肇事者夏娃，而堪与西方夏娃媲美的中国“女祸”就是陈圆圆。作者甚至不屑于详细记载其事，只是言简意赅对陈圆圆之罪进行定性：“生当国家多事之秋，前不能激劝夫子，光复中原；洎陷于闯，复不能如方芷之一死，以坚其志……罪无可谢。”(79) 此处提到能够一死而坚夫婿之志的方芷，是晚清被大力弘扬甚至臆造的另一个大名鼎鼎的秦淮名妓。这里笔者需要继续深究的是，此时被反复重写的陈圆圆，虽然红颜是否“祸水”一直都是重要命题，但清末民初更多的声音却是属于迷恋陈、吴故事中情感意味的传统文人。 章履平(即章鸿宾，1887？—1918)并没有写完的《冲冠怒》却招来当时名流连篇累牍的题词。黄濬以一笔俊俏行草为之题识：“平西事业世羞传，旧国荆驼又变迁。毕竟兴亡是常事，歌弦千载属圆圆。”“怜君刻意谱春灯，还锦才伤唤不应。始信红颜解倾城，冲冠未可笑延陵。”(80) 王朝更替、国家兴亡的意义渐行渐远，破空而来得到强调的倒是“冲冠一怒为红颜”出于至情至性，吴三桂作为多情英雄一点也不可笑。 这部剧作残稿最有特点的设计就是“人间百计情为先”的正面意义得到进一步铺叙阐发。如第三出“虚聘”，先行强调吴三桂对陈圆圆慕色倾心前去聘娶，却被田畹捷足先登，“佳人已属沙叱利”，为下文吴对于陈的痴情埋下伏笔。第四出“宫遣”更借陈圆圆梦境再一次强化了二人之间两情相悦的程度。第六出“圆宴”开始，又强调吴对陈念念不忘，“日前听说陈圆圆蒙恩遣出，未识究竟如何”，“只指望云英未嫁”。待到吴、陈宴中初见，则不仅陈圆圆以言相挑，更让二人吹箫唱曲，倍显默契。甚至设计出圆圆不惜自刎要挟田藩、一定要从三桂的虚构细节。至第七出“闹饯”，二人情意美满的大段铺叙之余，写吴三桂因为皇上屡屡催发乃至掷印发怒，“都是这劳什子误煞了俺”，竟而至于“画眉敢误朔方兵”。经此层层铺叙，则吴三桂最终美人情重江山轻亦变得合情合理，成功塑造了一个“破家亡国浑闲事，寡凤孤鸾最痛心”的痴迷情种(第十二出“冲冠”)。 该剧对陈圆圆个性的处理也比较特别：“妾之乐事将军者，原不比文君新寡，只爱风流。窃欲步红拂后尘，垂名竹帛，勿以儿女萦情，顿教气短。须记匈奴未灭，何以家为。”这样的崇高追求，显然更符合民初女性的时代素质。但这个陈圆圆在被乱兵劫掠之后，却必须“十分泼赖，竟敢誓死不从”，口口声声“奴是良家之子，岂为乱贼之妻”，对吴三桂的“定情”、“同心”表现得极为忠诚。在惊闻明亡以后，更要痛哭一番“奴的崇祯爷”，不仅忠贞，而且忠君，不仅爱夫，而且爱国。闻说吴三桂已经投降大顺，即责其负心国事，感叹“大明三百年养士之恩，先帝十七载忧勤之意”，决定利用吴“英雄气短、儿女情长”的性格弱点，激吴兴兵：“一线兴亡或系红颜命。”显然，较之黄世仲笔下那个虽然强调民族大义，却个性十足、自由圆稳、甚至不乏私心算计的陈圆圆，民国初年商海浮沉的上海文人塑造的陈圆圆，情感层面进一步丰满厚重，伦理层面却退回贞节专情、通晓君臣大义的“完美”的传统形象。 收入《中国通俗小说总目提要》的《吴三桂》和《美人关》，前者1910年4月由广州觉群小说社出版，后者1911年7月由香江图书阁出版，但就二者目录章回看，似乎本为一书。两书的定位一为“艳情史”，一为“艳情小史”，其关注聚焦可以想见。单看回目便知，小说完全围绕着陈、吴二人的情感关系对称展开。不仅对两者海誓山盟的局面极力刻画，更在吴三桂降清以后，描述陈圆圆如何大失所望远避尼庵，不复旧时情态。同样，这两部书中的陈圆圆都需要在吴三桂兴兵事败之后，缢死道院，“自尽全节”。 黄濬《花随人圣庵摭忆》中提及的况周颐《陈圆圆事辑》，曾发表于1915年11月《小说月报》第六卷第十一号(81)。况著虽然重点在于史料集锦，自我发挥非常有限，但却给出一个明末清初以来有关陈圆圆本事流传的“传说史”。这些资料不仅证明针对此段易代艳迹的言说，除却清初以外，的确是在清季又走向一个新的高潮(例如道光、光绪年间访艳记载迭出)，而且本文以上言及的清末民初陈圆圆故事重写的主要内容，其实此前已具雏形。当然，这一时段从事陈、吴故事新编的作者们未必都有机会全部见及上述资料，但无论如何，在他们的创作当中所特意凸显、蓄意铺张的故事的某个层面(无论是陈圆圆的权变还是吴三桂的痴情)，无意中都投射出他们对于这一明清易代之际最为要紧的倾国艳迹的接受与理解的视角。 值得说明的是，作为文学史意义上的“前辈”，无论晚清的文人如何专意提拔，李香君与《桃花扇》先在的高度与意义，还是晚出的陈圆圆与《沧桑艳》无法超越的，甚至它的合法身份也要在这比拟中才能获得承认。所谓“媚香夫婿是东林，不受阉儿暮夜金。留得千秋史诗在，才人一样却奁心”(李吟白)，“沧桑艳”面对“桃花扇”只能瞠乎其后。 (三)柔弱男人的克星：柳如是和方芷 就数量而言，清末民初文人笔下堪称节烈女杰的晚明人物，多数隶属青楼特别是秦淮。既然已经被集体想象为“明末多奇女子，尤多出勾栏中”(82)，而且因为烟花女子身份特殊，使得她们的节烈行为更加具有了示范意义。所谓“娼妓虽贱，亦明民也。生为明民，死为明鬼”(83)，听起来更加响亮，也更让男子惊心生愧。然若深究其实，则毕竟在传统中国即使晚明妓女变成晚清传说，其娼妓身份仍然是个不大不小的污点。又恰恰源于这一卑微身份与高洁志愿之间的落差，她们才成了晚清文人关注的焦点：“女杰一娼妇也，世人称之为丑业，而能独其爱国思想深明大义。视若辈自称为顶天立地之好男儿，居高位食厚禄，惟知甘心卖国欺凌同胞绝无民族思想者，比相去何如耳。”(84) 这段话中所说的无名女杰，就是传说中的李成栋妾。但据学人考证，这位在多数记载中被强行捏造为妓女的“松江女杰”乃是李成栋籍没明季烈士陈子壮家产纳为已有的陈妾张氏。明清诸书常为陈讳，无疑是这一失节行为被当作污点的铁证。 正是在这一立论背景之上，反观柳如是与方芷能够大张旗鼓、甚至近乎无中生有地进入清末民初的历史视野，其实根本还不在于她们的香艳身份与风流故事，而是由于她们的特殊身份加诸特殊性情导致的特殊效果：以一青楼女子处理非正常死亡的刚烈态度而成为柔弱男子的克星、尚武时代的神往。 省识归家院里人，雨巾风帽著风神。可堪几、复当年客，输于红颜写影真。(85) 红粉能谈兵，何异梁红玉。惜哉钱尚书，老去徒碌碌。(86) 坛坫东南此主盟，不因出处损高名。海虞红豆千秋艳，寂寂人间方芷生。(87) 如上诗歌集中写照的都是同一人，“吾国女革命家当以河东为第一人”(88) 的柳如是。柳如是于清末民初的首要意义，与其说是因她与一位让清季文人大感兴趣的明季文人钱谦益的浪漫关系屡受瞩目(89)，还不如说是因她和方芷类似的激烈：“劝虞山以死节”，且“欲自赴水死”(90)。 大概因为有清三百年中江南女子都被视为“莫诞于柳如是”(91)，这位“性机警，饶胆略”、“倜傥好奇，尤放诞”(92) 的名妓此前不是很受传统文人欢迎。丁传靖诗作将顾媚、李香君与柳如是作一比较后为之打抱不平(即“冠诰眉楼上晓妆，香君夫婿又槐黄。如何轻薄文人笔，偏说儿家拂水庄”)，这话并非空穴来风。因为“清辨泉流，雄谈蜂起，座客为之倾倒。当答拜者，则肩筠舆，随女奴，代主人过访逆旅，即事拈题，共相唱和，竟日盘桓”，柳如是如此旷达通脱还能够博得“牧翁殊不芥蒂”，势必为男性纲常不以为然。尤其为人艳称的钱柳因缘中，柳如是“颇能制御宗伯”的局面对于男性香艳的爱情也是个不小的压力。“一死何关青史事，九原羞杀老尚书”，文人针对“蒙叟有知，难乎其为夫也”(93) 的感叹，很难说完全出于柳能够在钱身后一死全家而映衬了钱当年不肯为明社一死全节。他们甚至要硬性赋予柳“死得其所，亦足以克盖前衍”(94) 的补过意义，认为“报夫君之大义昭，而品题风月之才不足论”(95)。直至清末民初，对此种观点的坚持依然史不绝书(96)。在钱柳因缘入诗入画的浪漫当中，男性文人显然敏感地读出了一点特别的尴尬：作为这样一个厉害女子的丈夫，钱谦益活得挺累：“溺且畏之，有以哉。”(97) 民元之后现代文人对柳如是“爱国气节”不能得逞的愤慨，则是这一畏惮局面的反证(98)。陈寅恪称柳为“当时迂腐者所深诋，后世轻薄者所厚诬之人”自有道理；又称其三百年中资料流布“大抵简略错误，剿袭雷同”、同时作者“多有意讳饰诋诬”、“后代人无知之虚妄揣测”更是不刊之言(99)。就清末民初这一时段而言，尽管“辗转剿袭，伪谬脱漏”的情况仍然在所难免，但针对柳如是的褒扬之音无疑是占据优势的。除却一般传记资料的重复传抄(100)，“泖东一蟹”的章回小说《鹣鲽姻缘》(101) 对钱柳因缘花费不少笔墨穷形尽相。虽然作者自陈资料源自1909—1911年间国学扶轮社出版的《香艳丛书》中收录的《绛云楼俊遇》，但其实不尽于此，文中对明季秦淮的神往、士女交往的想象，乃至钱柳深情的刻画，都颇详尽，且多发挥。民初文人的柳如是想象，这篇小说可谓一次集中体现，其中价值体系与裁断标准的使用，较之有清一代的柳如是“传说史”，亦可以说继承创新兼而有之。 小说第二十一回“张天如停舟访名妓，杨爱姑投剌谒清流”，不仅柳如是正式粉墨登场，而且借张溥造访杨爱一段情事，为我们感受清末民初文人的晚明香艳想象提供了一个生动细腻的小说版脚本。从第二十一回到第二十八回，小说全部笔力转入描写钱柳因缘。针对二人“促膝谈心，论文讲艺，一个是萧条白发玉堂金马老才人，一个是娇小红颜楚馆秦楼奇女子”的多处刻画，显得十分惬意。无论柳如是的放诞风流，还是钱谦益的不修边幅，在作者看来都已迹近旷达。从第三十八回“黄得功为国尽忠，柳如是劝夫全节”至第四十回，作者倾注笔力于钱柳因缘的后半。此处这个“把丝绦毒酒摆列面前催他裁决”的柳如是，已经近乎晚清秦淮传说中最富盛名的方芷行事了。而钱谦益不肯听从赴死的理由，乃是“我要保南方百姓不受糜烂，岂可把性命看作鸿毛似的轻着死”，并且讥讽起兵勤王的瞿式耜“但顾自己名节，不惜苍生性命”。特别在柳如是赴水自杀救起以后，“谦益亲手抚摩，带泣带唤，医治了两个时辰”。柳如是醒来“见谦益在旁垂泪援救，不觉长叹一声”，“只得由他罢了”。乃至日后钱谦益虎丘遇讥，柳如是反而转怒为笑，说：“妾到今日也不来怪你的了。”描写处处充满人情味的温暖爱悦，已经冲淡了对于牧斋没气节的指责。此种针对气节的宽容与温情的重视，应当说是民国建元较长时段之后的文人笔下才可见到的。如果比较一下那个更多出现于民元前后文化视野当中的名妓方芷形象，则此意更为彰显。 上述丁诗中谓“寂寂人间方芷生”其实并不准确。清末民初文人笔下方芷的出现频率绝不在李香君、陈圆圆、柳如是诸人之下。某种程度上更由于汪笑侬名噪一时的改良京剧《缕金箱》的影响而大有后来者居上的味道(102)。而在余怀的《板桥杂记》中，方芷的资料并没有出现。 《民立报》1912年9月3日登出《浪苍阁野乘》(心石)之《侠妓之教忠》，写方芷与杨文骢故事，心理刻画无微不至。才子佳人的传统老套已经无法让秦淮佳丽心动。晚明的妓女另有选婿理想：“名士止倾倒一时，妾欲得一忠义士，与共千秋。”方芷慧眼识英雄自愿许嫁隶属马阮党人的杨文骢，立意就在欲“佐君大节，以全来路”；并于出嫁之夕自携一缕金箱，中藏刀绳以为“异宝”。当国难来临之时，方芷不满“侯生携李香远窜去”的举动，出刀绳力逼杨文骢自尽之后方才满意：“视其气绝，鼓掌而笑曰：平生志愿，今果酬矣。引匕首刺喉而死。”以至于一度因为血溅桃花扇而声名甚藉的李香君，反要感慨自己侠烈不如方芷。 更早在1911年12月15日《申报》已经登出一篇“豪侠小说”《方芷小传》(嘉定二我)，措词更加富有时代感，方芷被称为“为民族流血之英雄，增光种族之女杰”。方不仅具备了“性豪侠，重然诺，尚信义，存心爱国之族”的摩登思想，更体现为“在最可惨之境中具菩萨心肠，普度众生，喻以大义，成其大节”的高风亮节，立下宏伟志向要“不负黄帝于地下，一洗女界脂粉之妖风”。小传同样刻意强调了方芷面对情人死亡这一本应相当痛苦场面的快意。作者并且因此赞叹：“方芷真乃儿女而英雄也，文骢亦因是而得为血性男子也。” 细究史实，这一在晚清流传得沸沸扬扬的方、杨故事的主要情节，包括对方芷如何“视其气绝，鼓掌而笑”的刻画，早在著于乾隆年间的《谐铎》(沈起凤)一书中已经完成。但实际上这节故事的历史真相非常值得怀疑，民国年间学人已经对此做出考证。然而晚清人何以如此孜孜胶着于这一子虚乌有的充满戾气血腥味的残酷爱情呢？不难看出，正是出于这个时代对于铁血与死亡的特殊呼唤与需要，虽柔弱小女也概莫能外。一个时代的文学需要什么样的女性形象，正是一个时代社会心理、尤其是男性心理最为生动的表达。明季女子尤其需要为侠为烈、重义轻生，目的在于映衬烘托身边男性的人格高下。晚清文人近乎病态的执著于能够强迫男人死亡的女性故事，而且偏爱为这些女性安排一个懦弱畏死的夫君。即使她们并非都是明末清初的实际存在，她们却无疑都是清末民初的真心喜爱(103)。 必须指出，晚明故事当中这些足以成为柔弱男人克星的刚烈女子，其足以示范男性的强大功能，其实根于她们自己不惜赴死的主动选择。“近来卖国尽须眉，断送山河更可悲。幸有一家如母女，纲常犹自赖维持”(104)——如此凭借女性之死来维系名教纲常的逻辑，可以说是乱世当中女性主动或被动赴死的重要原因。当清季文人同样在为明季女性能够“咸知大义，约丈夫而同缢，挈子女以投河者，亦不可以数计”(105) 激动不已的时候，这些轰轰烈烈“节烈”故事的背后，其实掩饰了许多残忍，不仅是乱世的残忍，更是礼法的残忍，尤其是男性的残忍(106)。 四、回归“正经”：从“小说”到“学术” 不同于李香君、陈圆圆和柳如是，“秦淮八艳”中其余几位在晚清话语中的浮沉，尤其是顾媚和董小宛，基本可以算是彼时“戏说晚明”的风气走到极致之后、继之返归“学术正经”的特殊产物。 1915年《小说月报》第六卷第九号刊出孟森的《董小宛考》，开篇即针对“小说”与“史事”的辩证关系提出商榷：“凡作小说，劈空结撰可也，倒乱史事，殊伤道德”；尤其“不应将无作有，以流言掩实事”(107)。这固然是从学者视角针对文人戏笔做出论断因此显得过于严厉，但也正说明，清末民初针对晚明历史近乎漫无边际的“想象”，可能正在引发若干负面作用。接下来孟森特意指出，自己之所以要致力于考证明季历史，意在扫除谬说流行，在《清朝前纪》“叙言”中，孟森更针对自家史学课题的当下功用作了清晰说明：“为保护清室之意少而为维持史学之意多。故虽不信官书，亦不听信世俗之传说，尤不敢盲从革命以后之小说家，妄造清世事实，以图快种族之私，而冀耸流俗好奇之听。”(108) 学者孟森这里面对的，正是清代(特别是明末清初)之史经过清末民初几十年反复戏说后泥沙俱下、珠玉杂陈的局面，将其回归历史本来面目已经成为一个迫不及待的学术问题。民初数年，孟森针对“谬史流传”现象，专门作《董小宛考》、《王紫稼考》、《横波夫人考》、《孔四贞事考》等系列文章，并屡次陈述其现实意义。 不过，单就该篇《董小宛考》而言，若深究此时孟森这一学术话题的选择，恐怕也并非纯然出于学术本身的考虑。诸如针对冒襄一生诗酒风流的种种感叹——其中亦不乏慕艳之倾心。尤其文末特意针对冒与陈圆圆之间一段不复为人忆及的“香火情”的清理，说是“附于末尾，亦一谈助”，同样潜隐着对于晚明幽奇艳事的好奇。乃至谢国桢视孟森研究的主要特点与真正意义，亦在这些能够“引人娓娓动听”的“有趣”之处(109)。 当然，如果参阅许国英(指严)轶事小说《董小宛别传》中对莫须有的小宛入宫事如何大力渲染、尽情刻画(不仅极力描绘董如何遭劫入宫、与冒生离，更津津乐道顺治与小宛之间的恩爱佛缘、兼及太后下嫁摄政王、私通洪承畴等清初“秘史”)，今日读者就可以明白，孟森何以在民国建元由政入学后要潜心从事晚明史事的真伪考辨。许国英这篇小说开篇即道：“向闻耆旧啧啧谈董妃事实，为满清开国第一艳史。近年来诸家笔记皆能历举其佐证……若条举其事，则罗掞东氏、陈石遗氏所录颇详。而予友天随生更取《影梅庵忆语》批隙道窾而出之。”(110) 显然，清末民初关注这一明末清初“艳史”的大有其人。津津乐道者甚至包括罗瘿公、陈衍这样的博学硕儒。可以为此做一佐证的，是1920年12月冒广生在《影梅庵忆语》“跋”中也提及：“光宣间士大夫之浮薄者，乃创为夫人入宫之说。”他指名道姓加以谴责的“浮薄士夫”就有易顺鼎、罗、陈诸人在内(111)。毋庸置疑，针对清末民初“戏说晚明”这一全民参与的“话语盛宴”进行梳理与反拨，才是孟森更为明确重要的学术目的。 与此相类，顾媚在清末民初的风光一时，也是因为孟森著《横波夫人考》。文中孟森重申，因作《董小宛考》继而“颇忆明清之际秦淮诸艳迹”，又见曲园老人(即俞樾)《茶香室丛钞》“以略得横波夫人一二轶事举为珍异”，所以凭借民初之后此类史料多现于世而作考辨。孟文中对龚顾情缘多有微词，称“横波奢靡之习，只可与芝麓为偶”，又说“势利富贵，又为此二人一日不可缺者”。孟森调侃龚顾之间屡屡感叹“辜负香衾事早朝”是因为“惓惓于枕席之爱，固是芝老本色”。据说顾嫁龚后惹得曾经与之“约为夫妻”的刘芳“为情死”，被孟森讥为“青楼惯态”(112)。应当说，孟森这些讥弹论断严重影响了后世针对顾媚的“想象”(113)。 颇有意思的是，秦淮八艳中最年长的马湘兰在清末民初主要作为诗歌话题名物文章出现。而“女侠谁知寇白门”的辉煌此中却被完全遗忘，基本没有片言只语道及。倒是那个“不好华饰，不轻与人狎”(114)、“地无纤尘”又能“谈辞如云”(115) 的卞玉京，王蕴章还专意为她写了《锦树林传奇》，敷衍其与吴伟业的艳丽际遇，作者津津乐道“才子佳人珠联璧合”，可资“取证旧闻，独标馨逸”(116)。柳亚子《读江左三家诗》同样感叹：“眉生、如是各风情，芝麓、虞山称重名。谁遣玉京终入道，千秋愁绝鹿樵生。”(117) 冒广生《疚斋八种》中亦有一折《卞玉京死忆梅村》(还有一折《马湘兰生寿百谷》)，惜乎传世太少，笔者目前未能见及。 清末民初几十年间的“晚明想象”，特别是秦淮记忆，曾经过多承受了其生命中的“无法承受之重”：政治的、伦理的、文体的、趣味的、话题的、利益的……各种不同需要、不同面貌的叙事文本，在1910年代的后半之后，渐次回归作为历史记忆的更为本真的归宿：书斋。从戏说前朝的掌故，到“冀得真相”的学术，浮沉游走于“小说”与“大说”、“文学”与“史学”、“姿态”与“本质”之间的秦淮想象，在这一时期的身份转变让人目不暇接、惊艳不已。许国英从文章写作的角度出发，认为：“凡古今之奇事奇案，非有女子组织其间，则了无兴味。”(118) 这一“好奇”之心有助于我们了解晚清文人书写晚明女性、尤其是秦淮佳丽的一个重要原因。这并非仅仅是秦淮的命运、女性的命运、晚明的命运，也是历史作为“叙事”与“小说”的必然命运。 注释： ①匪石：《西河·和清真金陵怀古》，载《民权素》第13集(1915年12月)。 ②(45)孙静庵：《栖霞阁野乘》，重庆出版社1998年版，第99页，第99页。 ③参见李汇群《闺阁与画舫：清代嘉庆道光年间江南文人和女性研究》，北京大学2005年博士学位论文。 ④⑦尘因：《婚仇》，载《民权素》第17集(1916年4月)。 ⑤参见李金堂《明代南京旧院的兴衰与〈板桥杂记〉》，载《东南文化》2001年7月。 ⑥黄景仁：《两当轩集》，上海古籍出版社1998年版，第56页。 ⑧谢华国：《秦淮二首》，《南社丛刻》第3册第10集，江苏广陵古籍刻印社1996年版，第1890页。 ⑨《金陵十不见竹枝词》，载《小说时报》第8期(1911年1月)。 ⑩关于《板桥杂记》的出版流传，参见李金堂校注《板桥杂记》“前言”，上海古籍出版社2000年版。 (11)曼昭、胡朴安：《南社诗话》，中国人民大学出版社1997年版，第48页。 (12)哲夫：《和天梅金陵杂咏》，载《民权素》第4集(1915年1月)。 (13)梦鹤居士“序”，孔尚任《桃花扇》，花山文艺出版社1996年版，第1页。 (14)(37)(40)(42)(43)吴梅：《吴梅全集》，河北教育出版社2002年版，第22页；第324—330页；第157页，第168页，第145页；第110页；第29页。 (15)明季士人“情”“忠”观，参见孙康宜《陈子龙柳如是诗词情缘》，陕西师范大学出版社1998年版。 (16)林纾：《畏庐小品·柳亭亭》，北京出版社1997年版，第244页。 (17)梁溪蓴农(王蕴章)：《碧血花传奇》，载《民立报》1911年10月1日—12日。 (18)高旭：《高旭集·无题》，社会科学文献出版社2003年版，第190页。 (19)陈寅恪曾经感叹：“河东君及其同时名姝，主善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道……清初淄川蒲留仙松龄《聊斋志异》所记诸狐女，大都妍质清言，风流放诞……实则自明季吴越胜流观之，此辈狐女，乃老实之人。”看来，直到陈寅恪这一代文人学者，晚明秦淮的风流佳丽依然都是比梦寐以求的花妖狐魅有过之而无不及的现实正版，不仅是青楼绮梦而且是男女关系的审美制高点(参见《柳如是别传》，北京三联书店2001年版，第75页)。 (20)载《小说时报》第1年第4期(1910年4月)。 (21)冒广生：《小三吾亭文甲集·栗娘夫人传》，光绪刻本。 (22)参见俞樾、易顺鼎等人的说法，《冒鹤亭词曲论文集》，上海古籍出版社1992年版，第8页。 (23)汪兆镛：《微尚斋诗·题马湘兰画丛兰竹石卷子五首》，1911—1912年刻本。 (24)(25)《五石脂》，江苏古籍出版社1999年版，第354—355页，第355页。 (26)(28)燕谷老人：《续孽海花》，黑龙江人民出版社1982年版，第174页，第271页；第5页。 (27)冒广生著述中甚至还记载过与此类似的现实版本：“京师某妓家有小宛夫人画蝶横幅。”(参见《冒鹤亭词曲论文集》，第19页)。 (29)况槑：《花帘尘影》，载《小说月报》第1年第5期(1910年11月)。 (30)《新刊介绍》(1912年3月8日)，《柳亚子文集补编》，社会科学文献出版社2004年版，第80页。 (31)诗载《女子世界》第2年第4—5期合刊(1906年1月)。 (32)叶凯蒂：《文化记忆的负担：晚清上海文人对晚明理想的建构》，《晚明与晚清：历史传承与文化创新》，湖北教育出版社2002年版。 (33)惨佛：《金陵述感》，载《民权素》第10期(1915年9月)。 (34)(46)(55)萍梗：《秦淮感旧集》，载《小说时报》第1年第4期(1910年4月)，第1年第5期，第1年第5期(1910年5月)。 (35)(36)《江左十年目睹记》，文化艺术出版社1984年版，第1页，第90页。 (38)参见郑勇《社会转型中的文人结社：以南社研究为中心》，北京大学1996年硕士学位论文。 (39)谢华国：《秦淮二首》，《南社丛刻》第3册第10集，第1890页。 (41)《风洞山传奇》自序，小说林社1906年版；诗见《南社丛刻》第3册第11集，第2220—2221页。 (44)《石遗室诗话》卷九，辽宁教育出版社1998年版，第127页。 (47)王韬：《后聊斋志异》，巴蜀书社1991年版，第153页。 (48)连载于《民立报》1913年6月5、7、15日。 (49)文见《香艳丛书》二集卷一，人民文学出版社1994年版。 (50)黄裳《说“题跋”》引述，翁同龢于光绪六年(1880)借阅汪柳门寄示严思庵手批本《王注苏诗》，其中提到“前后数过，最后为康熙五十年辛卯(1711)”(《榆下说书》，北京三联书店1982年版)。而《艳囮》两则书尾有思庵自谓：“早起呵冻笔，书之败纸，庚寅仲冬燕邸。”康熙朝庚寅年为康熙四十九年(1710)，则《艳囮》应当作于此年。 (51)另请参阅塞庵《钗光钿影·张兰芳》，载《民立报》1913年7月8日。关于“塞庵”的身份考索，笔者另有《香艳·节烈·死亡：晚明女性在晚清的一种解读》一文论此事。 (52)丁传靖：《柳如是妆镜为君直题》，《闇公诗存》卷二，1935年刻本。 (53)诗见《南社丛刻》第4册第14集，第3103页。 (54)所谓“蘼芜诗句横波画，那及桃花扇底香”(叶衍兰《题李香君小影》)明显将李香君置于秦淮八艳中突出位置的说法并不见于余怀笔下。就《板桥杂记》记载以及侯方域《李姬传》自述来看，侯李艳遇不过在泛泛中无疾而终。笔者另有《“解唱当年白练裙”：学术晚明外的声色秦淮》一文论此事。 (56)参见朱伟明《二十世纪的〈桃花扇〉研究》，载《戏剧》2002年第1期。 (57)参见仲冬梅《二十世纪前半叶的〈桃花扇〉研究》，载《齐齐哈尔大学学报》2001年第3期。 (58)参见《次野鹤韵》、《陶然亭南社第三集，以卧病未往》等作品，见《高旭集》，第99页，第188页。 (59)王国维：《红楼梦评论》，上海古籍出版社2005年版，第13页。 (60)姚光：《姚光集》，社会科学文献出版社2000年版，第12页。 (61)诗见《宁调元集》，湖南人民出版社1988年版，第61页。 (62)味芩：《读桃花扇传奇》，载《民权素》第3集(1914年9月)。 (63)李涵秋：《侠凤奇缘》，漓江出版社1987年版，第29页。 (64)陈独秀：《论戏曲》，载《党史资料》丛刊第4辑，上海人民出版社1980年版，第138页。 (65)杨天石：《辛亥革命时期的陈去病》，载《近代史研究》1984年第3期。 (66)转引自余杰《伶隐汪笑侬》，载《书屋》1999年第1期。 (67)参见丁传靖《沧桑艳》，陈生玺“前言”，中州古籍出版社1991年版。 (68)广告见《中华小说界》第2卷第9期(1915年9月)。 (69)樊增祥：章履平《冲冠怒传奇残稿》题识。 (70)丁传靖(1870—1930)，号闇公，镇江人，1897年副贡，寓居都中十数载，生平著作除传奇外，还有《明事杂咏》、《甲乙之际宫闺录》等(参见江慰庐《丁传靖年表》，载《文教资料》1992年第6期)。 (71)钱基博：《现代中国文学史》，上海书店出版社2004年版，第229—231页。 (72)如蒋醉园题词：“商山隐迹复投池，何异妻妃殉国时。常使莲花开并蒂，阿侬心事有天知。”值得一提的是，类似陈圆圆必须殉节的命运设计，这种抱贞守一的晚明悲情在《碧血花传奇》中亦有体现。剧中另一秦淮名妓葛嫩“杨枝今日，絮以沾泥；莲叶前身，藕偏好洁”的贞节意识是《板桥杂记》记载本身不具备的。 (73)参阅蓝东兴《一代佳人陈圆圆魂归贵州——岑巩吴门聂氏墓调查手记》(《贵州文史天地》1997年第4期)等。而清初诗人王思训《野园歌》中，有“滇城破，圆圆犹在”，“吴死衡阳，念圆圆不置”等说法(转引自黄裳《陈圆圆》，《榆下说书》，第118页)，可见在当时“传说”中，圆圆之死至少在三桂之后。 (74)真本《吴三桂演义》，纪念黄世仲基金会2003年版，第54页，第93—95页，第153页。 (75)也许晚清文人竭力洗刷圆圆罪名的努力今日看来已不足为奇，惟其对照陆次云《圆圆传》的正统观点，读者才能感受其中时代新变的特殊意义(参见《虞初新志》卷一一，河北人民出版社1985年版，第201页)。 (76)味芩：《读明季稗史〈陈圆圆〉》，载《民权素》第3集(1914年9月)。 (77)樊增祥：《后圆圆曲》，《冲冠怒传奇残稿》卷首。 (78)《中华小说界》第2卷1期(1915年1月)第1页，第15页，第20页；第2卷2期(1915年2月)第35页。 (79)载《女子世界》第2年第4—5期(1906年1月)。 (80)樊增祥题写书面、并将己著《圆圆曲》附后。为残稿题识的还有周树模、王式通、黄福顺、孙保圻、王蕴章等16人。据此可知章履平一度“贾于上海”，溺于倚声之学，其后商战不利返乡而成此稿，未竟病殁。章鸿远伤其志，为之携带入京刊行。参见国家图书馆藏1920年铅印本。章履平这一身份阅历，代表了民元之后沪上文人解读晚明的另类声音泛起的一种原因(参见梁淑安主编《中国文学家大辞典》“近代卷”，中华书局1997年版，第415页)。 (81)该辑共辑入钮琇《觚剩》、陆次云《圆圆传》、吴伟业《杂感六首》、陈维崧《妇人集》、邹贯衡《十美词纪》、《众香集》小传、无名氏《吴三桂传》、明内监王永章《甲申日记》、刘健《庭闻录》、《陈圆圆致吴三桂书》、《武阳志摭遗》、《三圣庵访陈圆圆遗像记》(后附《陈沅遗像后记》)、《金莲庵陈圆圆遗像诗册跋》、《三圣庵访寂静比丘碑记》并《题陈圆圆遗像并序》、叶衍兰《秦淮八艳图咏》、陈文述《颐道堂诗·题阮公子赐卿〈后圆圆曲〉七绝十首》注等资料。 (82)嘐：《王素云》，载《民立报》1913年5月8日。 (83)《扬州妓》，《黑暗世界·掌故类》，第0883页。 (84)文见1911年12月4—6日《申报》，“嘉定二我”转载《女子世界》上柳亚子所作《为民族流血无名之女杰传》，易名为《松江女杰小传》(列入“民族流血巾帼侠史”)发表。 (85)陈去病：《题河东君像即妆镜拓本》，《浩歌堂诗钞》卷九，1924年铅印本。 (86)柳亚子：《题河东君像》，《磨剑室诗词集》，上海人民出版社1985年版，第526页。 (87)丁传靖：《题柳如是小像》，《闇公诗存》卷三。 (88)《塞庵旧话》，载《民立报》1911年11月6日。 (89)笔者博士论文《清末民初的晚明想象》第三章《论“士”与结“社”：历史的写作与模拟》对此有详细论述。 (90)(94)(97)超达道人题《河东君小传》，《柳如是事辑》(范景中、周书田辑)，中国美术学院出版社2002年版，第8页，第8页，第9页。 (91)绿天翁：《绿天清话》，载《小说月报》第3卷第6期(1912年6月)。 (92)顾苓：《河东君小传》，《柳如是事辑》，第5—8页。 (93)《绛云楼俊遇》，《香艳丛书》二集卷二。 (95)沈虬：《河东君记》，《柳如是事辑》，第20页。 (96)例如庞树柏《龙禅室摭谭》中谓“柳虽曾隶乐籍，迨归虞山，能以死保孤，其节烈亦不可泯也”，载《国粹学报》第4年第4号(1908年4月)。 (98)参见徐天啸《天啸残墨·河东君之爱国》，上海广益书局1929年排印本。 (99)陈寅恪：《柳如是别传》，第38页。 (100)丁传靖《甲乙之际宫闺录》卷四“柳如是”条提及“近人有柳如是事辑，搜采略备。又《古学汇刊》中有牧斋遗事一卷，附见如是事十余则”，1934年刻本。 (101)载《小说月报》第5卷第5号—第6卷第4号(1914年5月—1915年4月)。 (102)参见《郑孝胥日记》，1904年10月11日、10月21日，中华书局1993年版，第959—961页。 (103)(106)有关于此的详细论述，笔者另有《香艳·节烈·死亡》一文论及此。 (104)杨维斗绝命诗，见《五石脂》第298页。 (105)《劫余残灰录》(山渊)，载《春声》第2集(1916年2月)。 (107)《小说月报》，第6卷第9号(1915年9月)。 (108)孟森：《清朝前纪》“叙言”，商务印书馆1930年版，第3页。 (109)参见徐一士《一士类稿》“谢序”，辽宁教育出版社1997年版。 (110)文见《虞初广志》卷八，姜泣群编，上海书店1986年版。 (111)冒怀苏：《冒鹤亭先生年谱》，学林出版社1998年版，第222—223页。 (112)文载《小说月报》第7卷第5号(1916年5月)。 (113)笔者另有《“解唱当年白练裙”》一文论及此。 (114)《十美词记》，《香艳丛书》一集卷一。 (115)余怀：《板桥杂记》，上海古籍出版社2000年版，第37页。 (116)文载《国学杂志》第1期(1915年3月)。 (117)柳亚子：《磨剑室诗词集》，第219页。 (118)《指严笔记》，重庆出版社1998年版，第284页。
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