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编者按 《诗法例释》又称《煮鹤稿》（壬寅版），是张轩湖撰写的近体诗写作教程，分为《格律诗的基础》、《诗的章法》、《诗的对仗》、《实词与虚词》、《诗的修辞》、《诗的典故》、《诗的生动表述》、《诗的模仿》、《东坡与山谷》、《诗中拾缀》（上、下）共十一章，并有4篇附录，分别论述古体诗、作诗与读书、舌尖体、搜韵网功能介绍等内容。本期发布的是《跋》、《格律诗的基础》、《诗的章法》，后续的章节也将在搜韵公众号陆续发布，欢迎各位诗友关注。  跋 诗是造梦者的杰作。 六年前一个偶然原因，时中山大学诗词研习社社长忘斋申请加入铭社，未果。余时为铭社社长，此事让我陷入思索：现今学生都是高考后才有余力自学诗词，高校诗社水平也是良莠不齐，写作水平也就可想而知了。 因为忘斋事，我决定给中山大学爱诗的学生讲一课，结果越讲内容越多，零零散散十几章，等到给武大春英诗社学生讲课时，有心的学生给系统整理了一下，发给我，这就是最初的《煮鹤稿》，也可称乙未版。又过了几年，偶然听说我这个老稿子居然很受学生们欢迎，于是翻看了一下。这一看不要紧，当年东拉西扯的东西，实在是粗糙极了，而且零落不成片段，于是萌生了重写一稿的念头。但当时正在考证《焚琴稿》里很多论点，便一直放到了现在。 《煮鹤稿》诸多观点的形成，得益于一段生云阁论诗岁月。在这极其宝贵的三年里，曾与居庸诗社一些诗人频繁接触，主要有幻庐王冰、半梦庐王蛰堪、红叶李映斌、是务斋主王燕、高凉刘挺、辰窗陈逸云等，特别是幻庐金水红叶三人，几乎隔三差五就小聚论诗，探讨的又多是前人纠结不清的观点。频繁的思想碰撞，才有了《煮鹤稿》（壬寅版）破茧成蝶。如在《朋侣众生相》里所写：“闻高手论道，不过荒山草亭上，风轻云淡中，片言只语而已。彼时心领神会，相视一笑，拂袖而去。”古今艺术上的学问，大都如此。 此稿以理工科思维，来解剖文科内容。故基本去除藻饰，显得简单粗暴。除有限借用前人理论观点外，不少地方颇多借用了金水先生早年诗学理论，亦有早年与染清尘张云峰论章法时的诸多观点，一并致以最真心的感谢。 重写之际，余已无暇再次通读历代著作，洗心斋主人彭瑛提供了大量名家选著作为参考；吾社元牧之不辞辛劳为余校稿，使各篇内容顿时严谨起来；又社中好友陈子颜、白也者、沈純昀、药栏花榭、绛衣等提供了丰富案例予以修改帮助；程悦、陈潇宁等小伙伴也提出了很好的意见，并致谢意。 截稿之际，接受牧之建议，将《煮鹤稿》（壬寅版）更名为《诗法例释》；并作一律追念昔日生云阁论诗岁月，再次感谢金水先生慷慨授稿之情，感谢诸友相助之意： 缥缈飞楼循旧踪，偶听万壑一声钟。 怅惆无质谁芹献，妙入斲轮随感悰。 论也数奇文探阁，才乎如白友还龙。 翩然煮鹤双闻序，容我先瞻峰上峰。 壬寅初冬张轩湖跋于北京东城国风静巷 第一章 格律诗的基础 当今市场和网络上有很多关于格律诗方面的初级教材，已将本章节内容讲解得特别详细了，如王力先生的《诗词格律》算是入门级的一本好书。虽然如此，下面还是要对格律问题作一些简单描述——个别重点问题也单独提点一下——有基础的读者可以忽略本章节。 一、律诗的表现形式 格律诗有绝句和律诗之分。七律在形式与技巧上表现最丰富，本书也是主要围绕七律的创作方法来展开论述。盖通解七律后，绝句和五律、排律等的技巧问题也就迎刃而解了。 七律在表现形式上只有四个句式，两种排列组合。 四个句式分别为： A：平平仄仄平平仄 B：仄仄平平仄仄平 C：仄仄平平平仄仄 D：平平仄仄仄平平 对它们进行排列组合，得到两组载体。一组是： 平平仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 由于第一句可以不押韵，因此这组载体也可以是： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 另一组是： 仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 同样道理，由于第一句可以不押韵，因此这组载体也可以是： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 二、律诗的平仄规律 还是以七律为例。在诗句的平仄上主要有以下规律： 一是偶数句押韵。首句可押（或借韵）可不押。首句不押韵即末字以仄声结尾。在上面的表现形式上已经提到了。 二是ABCD四句首字可平可仄。这里涉及一个“平头”的争论，后面还要讲。 三是拗句问题。这是本章唯一有点难度，值得重点阐述的一个知识点。 什么是拗句呢？大而言之，只要变动了ABCD四个基础句式中的平仄，就可以认为是拗句。小而言之，相对于固定的格式和要求，出现了两仄夹一平的句式，即为拗句。如果出现拗句，需要变动对应位置上字的平仄来弥补，即所谓“救”。 广义上的拗句可以忽略，重点讲狭义拗句。 在狭义范围内的拗句分为小拗与大拗。简单来说，小拗就是在A句第六字保持平声的基础上，ABCD四种句式出现了两仄夹一平的现象，就可认为是小拗。小拗只出现于一联的上句。小拗可以不管。 那为什么要提到A句第六字呢，因为这个字如果是仄声，则为大拗。换句话说大拗只出现在A句第六字的变化上，即中平仄仄平平仄变成了中平仄仄平仄仄，或者连带第五字的变动，出现了中平仄仄仄仄仄的情况。关于这个问题，此君轩主人红叶曾经有一段精彩论述：“通常来说，大拗，大必救。记住，是通常来说。这才是毁三观的关键。中平仄仄平平仄，标准应该这样。经常有古人用成中平仄仄平仄仄，甚至后五字全仄，只在对句中第五字用平声即可（此时，对句第三字可平可仄）。即：中平仄仄平仄仄，仄仄中平平仄平。“一身报国有万死”是一个例子。但是这个例子，后面毕竟救了对不对？下面毁灭一下三观认识。拗是什么，就是拿起戒尺把腿打瘸了，后面再给做个支架。首先，腿呢，是瘸的对吧？这个已经成为了事实。后面给救了，救的效果是，腿似乎能走路了，但是腿的实质是，瘸了。什么意思呢？看下面这个例子： 过淮阴有感 其二 清·吴梅村 登高怅望八公山，琪树丹崖未可攀。 莫想阴符遇黄石，好将鸿宝驻朱颜。 浮生所欠止一死，尘世无繇识九还。 我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。 看到什么东西了没？吴梅村认为瘸了是事实，我没必要理会你。大牛人写的大牛句， 不救又如何？！ 吴梅村不救，没有必然道理可讲。他是当时文坛领袖，即使不救，也没人说他不懂诗。山谷《新喻道中寄元明用觞字韵》首联“中年畏病不举酒，孤负东来数百觞”也不救，还有《次韵吉老寄君庸》首联“何郎生事四立壁，心地高明百不忧”也是如此。 还有一首更牛的，东坡诗《赠张刁二老》：“两邦山水未凄凉，二老风流总健强。共成一百七十岁，各饮三万六千觞。藏春坞里莺花闹，仁寿桥边日月长。惟有诗人被磨折，金钗零落不成行。”颔联根本没在乎是不是拗句，更不用说下句救与不救了。但却没人说东坡不会写诗。我们如果写了这种诗，又不救，情况可能就不一样了。所以想要突破格律诗的固有格律，必须在很懂又很牛的基础上才可以。虽然，诗词如何写是个人的事，但懂了去刻意突破跟不懂瞎写却是两个概念。 拗句问题，初学者大多是受限于水平造成的，但当水平不再受到内容束缚时，古人甚至刻意制造拗句来增添律诗形式上的变化，以此丰富声调，使语势跌宕起伏，来抒发所蕴藏的丰厚感情。这在第九章《东坡与山谷》一章重点去讲。 四是基本句式其他平仄规律。 先将可平可仄用中代替，得到如下两句： A：中平仄仄平平仄 B：中仄平平仄仄平 因为A句和B句为一联中互相关联的上下句，讲完了大拗，实际就基本讲完了A句和B句。需要补充的是，A句第三字可平可仄。但在五六字平仄变化的情况下，首字如果又用了仄声，则该字尽量变化为平声处理；即尽量保持该句不出现皆是两仄夹一平的孤平现象出现。 A句变化形式总结为四种： 1.中平仄仄平平仄（基本句） 2.中平中仄仄平仄（小拗） 3.中平中仄平仄仄（大拗） 4.中平中仄仄仄仄（大拗） B句变化形式具体总结为两种： 1. 中仄平平仄仄平（基本句） 2. 中仄中平平仄平（救A句大小拗句） 再看C句与D句基本句式用中代替后： C：中仄中平平仄仄 D：中平中仄仄平平 C、D句虽然互为上下句，在句式的平仄变化上却并没有关联。 在C句里，撇去首字与其他各句规律相同均为可平可仄外，主要还有其他两种形式变化：一是如果第六字为平声，则第五字需要相应救为仄声，此时，为了防止孤平出现，第三字应保持平声，即中仄平平仄平仄。二是五六字平仄不变的情况下，第三字可以作为可平可仄来处理，即中仄中平平仄仄。 C句变化形式具体总结为三种： 1. 中仄平平平仄仄（基本句） 2. 中仄平平仄平仄（此句在自救的基础上居然不视为拗句） 3. 中仄中平平仄仄 在D句里，撇去首字与其他各句规律相同均为可平可仄外，第三字亦可平可仄。变化形式简单来说就是：中平中仄仄平平。 三、律诗应避免的弊病 在学诗上，古人还提出许多其他应注意的问题，如沈约“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等八种五言诗应避免的弊病等。但这些概念是在格律诗萌芽状态之初提出的，虽然增加了诗体本身的严谨性和音调上的丰富性，但与唐以后的格律诗基本无大瓜葛，了解一下就行。如沈约提出的“平头”，认为诗的前两句的前两字不能都用平声，即平平对平平分别开头，否则就犯“平头”之病。实际格律诗产生后也绝对不可能平平对平平。但是到了清代，诗评家对诗的评价越来越苛刻，于是纪昀提出“四平头”之说，但他说的“四平头”并不是前四句第一字都作平声，这千万别理解错了。他是强调律诗中二联四句的句首采用的词性不能相同，或组词结构不能相同。如： 送李少府贬峡中王少府贬长沙 唐·高适 嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。 青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。 圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。 高适这首诗中二联开头用了四个地名，如果先看第二章《诗的章法》就知道，他这首诗六句承接三句，五句承接四句。但开头平列四地名，纪晓岚认为犯了四平头，用现在眼光来看确实也不美。 雪中二首 其二 南宋· 陆游 春昼雪如筛，清羸病起时。 迹深惊虎过，烟绝闵僧饥。 地冻萱芽短，林寒鸟哢迟。 西窗斜日晚，呵手敛残棋。 放翁这首诗中二联开头都是相同结构，这也属于纪晓岚所讲的犯了“四平头”之病。由此可见，纪晓岚所谓的平头与沈约所谓的平头根本不是一回事。但后人却混淆了概念，谬传出了前四句不能连续三平头或者四平头之说。 平心而论，这种缺少变化的律句不管病不病，总归诗的结构过于单调，自己读着都不舒服。起句作平声还是应当注意一下，古人有很多诗虽然并不忌讳这样，但连续用三个就足够多了，四个平声还是要尽量避免。 格律诗成熟以后，真正要注意的是大拗、失粘、孤平、三平尾等。而三仄尾在大拗上句本就司空常见；小拗作孤平在上句都可以忽略；至于作绝句，甚至三平尾也没问题，连格律都可无视。 上述问题就不一一讲述了，余以为，只要多读古人诗，自然懂得作诗的方式方法，这些毛病也就可以避免，没必要研究这些概念。 第二章 诗的章法 诗写到什么程度就算过得去呢？总结一下，无非十六个字：格律严谨，对仗工整，章法灵活，自然浑成。什么是诗的章法呢？诗人在创作过程中，要在有限框架内，为了充分表达思想感情所采取的必要的方法手段，以期达到自然浑成的目的，就是章法。作为古人的创作经验之一，大概了解并认真模仿，是初学者的必要过程。 一、律诗的谋篇布局 谋篇布局是搭建律诗结构的整体规划。大略有六种形式：提携全篇、次第分承、两两分承、末二收拾、上下分截与逐层递进；唯能诗者随心所欲备众体。 （一）提携全篇 一篇中只有一句为主，其余皆围绕此句展开。通常为首句。如： 闻官军收河南河北 唐·杜甫 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 通篇围绕首句“剑外忽传收蓟北”来展开描述诗人欣喜的心情。 秋日偶成二首 其二 北宋·程颢 闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。 万物静观皆自得，四时佳兴与人同。 道通天地有形外，思入风云变态中。 富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。 这首诗通篇都围绕首句展开论述。 有时也在句中，如： 秋兴八首 其二 唐·杜甫 夔府孤城落日斜。每依南斗望京华。 听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。 画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。 请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。 通篇围绕次句“每依南斗望京华”来抒发对长安的强烈怀念之情。 有时也在尾句点题，来表达这首诗到底想说什么。如： 阁夜 唐·杜甫 岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。 五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。 野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。 卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。 通篇都围绕尾句“寂寥”二字说事。 （二）次第分承 通常是颔联承接第一句，颈联承接第二句，有个漂亮的名字叫双蹄格。如： 诸将五首 其一 唐·杜甫 汉朝陵墓对南山。胡虏千秋尚入关。 昨日玉鱼蒙葬地，早时金盌出人间。 见愁汗马西戎逼，曾闪朱旗北斗殷。 多少材官守泾渭，将军且莫破愁颜。 颔联因“汉朝陵墓对南山”而阐发，颈联承接“胡虏千秋尚入关”来描述。再如： 左迁至蓝关示侄孙湘 唐·韩愈 一封朝奏九重天。夕贬潮阳路八千。 欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年。 云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。 知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。 颔联承接“一封朝奏九重天”，颈联则是“夕贬潮州路八千”的描述。 当然，颔联承接第二句，颈联承接第一句也没问题。如： 恨别 唐·杜甫 洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。 闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。 颔联因二句而发，颈联因首句而发，章法上极为典型。再如： 杜工部蜀中离席 唐·李商隐 人生何处不离群，世路干戈惜暂分。 雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军。 座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。 美酒成都堪送老，当垆仍是卓文君。 义山这首诗也是颔联接第二句，颈联正面描写离席场景接首句。 如果撇开联与句的关系，句与句之间的承接就更丰富了。如： 明日重九，亦以病不赴述古会，再用前韵 北宋·苏轼 月入秋帏病枕凉，霜飞夜簟故衾香。 可怜吹帽狂司马，空对亲舂老孟光。 不作雍容倾坐上，翻成肮脏倚门傍。 人间此会论今古，细看茱萸感叹长。 五句“不作雍容倾坐上”承接三句“可怜吹帽狂司马”；六句“翻成肮脏倚门傍”承接四句“空对亲舂老孟光”。承接次序上显得更加整齐。再如： 独不见 唐·沈佺期 卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。 九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。 白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。 谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。 五句“白狼河北音书断”承接四句“十年征戍忆辽阳”；而六句“丹凤城南秋夜长”承接三句“九月寒砧催木叶”，这已经是略有错综了。如果搞一下句与句之间的排列组合，可以搞出好多种承接关系来，这里就不再一一举例了，大家多读诗的时候自然可以发现。 （三）两两分承 通常是一三五句一脉递进，二四六句一脉递进。最后两句统筹全篇。从这个意义看，更像是次第分承的继承与发展。如： 太守徐君猷、通守孟亨之，皆不饮酒，以诗戏之云 宋·苏轼 孟嘉嗜酒桓温笑，徐邈狂言孟德疑。 公独未知其趣尔，臣今时复一中之。 风流自有高人识，通介宁随薄俗移。 二子有灵应抚掌，吾孙还有独醒时。 这首一三五句说孟嘉嗜酒，二四六说徐邈狂言，都是一脉递进下来。再如： 送刘季展从军雁门二首 其二 北宋·黄庭坚 石趺谷中玉子瘦，金刚窟前药草肥。 仙家耕耘成白璧，道人煮掘起风痱。 绛囊璀璨思盈斗，竹畚香甘要百围。 到官莫道无来使，日日北风鸿雁归。 山谷这首用语极为拗崛，在第九章还要单独去讲。就章法来看，也是一三五与二四六互相递进承接。 九日邀仲屯田，为大水所隔，以诗见寄，次其韵 北宋·苏轼 无复龙山对孟嘉，西来河伯意雄夸。 霜风可使吹黄帽，樽酒那能泛浪花。 漫遣鲤鱼传尺素，却将燕石报琼华。 何时得见悲秋老，醉里题诗字半斜。 此诗紧扣题目，前四句写“九日邀仲屯田，为大水所隔”，五六句从“以诗见寄，次其前韵”而来。同时，前四句上下分承，三句承接一句，二句承接四句。 （四）末二收拾 就是前六句做铺衬，末二句收拾妥帖，点明诗意。上面东坡那首“太守徐君猷通守孟亨之皆不饮酒以诗戏之云”即适用此例。又： 秋兴八首 其四 唐·杜甫 闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。 王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。 直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。 鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。 这首前六句都在写吐蕃入长安代宗幸陕事，尾联一转，点名上六句为所思内容。 以州宅夸于乐天 唐·元稹 州城迥绕拂云堆，镜水稽山满眼来。 四面常时对屏障，一家终日在楼台。 星河似向檐前落，鼓角惊从地底回。 我是玉皇香案吏，谪居犹得住蓬莱。 这首诗也很典型。前面六句都是形容州宅如仙境，最后以玉皇香案吏自比，自夸住宅如蓬莱仙境。 （五）上下分截 通常前四句写景，后四句抒情或者议论；两条线要关联紧密。在律诗写作中此法最为简单，但易学难写，结句往往要见水平。有一个漂亮的名字称为纤腰格。如： 秋兴八首 其一 唐·杜甫 玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。 江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。 丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。 寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。 这首非常明显是前四句写景，后四句抒情。再如： 秋兴八首 其三 唐·杜甫 千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。 信宿渔人还汎汎，清秋燕子故飞飞。 匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。 同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。 也是前四句写景，后四句抒情。 （六）逐层递进 即层铺层叙，跟填词手法有点相似。如： 西塞山怀古 唐·刘禹锡 王濬楼船下益州。金陵王气黯然收。 千寻铁锁沈江底，一片降幡出石头。 人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。 今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。 何光远《鉴诫录》记载：“长庆中，元微之、刘梦得、韦楚客同会白乐天之居，论南朝兴废之事。乐天曰：'古者言之不足，故嗟叹之；磋叹之不足，则咏歌之。今群公毕集，不可徒然，请各赋《金陵怀古》一篇，韵则任意择用。’时梦得方在郎署，元公已在翰林。刘骋其俊才，略无逊让，满斟一巨杯，遂为首唱。饮讫，不劳思忖，一笔而成。白公览诗曰：'四人探骊，吾子先获其珠，所馀鳞甲何用？’三公于是罢唱。但取刘诗吟味竟日，沉醉而散。”这个故事的核心在于乐天的一番话，即“古者言之不足，故嗟叹之；磋叹之不足，则咏歌之。” 现在看这首诗，前四句言伐吴事，五六句嗟叹，七八句咏歌，层层推进感情。按照作诗常法而言，写到五六句已经把感情说完了，但尾联转为歌咏，再次升华了感情，这就不拘泥于诗的常法了。再如： 和晁同年九日见寄 北宋·苏轼 仰看鸾鹄刺天飞，富贵功名老不思。 病马已无千里志，骚人长负一秋悲。 古来重九皆如此，别后西湖付与谁。 遣子穷愁天有意，吴中山水要清诗。 这首重阳诗由晁端彦赠诗而发，前二联东坡自道无意于功名富贵，颔联已然嗟叹，颈联又叹，尾联转而作劝慰晁氏之言。 在章法运用上，要注意，最简单的方法恰恰是最好用的，未必非要变化出很复杂的结构才能写出好东西来。当然，只要能达到浑成的目的，采用哪种形式都是次要的。唯运用之道存乎一心而已。谋篇布局如此，联与句之间的起承转合也类似。 二、律诗的起承转合 元人杨载《诗法家数》“律诗要法”里首次提出“起承转合”的观点。简单来讲，起承转合是律诗框架内的技巧，是句与句之间内在的联系。 一般来讲，起多因景因事因典故因联想等作比兴，也可就题直起；承则接首句递进其意；转就是推开上述意思（可以再说一层意思，也可以做转折）；结则是收束全篇，点明或深化题旨。 （一）绝句的起承转合 说到起承转合，最简单莫过于绝句。盖四句之中多半与起承转合有关联，如： 从军行七首 其一 唐·王昌龄 烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。 更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。 这首绝句的起承转合非常清楚，这就是绝句最基本的技巧。但有些绝句如果前两句对偶，而不是散句，就没有承的关系了，如： 陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首 其四 唐·李白 洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。 醉客满船歌白苧，不知霜露入秋衣。 洞庭湖本在湘江北，所以太白前两句都在写洞庭景色，这里就把承给省略掉了。 与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛 唐·李白 一为迁客去长沙，西望长安不见家。 黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。 这首是后两句作对偶。 征人怨 唐·柳中庸 岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。 三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。 这首诗像律诗中二联摘出来一样，这就没有起承转合的关系了。 以上绝句四种形式，恰可看作律诗中一四联、三四联、一二联、二三联关系一般。 刘阮妻二首 其二 唐·元稹 芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山。 千树桃花万年药，不知何事忆人间。 这也是一首神诗，神就神在前三句都作赋体，最后一句作了一个结。这就充分说明，即使被格律束缚的情况下，诗人的创造力也是无限的，所谓诗无定法。绝句尚有这么多变化，对于律诗，句与句之间衍生出的联系也就更多了。 （二）律诗的起承转合 一是律诗起承转合的两种基本形式。最基本的起承转合莫过于各联间依次承接。即首联起，颔联承，颈联转，尾联合。如： 野望 唐·杜甫 西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。 海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。 惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。 这首诗的起承转合很明显，都是各联间依次承接。 三垂冈 清·严遂成 英雄立马起沙陀，奈此朱梁跋扈何。 只手难扶唐社稷，连城且拥晋山河。 风云帐下奇儿在，鼓角灯前老泪多。 萧瑟三垂冈下路，至今人唱百年歌。 这是清人严海珊的一首咏古诗，据说作成后自负咏古第一；后袁枚读此诗觉得果然如此。首联点题写李克用，颔联写其功绩，颈联转到主题置酒三垂冈事，尾联发出怀古的感慨。 九日齐山登高 唐·杜牧 江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。 尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。 但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。 古往今来只如此，牛山何必独沾衣。 小杜这一首各联交代都很明白。颈联承接二句而来，颔联一个“但”字，将诗意推开，发出议论。 另一种基本形式，当一首律诗中二联或描写或议论作赋体存在时，首尾联的承接关系便非常突出。 一般来讲，律诗首尾联如果不作对仗，必然存在承接关系。我们所探讨的起承转合，其实都是承接关系。虽然出现中二联作赋体的普遍情况，却并不能脱离整诗架构而存在，所以也必然存在于大视角承接关系之中。但为了更好区别“各联间依次承接”的架构，根据其普遍又典型的特点，还是单作一类进行论述。 这种类型要特别注意，如果中二联不能很好呼应首尾联，造成渲染不到位或有离题嫌疑，或者删去这两联也能成一首说得通的绝句，这样的律诗写的就非常失败了。 登金陵凤凰台 唐·李白 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外，二水中分白鹭洲。 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。 太白有限的七律最好的就是这首。首联起承非常明显，颔联感慨，颈联描写，尾联则一转一合。历来总有人拿这首诗与崔颢的《黄鹤楼》作比，实际太白确实有模仿痕迹，但就章法而言却是强于崔颢的。 示长安君 北宋·王安石 少年离别意非轻，老去相逢亦怆情。 草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生。 自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。 欲问后期何日是，寄书应见雁南征。 王半山这首赠人诗，起承转合都在首尾两联四句，如果摘出来看就特别明显；中二联只作描写和感慨来烘托离别的主题。 蜀相 唐·杜甫 丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 老杜的七句明显转折，中二联分别作描写和议论，都是为了首尾两联服务的。这都是最明显的例子。 金陵怀古 唐·许浑 玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。 松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。 石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。 英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中。 这首诗的结构就开始变化了，首联赋体写陈后主亡国事，作对仗起；中二联都是景物描写；尾联则一转一合，发出感慨。那么这首诗可以看作没有承，但颔联怀古味道比较浓，与首联关系还是比较紧密，看作承也可以；颈联却在泛泛写景，根本就算不上承的关系了。 寄綦毋三 唐·李颀 新加大邑绶仍黄，近与单车去洛阳。 顾眄一过丞相府，风流三接令公香。 南川粳稻花侵县，西岭云霞色满堂。 共道进贤蒙上赏，看君几岁作台郎。 李颀虽然只留下了七首七律，但首首都很精彩。首联起，写綦毋三被授宜寿县尉，但是他不喜此职而回乡；颔联承首句，说为这不满意职位还曾一过丞相府，可以想象当时心情了。第四句时间前推，以荀令公比喻张道济，写綦毋三曾长时间在张道济统领的丽正殿任校书；颈联想象綦毋三回到家乡的情景，用景物描写渲染，不能算转；尾联转合，以祝愿安慰作结。注意这首诗在时间上反复顿挫，且丝毫不乱。 题璿公山池 唐·李颀 远公遁迹庐山岑，开士幽居祇树林。 片石孤峰窥色相，清池皓月照禅心。 指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。 此外俗尘都不染，惟馀玄度得相寻。 这首诗首联即对仗，显然是起；中二联都是承首联高士而感发；尾联则是一转一合。 曲江 唐·杜甫 一片花飞减却春，风飘万点正愁人。 且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。 江上小堂巢翡翠，苑边髙冢卧麒麟。 细推物理须行乐，何用浮名绊此身。 这首诗的前四句，一看就是一绝句。前人评论说：“只一落花，连写三句，极反复层折之妙。接入第四句，魂消欲绝。”换句话说，前四句就完成了起承转合。但颈联推开作描写，来递进写富贵不可恃；尾联议论，得出结论，即不要为浮名所绊，还是及时行乐吧。 所以，如同谋篇布局可以排列组合出很多形式一样，律诗的起承转合也会有很多种方式，有心的读者读古人作品时可以多关注一下，这里不再一一举例。 二是特殊表现形式。如同绝句有元稹的《刘阮妻二首 其二》一样，古人在起承转合的变化上创造了不少令人惊艳的个例。如上面所讲的“逐层递进”两个例子，放到起承转合看，刘梦得《西塞山怀古》诗首联、颔联都描写伐吴，算是起，颈联则一转一合进行小结，干脆把承省略掉了；尾联再次转合，递进诗意；东坡《和晁同年九日见寄》诗则是首句起，二句承，颔联、颈联都是议论，但颈联把全诗的第一层意思写完了，即中二联用赋体做了个结，把转给省略了，尾联却一转一合，又递进了一层意思。再看一个特殊例子： 无题 唐·李商隐 飒飒东南细雨来。芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。 李义山是刻意追求美感的天才诗人，风格绮丽又精于构思，但义山在牛李党争环境下挣扎，很多诗因而写得很隐晦。这首诗历来解读很多，这里也是一家之言：首联营造了夏日雨后凄飒的风致。颔联侧笔描写这位让诗人动心的女子：她的房间里时时燃着香料，香炉上的锁钮还装饰着金蟾，她汲水的辘轳也装饰了玉虎。用具器物尚且如此，人又该美到什么程度呢！这一联语序错综又省略掉主语，这是义山善于学杜诗句法的结果。颈联用了两个典故写诗人的自卑，因为诗人既没有韩寿的年少英俊，也没有曹植的才华绝世，结局只能自我宽慰罢了。所以诗人自惭形秽，于是告诫自己“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。实际这是一首有政治寄托的诗，诗中美人可能是改变自己命运的权相令狐绹。 需要注意的是，这首七律没有明显的起承转合，而是通过内在意识在不断转接诗意，这是一种典型的意识流，但读起来既不乱也丝毫没有违背主题，这就很有意思了。通常来说，古风往往多意识流，现在看来律诗也可以！真如武侠小说讲的，武功绝妙处即为“无招胜有招”。李义山的不少诗都这样写，例如《锦瑟》《安定城楼》《隋宫》等名篇，都有意识流的影子。 绮怀 其一 清·黄景仁 楚楚腰肢掌上轻，得人怜处最分明。 千围步障难藏艳，百合葳蕤不锁情。 朱鸟窗前眉欲语，紫姑乩畔目将成。 玉钩初放钗初堕，第一销魂是此声。 黄仲则诗充满才子气，最为人称道的就是《绮怀》十六首。如同第一首一样，首联点明所怀之人很美，然后剩下三联就围绕一定之主题，颇有放飞自我之势，似乎是想到哪里写到哪里，极尽渲染之能事；尽显意识流的影子，又让人觉得唯美而不违和，看来都是才子气惹的祸。 章法问题，不过是后人模仿前人过程中做出的总结而已。在学诗之初，了解一下还是很有必要的。但等到了技法熟练后，就不要刻意关注这部分内容了。对于真正懂诗的人来说，律诗谋篇布局也好，联句间起承转合也好，往往是成篇过程中自然而然完成，并不是刻意造就的。因为诗不应该被程式化的东西套牢并驾驭，章法只应服务于诗的表达，它们的存在，更多是为创作提供一种思路，而不是去邯郸学步。 |
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